а можно выделить скрытый подтекст и по-
й1кой внутренний смысл таится за излагаемыми
иями; наконец, можно прочесть художествен-
оизведение с еще более глубоким анализом, вы-
Г"за текстом не только его подтекст или общий
1, но анализируя те мотивы, которые стоят за
1ями того или иного лица, фигурирующего в
ли в художественном тексте, или даже мотивы,
1вшие автора писать данное произведение.
<актерно, что <глубина прочтения текста> не за-
т широты знаний или степени образования че-
>.0на не обязательно коррелирует с логическим
зом поверхностной системы значений, а больше
<г от эмоциональной тонкости человека, чем от
армального интеллекта. Мы можем встретить
1, которые с большой полнотой и ясностью по-
Глогическую структуру внешнего текста и ана-
эд его значение, почти не воспринимают того
>, который стоит за этими значениями, не по-

473

нимают подтекста и мотива, оставаясь только в преде-
лах анализа внешних логических значений>.

Такое поверхностное восприятие искусства, одна-
ко, очень удобно для различных идеологических спе-
куляций, и в конечном счете для своеобразной урав-
ниловки, которая не только ставит водно и то же по-
ложение талант и посредственность, но даже отдает
предпочтение этой последней, поскольку она проще
для уяснения <логической структуры внешнего текс-
та>, охотнее откликается на конъюнктурные требова-
ния, не имеющие отношения к реальному идейно-эс-
тетическому воспитанию.

А. Р. Лурия отмечал далее: <Эта способность оцени-
вать внутренний подтекст представляет собой совер-
шенно особую сторону психической деятельности,
которая может совершенно не коррелировать со спо-
собностью к логическому мышлению. Эти обе систе-
мы - система логических операций при познаватель-
ной деятельности и система оценок эмоционального
значения или глубокого смысла текста - являются
совсем различными психологическими системами. К
сожалению, эти различия еще недостаточно исследо-
ваны в психологической науке и ими больше занима-
ются в литературоведении и в теории и практике под-
готовки актера. О них, в частности, писали в своих ра-
ботах К.С. Станиславский (1951, 1956), М.О. Кнебель
(1970) и др.>.

Разумеется, было бы неверно полагать названные
две системы изолированными друг от друга. Может
быть, психолог слишком доверился соблазну обобще-
ния некоторых достижений школы сценического пси-
хологизма в сфере так называемого <перевоплощения
актера в образ на основе переживания> и недооценил
значение разума в конструктивном воображении, ко-
торое равно принадлежит и сознанию, и бессознатель-
ному психическому. Нам уже доводилось доказывать с
привлечением данных современной психологии, что
перевоплощение актера в образ и, прибавим, эмпатия
при художественном восприятии возникают на основе
воображения или, по крайней мере, с егодоминирую-

474

частием, поскольку даже <переживание> актера
ю, во-первых, диалектично, включает в себя са-
гроль, а во-вторых, следовательно, это пережи-
i.we тождественно жизненному, а является произ-
1м от воображения, от того, насколько действен-
йс-продуктивным окажется для актера, по выраже-
,.С. Станиславского, <магическое <если бы>>.
WTHO, сопереживание читателя многим отлича-
перевоплощения актера, прежде всего потому,
как не выражается в конкретных активных по-
х. Как бы глубоко ни охватило оно в театре чув-
)ителя, он не бросается на выручку к герою,
рощему на сцене, и даже не спешит к нему с со-
.Тем более странной была бы подобная актив-
реципиента других искусств. Читатель радуется
г сопереживанию, хотя бы оно по природе своей
(родственно отрицательным эмоциям.
1 того чтобы объяснить и понять переживание,
>1йти за его пределы, надо на минуту забыть о
гвлечься от него>, - писал Л.С. Выготский,
нвиду <переживание>, которым должен овладеть
1ля играемой им роли в спектакле. Тем более

либо выхода из состояния, близкого жизнен-
сопереживанию>, либо, быть может, какой-то
ильной, двухплановой психической деятельно-
<а специфика восприятия искусства.
:и при актерском перевоплощении, сопережи-

- двухсторонний процесс. Читатель в ходе эм-
дюбой степени интенсивности не в состоянии
\ из самого себя>, стремясь <на место героя>, он
мсак бы перегруппировывает свои психические
яа, черты характера, запасы эмоциональной па-
Яриспосабливая их к своему пониманию объек-
игреживания. Заканчивается ли этот процесс
!"с ходом непосредственного художественного
1ятия или получает продолжение в жизни?
понимания воспитательного значения искусст-
1<>дин из кардинальных вопросов. Ответ на него
кет быть однозначным, поскольку зависит от
привходящих обстоятельств. Но предполо-

475

жим, что в избранном нами случае и психологическая
установка читателя, и его общая культура, обусловли-
вающая эстетическое чутье, эмоциональную разви-
тость, и сегодняшняя ситуация, зависимая от качества
и актуальности содержания произведения, хотя бы и
созданного в давние времена, - все это благоприятно
для художественного восприятия. В какой мере объект
сопереживания станет образцом для подражания, об-
ретет силу прямого воспитательного воздействия?

