От зрителя ожидается, что он не только
воспроизведет опыт видения художника путем погло-
щения всех его деталей, но и воссоздаст его (видение)
в своем уме и наполнит его жизнью, пока оно не обре-
тет самостоятельную реальность и встанет перед его
внутренним взором, словно спроецированное в про-
странство. Но в отличие от произведения художника,
которое стало и остается независимо существующим
материальным объектом, отдельным от художника,
медитирующий должен вновь поглотить свое видение
путем обращения вспять Творческого процесса и инте-
грирования его в сущность своего ума. Это освобожда-
ет его от привязанности к своим творениям и от иллю-
зии отдельной раздельности субъекта и объекта.
Проблема субъекта и объекта
Наши руки могут прикоснуться или схватить толь-
ко вещи, находящиеся в непосредственной близости
"- Аналогично слова могут охватить или передать
только истины очень ограниченной ценности - а
"о те, <которые имеют информативный харак-
ср, которые могут быть извне добавлены к нашему за-
75
пасу сведений. Но существуют другие истины, вдох
новенные по своей природе, которые не могут быт
использованы для увеличения багажа .наших приобрв
тений. Они подобны не пище, а скорее аппетиту, кот
рый можно усилить только путем достижения гарщ
нии наших телесных функций>. В связи с этим Таг
говорит, что такой истиной является религия, и
можем добавить, что искусство в наивысшем смыс
представляет собой истину того же рода. <Она yci
навливает правильный центр для жизненной деятеле
ности, придает ей непреходящее значение; поддери
вает истинный стандарт ценности для предметов :
шего устремления; вдохновляет в нас дух отречеш
являющийся духом человечности. Она не может бь
ни отмерена регулярной мерой, ни обеспечена гц
средством академической системы образования. Olj
должна прийти непосредственно из горячего пламе
духовной жизни> (РабиндранатТагор, <Садхана>).
Чтобы поддерживать горение этого пламени,
должны сохранять живой дух исследования, т.е. нам 1
следует считать окончательным ни одно решен>
представляющееся нашему уму. Нам нужно использ
вать мышление, чтобы достичь сознания немыслим!
го, сохранять свой ум открытым для все новых и н
вых опытов и отдавать себе отчет в загадочности ми
и нашего существования. Тогда все станет значится
ным, потому что мы на все станем смотреть так, ело
но никогда раньше не видели этого, полностью оп
кая все прежние умственные ассоциации, которые ]
обычно именуем знанием.
Чем дольше мы сможем воздерживаться от виде>
вещей привычным образом, тем глубже мы будем w
знавать их истинную природу, которая выходит за щ
делы понятий и определений. Привычка убивает i
туицию, потому что она препятствует живому опь
Поэтому мышление, выросши до точки появления:
зистенциальных или метафизических проблем,
должно становиться парализованными интеллек
альными решениями, абстрактными понятиями
обобщениями. Оно должно быть трансформирован
76
дмическую умственную позицию, которая иссле-
дует- проблемы до самой границы логического мышле-
ния и человеческого разума, где слова превращаются в
парадоксы и рождается новый язык символов. Те, кто
п-ается разрешить эти парадоксы логически или
дбяснить символы на интеллектуальном уровне, за-
путываются в неразрешимом лабиринте. Ноте, кто от-
крываются новому языку знаков и символов и зага-
дочных парадоксов, обнаруживают, что даже самая не-
значительная вещь может стать откровением и что
поистине <внешний мир есть не что иное, как внут-
ренний мир в состоянии тайны> (Новалис). Чтобы
проникнуть в эту тайну, человек должен отбросить
свое эго, потому что только путем такого полного от-
каза от всех понятий <я> и <моего> он будет способен
преодолеть все свои искусственные ограничения и
внутренние помехи.
Чтобы произвести такое состояние ума, буддисты
Дальнего Востока изобрели специальные медитаци-
онные упражнения, в которых важную роль играет ме-
тодическое сосредоточение на так называемых коанах.
Коан - это проблема в форме краткого и обычно па-
радоксального вопроса или утверждения, на который
нельзя ответить или объяснить словесно; он возбужда-
ет ум и ставит в тупик интеллект таким образом, что
становится очевидной недостаточность методов логи-
ческого рассуждения и необходимость поиска другого
выхода. Давление возрастает до тех пор, пока в резуль-
тате внезапного <взрыва> мыслящий и мысль не сли-
ваются во вспышке глубокого инсайта в природу ре-
альности, Это называется Сатори.
