Про>
ние напоминает развивающийся организм. В (
сделанное все время поступает информация о
ном, чтобы вызвать к жизни новые задачи.
Мы назвали выше проблему прочтения со
ного произведения и продвижения его на оснс
такого прочтения проблемой обратных связей.
мечая роли обратных связей, философы, психо.
искусствоведы представляли творческий щ
слишком гладким, не видели важнейшей и п(
ной реальной драмы творчества.
< <
Существуют другие аспекты той же про(
Вспомним основную особенность восприятия i,
ка. Рисунок содержит неполный и измененный
сигналов по сравнению с изображаемой на нем
вительностью. Но то, что мы должны увидеть
сунке, не только полно передает действительно
передает ее глубже и ярче, чем прямое восприят
тому что художник отбирал формы и на своем.
толковал явления. Однако все ли видят рисуна
как видит его художник?
Неопытному рисовальщику кажется, что он с
убедительную форму, ему трудно увидеть свой
нок, отрешившись от восприятия модели, увиде
как бы со стороны, глазами зрителя. А зритель
чувствует, что лепка неясная, ракурсы читают
ошибки в пропорциях (короткая рука и т.п.). щ
ность прочтения собственного произведения ei
чительнее в творческом процессе.
212
изведение художника должно стать открытием
"их, оно несет зрителю (читателю) новый образ
Q использует для этого существенно новый
" но если это действительно открытие, оно
о быть хотя бы в потенции доступно зрителю
ат-елю), должно <открывать> ему мир. Как же ви-
художник свое произведение? Какова мера совпа-
а опыта художника и зрительского (читательско-
опыта? Где граница между субъективизмом и ис-
ым новаторством, которое непременно пробьет
дорогу в народ? Почему новаторское творчество
пущкина так скоро стало народным? И где, с другой
дроны, граница между широкой понятностью и тра-
фдретностью произведения, лежащей за пределами
"дрчества и искусства? Этот аспект проблемы связан
воспитанием зрителя и с ответственностью художни-
ка в его новаторских решениях.
Наконец, психология творчества рассматривалась
до сих пор как часть общей психологии, то есть психо-
логии человека, отвлекающейся от индивидуальных
особенностей и социальных связей, в то время как
психология творчества невозможна без изучения кон-
кретных деятельностей человека и связей его с обще-
ством.
Восприятие зрителя и критика, как бы ни старался
художник замкнуться в башне из слоновой кости,
сильнейшим образом влияют на творческий процесс.
И похвала и резкая критика могут как обогатить твор-
ческий процесс, так и искривить и оборвать его. Мне-
ние критика и зрителя неизбежно изменяет взгляд ху-
дожника на собственное произведение, заставляет
его, подчиняясь в какой-то мере критике, ставить но-
вые задачи или, протестуя против нее, острее решать
прежние.
ВОЛКОВ Н. Процесс изобразительного творчества
и проблема <обратных связей> // Содружество наук
и тайны творчества. Сборник. - М., 1968, с.234-254.
Л.САЛЯМОН
О ФИЗИОЛОГИИ ЭМОЦИОНАЛЬНО-ЭСТЕП
КИХ ПРОЦЕССОВ
Мысль может быть сообщена другом
Альберт Эйц
Но не выразить из
Чем так смутно пс
П. Вязи
Искусство - есть форма человеческой деятел
ти. Это известно. По превосходному определен
Акимова: <Искусство - есть средство общения И.
людьми. Это второй особый язык, на котором с
гих важнейших и глубочайших вещах можно сг
лучше, чем на обыкновенном языке. Вместе с те
понятий и мыслей - научных, технических,
вых - на обыкновенном языке излагаются пр<
точнее>.
Общение при помощи искусства имеет свои
бенности. Искусство всегда затрагивает, как гов(
прежде, сферу чувств, или, по современной терц
логии, - область эстетических эмоций. Любые 1
ния природы (в том числе и человеческие взаимо
шения), побуждающие <движение чувств>, могут
жить толчком для художественного творчества
продукт - произведение искусства; оно призвано
создать соответствующее <движение чувств> у чйЦ
ля (слушателя, зрителя). Это известное положен
ставляет присмотреться к характерным чертам эЩ
онально-эстетической информации и попытаться
явить закономерности ее отличий от информ
обычной (неэмоциональной или рациональной).-
Эмоции можно анализировать в эстетичес
психологическом или физиологическом плане.
работа представляет собой попытку найти физис
214
W предпосылки эмоционально-эстетической де-
льности человека.
r дует сделать небольшое отступление и рассмот-
Проблему в целом. Физиологические и эстетичес-
явления упоминаются вместе, обычно для их про-
" поставления. В форме обывательского протеста
"рулируется приблизительно так: <С одной сто-
эстетика - наука о прекрасном, а с другой -
эстетическая физиология с ее лягушками и крыса-
и > Порой высказываются опасения, что физиоло-
гицесш анализ художественного творчества:
а) может, так сказать, <убить> самое искусство;
б) может привести к вульгарной биологизации гу-
манитарных наук.
