ог w м(
гтЛ до

>Ч

"и> inh
l-iM. (

ия:
ч>
чупм
W ш

MOMigvii
м ош) п\
ч мшмам-п
9odu вас п<Ц
>> Bahw\
шз ~1rod(k
)о Юнпээ

т
w упши
гпнювшм
Г-ОННЭВШМ

aMWovt-af
MOtfo шощ
nvn хпнь.\
du ШОШЕ 1
VOM. нan{
мшамш
tavavadv?
"aEvd

злич"1
емтюельмсчг

был вынужден защищаться именно таким образом,
поскольку к тому времени стало очевидно,-что искус-
ство - это не просто техника и мастерство компози-
ционного построения картины, но прежде всего отра-
жение в ней личности самого художника. Уже работы
Микеланджело показали, что изменения в его стиле с
течением времени были связаны не со сменой содер-
жания вкусов у его патронов, а с ростом зрелости раз-
мышлений и чувств художника. В еще больщей мере
это стало свойственным будущему поколению худож-
ников, и когда в наше время Пикассо легко переходит
от одной стилистической манеры к другой, мы больше
уже не можем объяснять его искусство одной только
ловкостью рук мастера. Стиль как проявление лично-
сти и свойств социального контекста стал синдромом,
по которому мы судим о культуре в целом и об отдель-
ных ее признаках. Поколение, обеспокоенное (<кри-
зисом личности>, вынуждено было заняться выявле-
нием условийсуществования стилей, обусловливаю-
щих их распространение или исчезновение. В более
узких рамках искусства стиль стал одной из предпосы-
лок хорошего качества произведения. А потому не
удивительно, что среди авторов высказываний о при-
роде стиля есть не только философы и психологи, но и
крупнейшие историки искусств.

Современные представления о стиле
и связанные с ними проблемы

Кроме того, были и чисто профессиональные при-
чины для беспокойства по поводу стиля. Историки
искусств постепенно начинали разочаровываться в
традиционной модели истории искусств, которая
представляет собой линейную последовательность
изолированных замкнутых периодов, каждый из кото-
рых отличается постоянством признаков и возможно-
стью датировки, т.е. установления начала и конца сво-
его бытования. По мере того как ученым открывалась
подлинная сложность исторических фактов, явлений
и событий, возникала все большая необходимость в

742

новой модели, учитывающей все виды пересечений,
исключений, охватов, разделений и сдвигов во време-
ни. Четкие границы между последовательными стиля-
ми становились размытыми и спорными. Эрвин Па-
нофский открывает свою книгу об эпохе Возрождения
и о возрождении западного искусства следующими
словами: (<Современная наука со все большим и боль-
шим скептицизмом начинает относиться к периодиза-
ции стилей>. И все же, несмотря на внешнюю неупо-
рядоченность общей картины, выявившуюся в ходе
научных изысканий, глубинная парадигма сохрани-
лась и продолжает сохраняться неизменной. Практика
использования стилей в качестве рубрик, определяю-
щих период (ср. романский) или индивида (ср. ку-
бист), существует и по сей день.

Нам кажется, что к основным проблемам, вызван-
ным таким положением дел, можно было бы подойти
с позиций теории гештальтов. Дело в том, что пробле-
мы стиля относятся к структуре, а теория гештальтов
наряду с критикой структурализма много внимания
уделяла и продолжает уделять вопросам структуры,
описывая ее с большой теоретической и практической
точностью. Ниже я буду частично опираться на зако-
ны, уже сформулированные в рамках этой теории, а
"кроме того,.осмелюсь предложить некоторое возмож-
ное ее расширение, которое в конечном счете могло
бы, видимо, занять определенное место среди работ в
данной области. Прежде чем, однако, это сделать, я
коротко рассмотрю ряд аспектов той же проблемати-
ки, которые еще ждут подробного изучения в рамках
развиваемого здесь подхода.

Постоянство стилей

Прежде всего стиль - это интеллектуальное поня-
тие, рожденное под влиянием несметного числа пер-
цептуальных наблюдений. Сказанное относится как к
стилю вообще, так и к каждой его конкретной разно-
видности. А потому было бы полезно всякий раз на-
учиться узнавать, идет ли речь о понятии или о его

743

перцептуальном источнике. Как психический конст-
рукт стиль, подобно всем прочим понятиям, остается
неизменным, (<пока не замечен другой>. Такое поня-
тие, как, например, маньеризм, может время от време-
ни меняться, однако, если мы хотим им пользоваться
как инструментом анализа, оно в каждый данный мо-
мент должно иметь постоянное значение.