Чтобы иллюстрировать различие между этим со-
стоянием ума и обычным сознанием, один Мастер
Дзэн говорит: <Если вы имеете Сатори, вы способны
обнаружить великолепный дворец, сделанный из дра-
гоценных камней, на одной травинке. Но если вы не
иете Сатори, то простая травинка скроет от вас ве-
ликолепный дворец>.
В обыденной жизни роль травинки играют наши
"Рычные понятия; они скрывают живой мир от на-
77
шего ума. Они однобоки и частичны, хотя могут по>
заться истинными обычному интеллекту. Поэт мо
дать нам описание события, кажущееся преувеличу
ным, и тем не менее он может оказаться ближе к ист
не, чем тот, кто точно описывает факты. Почему? Г
тому что он не претендует на объективность, а своб<
но пользуется совершенно субъективными выражен
ями, чтобы честно передать свое переживание этч
события. Эта беспристрастная субъективность явл>
ся привилегией гения и ребенка. Поэтому мы и roi
рим, что устами ребенка глаголет истина. Однако-
последующих этапах жизни истина обычно подам
ется благодаря рассуждающему, взвешивающему, ак
лизирующему, ориентированному на <я> интеллект
который делит мирна то, что он считает хорошим н
плохим, предпочтительным или нежелательным, оа
раясь не предвзятые цели. Беспристрастную и поэ
му истинную субъективность можно вновь обреет
оценить по достоинству только путем достижения
лее высокого уровня сознания, на котором связь м<е
ду субъектом и объектом видна более не как ci
между двумя отдельными сущностями или взаимс
ключающими противоположностями, а сторонг
одного и того же процесса сознательного понимани
действительности.
. Поэтому Гете имел право заявить: <Высочайц
произведения искусства - те, которые обладают щ
высшей истиной, но не имеют ни следа реальнос1
Здесь мы имеем идеальный коан в форме кажущег
парадоксальным утверждения. Парадокс, состоя
том, что истина и реальность противополагаются д
другу в противоречие с общим мнением, что истин
реальность - синонимы. Это заставляет нас при
мать заново и пересмотреть нашу позицию, чтобы
нять смысл слов Гете. Очевидно, под <истиной
подразумевает нечто большее, чем обычное понята
реальности. В данном контексте истина есть то,
выражает наивысшую достоверность для человечес
го существования; это ценность, которая может 61
испытана и удостоверена только в человеческом и1
78
ддууме в отличие от мира материальных фактов, чья
кажущаяся вещественность заставляетлюдей ошибоч-
но считать его независимо существующей объектив-
ной реальностью.
Успенский имеет в виду то же самое, когда говорит:
<объективное знание изучает не факты, а только вос-
приятие фактов. Субъективное знание изучает фак-
,i-i,i - факты сознания - единственные реальные фак-
ты. Таким образом, объективное знание должно иметь
дело с нереальным, с отраженным, воображаемым ми-
ром; а субъективное знание должно иметь дело с ре-
альным миром> (Успенский, <Терциум Органум>).
Здесь возникает вопрос о том, что мы называем ре-
альным. Исходный смысл этого слова - <вещный>,
т.к. это слово произведено от латинского <рее>, кото-
рое означает просто <вещь>. Таким образом, это слово
заимствовано из древней статической концепции ми-
ра, которая не согласуется ни с нашим нынешним на-
учным пониманием мира, ни с динамическим миро-
воззрением Буддизма, ни с позицией современной
психологии или искусства. Реальность теперь иденти-
фицируется не с веществом (субстанцией), а с дейст-
вием и взаимодействием, динамической связью, дей-
ствительностью. Следовательно, реальность не может
быть какой-то вещью в себе; она имеет смысл только в
связи с чем-то или со всем. Все это делает концепцию
чего-то абсолютного, или абстрактный термин <Абсо-
лют>, не только поверхностной, но и бессмысленной,
потому что она лишена какого-либо опытного со-
держания.
Чем больше удаляется философия от человеческого
опыта, тем более она отчуждается от жизни и вращает-
ся в стерильном мире абстрактных понятий. Именно
эта ее тенденция к прогрессирующей интеллектуали-
зации и концептуализации уменьшила интерес к фи-
лософии в наше время, в то время, как психология с ее
подчеркиванием роли человеческого опыта заняла ме-
сто философии и отчасти даже религии. Если искусст-
" станет снова выражением подлинно человечес-
кого опыта - независимо от того, каким оно будет по
79
форме: абстрактным или конкретным, реалистичес
ким или сюрреалистическим, оно будет все больше j
больше дегуманизироваться и отчуждаться от жизни ;
выродится в случайные схемы или произвольные KOI
струкции, не имеющие никакого вдохновения.