рассмотрим оба предположения. <Будет ли, -
спрашивает Дж. Томсон, - шутка все еще казаться
нам смешной, когда мы узнаем интимные мозговые
процессы обусловливающие смех>. <Я, конечно, наде-
юсь, - заключает он, - что шутка останется шуткой>.
С этим трудно не согласиться. Никогда еще анализ яв-
ления не устранял самого явления. Исследование ме-
ханизмов мышечного сокращения не отразилось на
походке людей, а анализ физиологии полового про-
цесса не изменил взаимоотношений между мужчиной
и женщиной. Творчество не исчезнет от того, что его
физиологические механизмы станут специалистам бо-
лее понятны.
Физиология не имеет также претензий (и, конечно,
возможностей) поглотить или подменить литературо-
ведение. Физиология по самой своей сущности не мо-
жет анализировать содержание произведений искусст-
ва. Она может только исследовать физиологические
механизмы эмоционально-эстетической активности
овека. В любом учебнике физиологии есть разде-
лы, озаглавленные: <Голос> и <Речь>. Но это нисколь-
ко не ущемляет лингвистику и не вульгаризирует про-
У общественного значения речи. Вспомним, на-
" что существует крупный раздел медицинской
У - <Физиология труда>, хотя труд, как всем по-
"о. явление социальное. Не меньшее право на су-
215
ществование имеет и <физиология творчества>
тическое значение физиологии труда давно уж<
зано. Это дает основание полагать, что и б
физиология творчества окажется наукой не TOJU
тёресной, но и полезной. Такое предположения
ставляется естественным, хотя приходится согд
ся с тем, что попытки привлечь физиологию длад
нования эстетической феноменологии пока что
мало эффективными. А подобного рода попыЦ
лагались неоднократно. :,
Значительное внимание во второй половина
шлого века уделялось известным исследования>
нера. Его экспериментальный (психологи
анализ геометрических пропорций, которые
читает человеческий глаз, привел к концепции
зиологическом постоянстве объектов, оказывав
эстетическое воздействие. Близкая по смыслу ксй.
ция была развита крупнейшим физиологом
мгольцем, выдвинувшим резонансную теорию i
предложившим гипотезу, обосновывающую эс1
ское воздействие музыки. Известно, что KQHI
Фехнера оказалась неполноценной и непосл.
тельной. Наряду с абсолютным значением физией
ческого воздействия пропорций Фехнер вын)
был признавать и эстетическую роль ассоциа1
факторов. Подчеркнем, что Гельмгольц был до(
но объективен и не пытался абсолютизировать <
логические <вечные> признаки эстетических Е
ствий. Он писал: <Система гамм, тонов и ихга{
ческое построение основываются не только на
менных законах природы, но являются от
результатом эстетических принципов, которые
вержены изменению в связи с постоянным разв1Й
человечества>, л
Хотя <Эстопсихологая> Эмиля Геннекена и н<
носится к области физиологии и с момента ее по;
ния прошло более семидесяти лет, это исследова)
сейчас еще может оказаться полезным для физ>
гов, интересующихся проблемами художествен
творчества. Эмиль Геннекен четко формулирует.
216
ологии эстетического восприятия и круг
топсихологии>, одна из которых должна быть
ЇзаДЗ научному анализу нравственного значения
посвяш g дожатся ли эмоции, при многократном
тисУ в основу поведения личности, иначе го-
повтор е ли влиять род чтения на свойства лич-
> Э Геннекен видит специфику искусства в ее
""бности осуществлять эмоциональную информа-
0 значит, по своему существу, книга, картина,
я. Все эти произведения искусства являются
оупностью средств воздействия на чувства, спо-
возбудить известного рода эмоции. Что каса-
д именно книги, то она есть словесное произведе-
мте предназначенное для того, чтобы с помощью раз-
циных образов... возбудить в читателях особый род
эмоций, эмоций эстетических.>
ряд работ, появившихся в России, был посвящен
попыткам найти физиологические (часто с психоло-
гическим оттенком) предпосылки эстетической дея-
тельности человека. Нужно назвать работы В.Ф. Веля-
мовича, Л.Е. Оболенского, содержательные моногра-
фии С.О. Грузенберга, известные статьи В.М. Бехтере-
ва и В. Савича. Позитивная сторона большинства
прежних исследований имеет сейчас значение лишь
для историографии вопроса.
В.Ф. Велямович иЛ.Е. Оболенский пытались обос-
новать гипотезу, согласно которой <чувство красоты>
прямым или косвенным образом связано с <физиоло-
гической полезностью> воспринимаемого объекта.