Сопереживание положительному герою, если его
облик и действия импонируют потребностям читате-
ля, зачастую формирует у него осознанное или безот-
четное стремление к идентификации с этим героем,
которое никогда не удовлетворяется до конца хотя бы
потому, что при любой перестройке своего внутренне-
го мира мы все же никогда не становимся тождествен-
ными другому, тем более другому, <сконструированно-
му> по законам искусства.

Это стремление - осознанное или чаще неосозна-
ваемое - остается нередко после того, как непосред-
ственное художественное восприятие заканчивается,
включается в его <последействие>. Стремление к
идентификации приобретает тем большую напряжен-
ность, чем более образ героя в ассоциациях читателя
смыкается с его представлением о <суперличности>,
понимаемой как некий идеальный вариант самого се-
бя, как некий воображаемый комплекс высоких кри-
териев для самооценки своих действий и побуждений,
рассматриваемых как бы с вершины достигнутого иде-
ала. Само собой разумеется, что критерии эти могут
быть во многом субъективными и не отвечать обще-
принятым требованиям нравственной чистоты и безу-
пречной морали. Известно, что образцами для подра-
жания становятся подчас кино- или эстрадные <звез-
ды> без критического отношения к их репертуару.

Поэтому относительно само понятие <положитель-
ный герой>, рассматриваемое в ракурсе субъективно-
объективного художественного восприятия. Для эф-
фективности воздействия необходимо, чтобы ключе-
вые поступки этого героя так соответствовали потреб-

476

читателя, чтобы, в частности, либо восполня-
ло выражали его неудовлетворенность самим
освоим положением в обществе либо окружаю-
обстоятел ьства м и.

?ханизмы сверхсознания обслуживают потреб-
пишут П.В. Симонов и П.М. Ершов, - гла-
ющую в структуре мотивов данной личности.
екая активность порождается недостаточнос-
я субъекта существующей нормы удовлетворе-
>й потребности. Ситуация непреложно работа-
доминирующую потребность, и бессмысленно
эзарений на базе второстепенного для субъекта
1>.

>жественное восприятие - это безусловно вид
ской активности, а входящее в его состав сопе-
ние, посколькуонопроисходитсбольшим уча-
1-конструктивного воображения, - разновид-
гой же активности. Среди потребностей челове-
l немало таких, которые могут откликаться и без
ой эмоциональной затраты на небесталанное
>едение искусства, например гедонистическая
ммуникативная. Но для того чтобы впечатление
<лось, что называется, неизгладимо, преврати-
одно из динамических образований эмоцио-
>й памяти, воздействующих так или иначе на
ение читателя, надо, чтобы оно внедрилось как
орьбу главенствующей потребности с потребно-

-ей противоположными, причем, конечно, <на
не> этой доминирующей потребности.
1ват впечатлением, имеющим ту или иную сугге-
ую силу, бессознательной сферы психической
1ьности человека - непременное условие воз-
аия на мотивацию его поступков, исходящую из
этребностей. <Многие потребности, - пишут
Симонов и П.М. Ершов, - не получают адекват-
тражения в сознании субъекта, особенно если
цет о наиболее глубоких, исходных потребнос-
эт почему прямая апелляция к сознанию, на-
1Ивые попытки разъяснить <что такое хорошо и

сое плохо>, как правило, остаются удручающе

477

неэффективными. Еще Сократ был поражен алогич-1
ностью поведения человека, который знает, что хоро-
шо, а делает то, что плохо. Человек ведет себя асоци-
ально отнюдь не потому, что не ведает, что творит>.
Далее П.В. Симонов и П.М. Ершов подкрепляют вы-
сказанную мысль цитатами из Ф.М. Достоевского и
А.А. Ухтомского, но с тем же успехом ее можно было
бы развить, привлекая результаты исследований мно-
гих современных психологов.