Абстрактное искусство
Для того чтобы избежать опасности утратить uei
ность, свойственную искусству, путем его подчинены
внешним формам природы, художник снова и CHOI
должен разбивать эти формы и извлекать присущую
им ценность. Он должен абстрагировать, буквальн
сдирать оболочку конкретных феноменов и привык
ных ассоциаций, которые отвлекают внимание и 01Ш
бочно уводят ум к поверхности, пока они не станут 41
стыми проявлениями его опыта. Это не означает, 41
художник обращается с формами вещей и природ
произвольно и искажает их. Напротив, эти формы ;
рестают быть лишь представителями статических
щей, приобретающими свой смысл от внешних по
ношению к ним (и к нам) реальностей. Они становя
ся воплощением движения, выражающего как их пр1
роду, так и наши соответствующие ощущения, потоп
что и то, и другое является движением в его наимен
воспринимаемом состоянии, на физическом плане к.
называем его протяжением; на психическом плане
ощущением или, если оно интенсифицировано, эм
цией. Эмоциональное качество связано с активны>
более агрессивным по своей природе цветом (излуч(
нием) и звуком (вибрацией). Перцептуальный аспе>
ощущения больше связан с одно- и трехмерными фо1
мами. Они ближе к интеллекту, так как их восприят]
требует четкого определения пространственного ра
положения. Картина, которая на равных правах BKAI
чает в себя форму и цвет, комбинирует обе стороны ч<
ловеческого опыта - как умственную, так и эмоцис
нальную - и поэтому является особенно подходяще
для развития абстрактного искусства.
80
Важно добиться полной ясности относительно
смысла этого термина, так как находятся люди, кото-
рые думают, что абстрактное искусство - это аллего-
рическое изображение абстрактных понятий. Даже в
тех случаях, когда такие понятия выражают нечто
входное с тем, что пытается выразить искусство, име-
лся различие в процедуре и акценте. Абстрактные по-
нятия достигаются путем логических операций, при
помощи методов анализа и дедукции, благодаря чему
они теряют жизнь и реальность по мере продвижения
этих операций. Абстрактное искусство, с другой сторо-
ны, продвигается индуктивным и конструктивным пу-
тем посредством акцентирования и развития сущест-
венных черт; все второстепенные факторы затушевы-
ваются или даже полностью исключаются, так что
скрытая под поверхностью жизнь становится интенси-
фицированной и более реальной для нашего сознания.
Таким образом, термин <абстрактное> больше свя-
зан с результатом, чем с процессом художественного
творчества. Он связан не так с позицией художника,
как с позицией зрителя; первое, что ему бросится в
глаза, это отсутствие привычных ему конкретных или
так называемых натуральных форм. Чем больше он
пытается найти параллелей им, тем меньше он будет
способен схватывать дух абстрактного искусства, по-
тому что оно избирает не окольный путь посредством
изображения предметов внешнего зримого мира, а
творит композиции форм и цветов, которые в своей
совокупности воспроизводят определенное состояние
ума и опыта (переживания).
Самым подходящим примером, по-моему, является
музыка, потому что она является наименее подража-
тельным или описательным видом искусства. Никому
не придет в голову спрашивать, что означает отдель-
ный тон. И даже мелодию нельзя объяснить или опи-
сать словами. Мы можем только сказать, что она вы-
зывает такое-то ощущение.
То же самое и в случае абстрактной живописи. Мы
не можем задать вопрос, что означает отдельный цвет
или отдельная форма. Такой вопрос можно было бы
81
задать только в том случае, если бы цвет и форма был
бы чем-то отличным оттого, чем они являются, 0дна1
ко отсюда было бы неправильно заключить, что ощ
не имеют никакого смысла. Наоборот, именно благе
даря их глубокой природе, их многостороннему харак
теру мы не можем определить их каким-либо исклк
чительным способом. Только композиция как целс
придает им конкретное, хотя и необъяснимое значе
ние. Таким образом, абстрактные картины так же р<
альны, как и ландшафт или форма человеческого тела
Они ничего не имитируют, они не зависят от какой-i
навязанной им идеи; они говорят сами за себя, подо(
но песне, которая даже без слов несет определенны
смысл своими мелодией и ритмом. Если к ней доба
вить слова, они, возможно, акцентируют ее настро
ние или ее ощущаемое содержание.
Как человеческое лицо является выражением опр
деленной стадии развития индивидуума, так и абс
рактная картина отражает определенную умственно
или эмоциональную стадию развития художник;
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98