Приведем пример, иллюстрирующий затруднение, с
которым столкнулась эта гипотеза, и те софистичес-
кие ухищрения, к которым приходилось прибегать ее
авторам. Для того чтобы объяснить полезность при-
знаков женской красоты, В.Ф. Велямович говорит о
Физиологическом значении широкого таза, женской
"ноты и т.д. и даже о том, что дамам полезна <отно-
"ьно меньшая вместимость> черепной коробки.
-"ское строение черепа (малая вместительность),
Рчие лба (низкий лоб) и женственное выражение
"ица, - писал В.Ф. Велямович, - представляют
217
внешнее выражение относительной бедности!
лектаг; ...но ...очевидно, женщина в нем вовсе?
далась; высокое интеллектуальное развитие не
не представляло бы для нее никакой непосре
ной полезности, но принесло бы даже вред,
непроизводительная затрата жизненных сил i
кое умственное развитие... поглотила бы тот-
органических сил, который мог быть напра
произведение более сильного потомства>. Те:
Велямовича о том, что мужчинам нравятсяд
женщины, избавляет от необходимости анализ
другие положения этой работы.
В 1923 году В. Савич, а в 1958 Л. Гумилевски
лились соображениями о том, что физиология>
ского процесса подчинена общим закономер
высшей нервной деятельности, сформулиров
И.П. Павловым. В. Савич показал, что пр
возбуждения и торможения, их иррадиация итЯ
ложимы к творческой активности человека. ЗЩ
левский сделал попытку использовать учени
Павлова о второй сигнальной системе для аная
дожественной образности слова. Он пришел юд
чению, что <в единстве трех свойств художеств
слова - многообъемности, подкрепляемоста,
не словоупотребления - заключается его изо
тельная и эмоциональная сила>. Неубедител
этого утверждения для физиолога очевидна.
крепляемость> слова - атрибут всякой речии,
вательно, не выявляет его художественного зна
Классические исследования И.П. Павлова
фундаментом для понимания общих закономерЯ
высших функций центральной нервной система
бая деятельность человека - будь то научное ис<
вание, бытовые действия или художественное та
ство, непременно реализуется с участием коры1
вного мозга и поэтому всегда может иллюстри{
справедливость учения И.П. Павлова. Исполы
это учение для того, чтобы сформулировать при
пиальное отличие художественного творчества <
учного, не удалось ни В. Савичу, ни Л. ГумилеЕ
218
отельно так же приходится оценить рефлек-
w веский подход В.М. Бехтерева к художествен-
й aлol" цеству. Критическая оценка основных поло-
ГНОУ работ содержится в превосходной моно-
иЛ.С. Выготского.
известно. И.П. Павлов анализом художествен-
.: - орчества специально не занимался. Обсуждая в
сотрудников (на так называемых павловских
РУ ) проблему второй сигнальной системы, И.П.
ов поделился соображением о том, что <соответ-
Тнное преобладание первой и второй сигнальной
темыделитлюдей на художников и мыслителей>.
то положение одно время охотно цитировалось и ри-
дранно широко трактовалось. Напомним, что про-
,тив этого возражал ближайший ученик И.П. Павло-
ва-Л А- Орбели. Тезис о более высокой функциональ-
ной активности первой сигнальной системы у лиц,
склонных к художественному творчеству, в сущности
есть физиологическая формула известного положения о
высокой впечатлительности художника.
Хотя физиология и не смогла еще решить сущест-
венных проблем художественного творчества, ее уси-
лия нельзя считать совершенно напрасными. Все пе-
речисленные работы рождены стремлением, говоря
словами В.Ф. Велямовича, <заменить мистические ос-
нования явлений красоты - основаниями естествен-
нонаучного свойства; дать строго материалистичес-
кую обосновку даже таким явлениям, как феномены
красоты, которые - в силу исконной рутины - трак-
товались всегда по преимуществу с трансценденталь-
но-идеальной точки зрения>. Та же мысль содержится
в работах Л .Е. Оболенского, С.О. Грузенберга, В. Сави-
ча, В.М. Бехтерева. В статье <Личность художников в
Рефлексологическом изучении> В.М. Бехтерев отме-
тил, что <никакое детальное описание озарения и
овения... не может привести к научному объясне-
"- Оно и не пытается его дать; оно говорит о чуде>.
гадать <чудо>, найти его физиологический суб-
Р ~ задача важная и интересная. Интерес и акту-
Їьне утрачиваются оттого, что прежние попыт-
219
ки решить задачу не привели к положительно
зультатам.
Особенности эмоциональной инфс
Эстетические эмоции представляют собой ча
случай всякой эмоциональной активности чело,
информация эстетических эмоций лишь частны
чай любой эмоциональной информации.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98