Спор о стилях возникает лишь в том случае, когда
свойство (<быть постоянным> приписывается рефе-
ренту концепта, то есть реальному, фактическому объ-
екту - прообразу стиля. В традиционной модели ис-
тории искусств, о которой я упоминал выше, постоян-
ство рассматривается как необходимое условие бытия
стиля. Скептики могут задать вопрос: в каком именно
отношении стили могут считаться постоянными?

Каковы критерии постоянства? Если считать, что
стиль должен называться (<постоянным> лишь в слу-
чае, когда все его свойства остаются неизменными, то
придется признать, что никаких постоянных стилей
никогда не существовало. Можно было бы попытать-
ся ослабить требование постоянства, определив, ка-
кие признаки стиля являются существенными, и далее
выяснить, постоянны или нет именно эти признаки.
Аналогично, если под стилем понимается не простая
сумма признаков, а структура, то можно каждый раз
узнавать, считается ли постоянной именно структура,
а не сумма признаков. Между тем и тут остаются нере-
шенными некоторые проблемы. Готовы ли мы считать
стилем художника только то, что сохраняется инвари-
антным, когда его ранние работы уступают место по-
здним? Или мы будем различать ранний и поздний
стиль? И если да, то сколько изменений и какие имен-
но мы разрешим с тем, чтобы после этого можно было
говорить о (<некоем> стиле?
. Вспомним, что к определению понятия стиля мож-
но подойти, с двух сторон; речь идет о дедуктивном и
индуктивном подходе. Арнольд Хаузер, например, за-
дает вопрос, следует ли рассматривать известные
принципы Вельфлина как априорные категории, и
сам же отвечает на него отрицательно, что вполне пра-

744

1ьно, ибо иначе эти принципы поднялись бы в ран-
и стали бы относиться к порождающим факторам,
>зможности которых устанавливались бы исходя из
Некоторого общего условия, свойственного природе
тдивида или искусства. Так, Цветан Тодоров, как от-
мечает, ссылаясь на него, Энн Банфильд, различает
1сторические и теоретические жанры в литературе.
Последние он выводит из некоего теоретического по-
1 рядка, определяющего количество допустимых жан-
юв, подобно тому, как в химии периодическая табли-
ia устанавливает число возможных химических эле-
ментов.

Это рассуждение могло бы показаться слишком
;холастичным, если бы не удалось показать, что (<ап-
<орные> категории возникают из постоянных
свойств инструмента и одушевленного агента. Полве-
ка назад я попытался вывести свойства и реальные
возможности новых средств кино, радио и телевиде-
ния, тогда находившихся на заре своего развития, из
анализа их технических характеристик. В принципе
р-акого рода дедуктивная процедура действительно
догла бы предсказывать, какие виды стилей способны
звиться в данной среде.

Исторические определения

В самом общем виде можно сказать, что разные
донятая стиля возникают в результате индуктивных
даблюдений. Здесь, однако, мы сталкиваемся с весь-
ма своеобразной проблемой. Художественный стиль
1вляется единственным находящимся в нашем распо-
ряжении средством, с помощью которого можно
классифицировать произведения искусства именно
1как объекты искусства. Теперь, когда мы определяем
объекты по их признакам, мы распознаем эти призна-
1ки один независимо от другого. Можно охарактеризо-
вать вишню по ее красному цвету, если известно, что
Этакое красный цвет. Однако, если мы попытаемся оп-
ределить красный цвет как свойство, которым обла-

745

дают вишни, то тотчас же попадем в затруднительное
положение.

В искусстве мы встречаемся именно с таким угро-
жающим логическим кругом. Так, мы называем эсте-
тические свойства определенных исторических групп
объектов искусства сюрреалистическими, а затем при-
меняем этот пучок свойств для определения того, кто
и что относится к направлению, именуемому сюрреа-
лизмом. Разумеется, можно неким законодательным
образом нормализовать и стандартизировать состав-
ляющие стиля, как это делается в манифестах Бретона
ил Маринетти, однако эти программы сами являют-
ся продуктами стиля, а не понятиями, используемыми
для научной классификации.

В поисках независимого установления стилистиче-
ских направлений историки искусств зачастую опре-
деляют стили, исходя из политических или культур-
ных периодов их расцвета. Искусство династии Сун
описывается как стиль, тем не менее нет каких-либо
априорных причин считатьвсе искусство трехсотлет-
него периода принадлежащим одному стилю.