Воздействие художественных произведений на лю-
дей тем более ценно, а его результаты именно потому
столь трудно уловимы, что оно захватывает не только
сознание, а порой и не столько сознание, сколько не-
осознаваемые сферы психической деятельности, где
вершит свое во взаимодействии со сложными <меха-
низмами> потребностей и мотивов, то как бы сливаясь
с ними, то включаясь как-то в борьбу между ними,
подчас помогая победе той потребности, которой не
хватало немногого, чтобы стать доминирующей.

Но, конечно, было бы опрометчиво сводить реаль-
ное воздействие искусства только к прямому стимули-
рованию каких-либо духовных потребностей содержа-
нием произведений, еще менее убедительно - к по-
ощрению благородных свойств характеров, хотя и то,
и другое отнюдь не исключено. В любом случае, одна-
ко, восприятие искусства лишь постольку способно
сохраниться как долговременное впечатление той или
иной эмоциональной насыщенности, поскольку отве-
тит потребностям реципиента, войдет в динамический
контакт с его стремлением к их удовлетворению, не-
пременно специфическому, так как оно происходит в
области воображения.

Существенным для характеристики особенностей
художественного восприятия является его понимание
как необходимости для целостного человека, <челове-
ка-системы> с <обратной связью>, многосторонне
раскрытой видным психологом А. Шерозия. Иными
словами, художественное восприятие, осваивая про-
изведение искусства и преломление в нем жизненных
наблюдений и переживаний автора, приводит в дви-

478

вихическую деятельность самого читателя, ее
ильный потенциал и ее процессы. Являясь
ставным и объективно-субъективным, оно
вникает в нерасчлененном виде, что таит в
fK> суггестивную силу, ту самую, которую так
аывают <загадочной> или <тайной>.
уровневый комплекс художественного вос-
IB некоторых исследованиях поглощает собст-
йтетическое в искусстве, <красоту> его произ-
1, порой до полного ее исчезновения как якобы
8>уж существенную в реальном воздействии на
ц. Нередко собственно эстетическое в искусст-
йетью или почти полностью относят к его фор-
время как о его содержании толкуют, прирав-
40 фактически к рациональной интерпретации
Йдействительности. Тогда оказывается, что со-
fianne, поскольку оно как бы вырывает персо-
Цюдей или антропоморфизированных живот-
1зажи и т.п. из художественного контекста, со-
ются с красотой только в том плане, что исхо-
стетического идеала или восхищенной оценки
тельных начал отображаемого художником
сего - положительного героя).
бреживание как составная часть художествен-
ЬПриятия, конечно, по-своему соотносится и с
ским идеалом, поддерживается или снижает-
погическим отношением к объекту, возника-
1 эмоциональной основе, но этим сопричаст-
эцесса специфике художественного не исчер-
Ся. Любое проявление эмпатии, по внешним
каМ аналогичное жизненному, здесь имеет свои
Яости, отличающие ее от вызванной реальны-
гоятельствами действительности. А поскольку
,-мы вправе сказать, что это специфическое со-
йвание, во многом стимулированное воображе-
фодни творчеству, отличному, однако, от твор-
создателей художественных произведений. Оно
ему противоречиво, совмещая в качестве про-
ложностей хотя бы <чисто> жизненные черты с
<и иного порядка.

479

В этом плане прежде всего отметим, что это сопере-
живание никогда не отдается полностью отрицатель-
ным эмоциям (хотя без них, конечно, не обходится),
так как их фоном неизменно остаются эмоции, вы-
званные искусством как искусством, а они всегда по-
ложительные. Таково первое неизбежное противоре-
чие сопереживания, само по себе вносящее корректи-
вы в обыденные представления о его прямолинейном
воздействии на сознание и подсознание читателя,
якобы всегда готового усвоить художественное как об-
разец для подражания.

Было бы неверным предполагать, что сопережива-
ние читателя - это эмоции, оторванные от мысли.
Обратим внимание на вывод Ф.В. Бассина: <Смысл в
отрыве от переживания - это логическая конструк-
ция, а переживание в отрыве от смысла - это скорее
физиологическая категория>. Тем более применимо
это положение к сопереживанию читателя, если толь-
ко он взволнован подлинным произведением искусст-
ва, а не его имитацией. Типическое же сопереживание
читателя отнюдь не свободно от мышления, но боль-
шей частью мышления не вербализованного, отнюдь
не отлитого в законченные и, увы, нередко штампо-
ванные фразы.

ЕщеЛ.С. Выготский убедительно и ярко раскрыл
целостность внутренней, невербализованной мысли,
ее непереводимость во внешнюю. Речь - это расчле-
нённая мысль, перевод ее идиом в понятия, необходи-
мые для человеческого общения во всех сферах дея-
тельности, начиная с трудовой.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98