Чтобы установить, был такой стиль или нет, не ут-
верждая этого голословно, нельзя давать дефиницию
стилю,.напримерСун, как искусству, получившему
распространение во время правления императоров
династии Сун. То же можно сказать и о географически
ориентированных понятиях стиля, таких, как венеци-
анское или флорентийское искусство. Наименее удач-
ным представляется определение стиля исходя из ка-
лендарных дат. Если еще можно ожидать сходства сре-
ди множества проявлений общественных, культурных
художественных тенденций, то от различного содер-
жания календарных вех, распределенных по шкале
хронологического времени, никакого родства ждать не
приходится. Время само по себе не является причин-
ным фактором. Фактически, когда мы говорим, что
пятнадцатый век в Италии был периодом кватроченто,
мы контрабандой вводим эстетические коннотации в
чисто временное понятие. (В своей ранней работе пси-
холог Курт Левин изучал отношение между (<типами>

746

явлений и их воплощением в опыте. Он обнаружил,
что в истории искусств предпринимались попытки, в
частности. Полом Франклем, отделить одно понятие
(<барокко>, рассматриваемое как исторически и гео-
графически отграниченную группу произведений ис-
кусств от других групп, от другого (<барокко>, понима-
емого как вневременная разновидность стиля.)

Идеал гармоничной
и непротиворечивой структуры

В заключение мне хотелось бы показать, как теория
гештальтов могла бы помочь в решении поставленно-
го историками вопроса о форме исторического про-
цесса в целом.

Есть ли какая-нибудь разумная и понятная логика,
лежащая в основании истории человечества и опреде-
1ляющая действия ее творцов, или история человечест-
IJBB - это не более как divertimento (ит. - музыкальная
1 пьеса наподобие вариаций или попурри. -Прим. пе-
1 рев.), состоящая из отдельных эпизодов и при этом
1 столь слабо связанных друг с другом, что порядок их
выглядит случайным и допускающим произвольные
Eизмcнeния Очевидно, что история,-как-и любое дру-
1гое макрособытие, может быть подчинена непосредст-
1-венно законам детерминизма. Нам, однако, хотелось
1 бы знать, в какой мере и с помощью каких средств со-
1 бытия складываются в единую структуру. С четвертым
1 измерением, временем, теория гештальтов поступает
так же, как с тремя пространственными, и ставит
вопрос: (<При каких же условиях объединяются вре-
менные измерения, образуя высоко унифицированное
целое?>

Как и пространство, время бесконечно, и потому
всякий анализ структуры времени зависит от области
его приложения. В искусстве эту область можно рас-
ширить до всей истории человека, начиная с пещер
эпохи палеолита и кончая последними находками
коллекционеров картин в Америке, но можно ее и су-

747

зить, ограничив рамками рождения одного произведе-
ния с начального замысла до его воплощения.

В частности, утверждается, что творчество одного
художника является упорядоченным, в то время как
на большем пространстве никакого порядка нет, или
же декларируется, что определенной эпохе в опреде-
ленном месте можно насильно навязать некоторую те-
му, как это сделал Вазари, охарактеризовавший воз-
рождение итальянского изобразительного искусства
отДжоттодо Микеланджело как три века живописи -
детство, юность и зрелость.

По всей вероятности, гармоничная и непротиворе-
чивая структура возникает тогда, когда ею управляет
простая конфигурация сил, почти не встречающая со-
противления. Так, например, обстоит дело в ситуации
с баллистической кривой, находящейся под контро-
лем сил притяжения и отталкивания. Сравним эту си-
туацию с двумя разными возможными вариантами ус-
таревшей игры в китайский биллиард. Если борт бил-
лиарда наклонен, то согласованное действие на шар
силы гравитации образует мощную тему, которая ино-
гда воспринимается (а иногда нет) как оказывающая
на структуру события большее влияние, чем оказыва-
ют препятствия, отклоняющие шар от его непосредст-
венного курса. Если же борт биллиарда строго гори-
зонтален, а действие на шар осуществляется благодаря
различным пружинам, то результирующий эффект оп-
ределяется тем, складываются ли динамические век-
тора в концентрированное действие или их действие
неупорядоченно, хаотично..И в том, и в другом случае
поведение шара бесспорно детерминированное, и он,
следуя предназначенным курсом, достигает цели.

Интеллектуально наиболее простая и крайне при-
влекательная концепция истории заключается в пред-
ставлении ее в виде последовательности сменяющих
одно другое событий - от весьма скромных и непри-
тязательных вначале до крупных и примечательных в
наши дни. С таким взглядом на историю мы то и дело
встречаемся в исследованиях по истории искусств.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98