Это связано и со способнос-
тью к (<рефлекторной возбудимости>: сценические
слезы В.Э. Мейерхольд объяснял тем, что принимал
ракурс, который вызывал по его индивидуальной при-
способленности нужную реакцию. Сходились мнения
Гурджиева и Мейерхольда и в том, что в необычной
для человека позе он будет чувствовать, мыслить и по-
знавать себя по-новому. У актера при точности физи-
ческих движений и ракурсов тела, при правильно вы-
бранной внешней форме появится и правильное со-
держание, интонации, эмоции. И поэтому нет необхо-
димости переживать испуг и потом - бежать,
утверждал Мейерхольд, - мысль заставит актера бе-
жать, а сам бег поможет испугаться. Возможно, это и
справедливо - для театра Мейерхольда: ведь он сам,
олицетворяя мысль, заставлял актера бежать и пред-
писывал этим выразить испуг...

К началу 30-х годов в творчестве В.Э. Мейерхольда
наступает новый период самоотрицания. Корректируя
и отменяя собственные законы, он более терпимо от-
носится к необходимому существованию психологи-
ческих моментов в сценическом бытии, ждет от акте-
ра на репетиции непосредственно рожденной, а не
предуготовленной, предписанной интонации, испы-
тывает некоторую потребность в самостоятельно мыс-
лящем исполнителе. По воспоминаниям И. Ильин-
ского ко времени постановки (<Свадьбы Кречинско-
го> (1932 г.) чуть слабеет режиссерский диктат. С точки
зрения творчества В.Э. Мейерхольда, путь которого в
искусстве - бесконечное самоотрицание, эти явления
закономерны, как безусловно неизбежен и поворот от
биомеханики в рафинированном виде к синтезу ее в
качестве авторского, режиссерского почерка с психо-
логическим началом. Преодолению механичности -
способа существования (<коллективного человека>

684

театра Мейерхольда есть обоснование в эзотерической

философии Гурджиева.

Человек, родившись сущностью, с течением жизни
приобретает личностное, формируемое внешними.
влияниями, начало. Но вместе с быстрым и ранним
ростом личности слепое увлечение спортом, особенно
играми, может весьма действенным образом остано-
вить развитие сущности, то есть природного, врож-
денного Я. Согласно закону аналогий (<коллективная
: сущность> театра, злоупотребляя движением ради
движения, увлекаясь эстетикой физического тела, со-
1вершенствуя атрибуты игры, в игре с маской обрекает
1-себя на инфантильность и теряет перспективу. В.Э.
Мейерхольд - воплощение сильнейшего внешнего
влияния, индивидуализированное личностное нача-
ло, организуя театральное бытие (<коллективной сущ-

-ности> как игру, представление, эксцентрику, дав
1 жизнь, сам предопределяет и конечность биомехани-
ческой системы.

Согласно концепции Г. И. Гурджиева, человек есть
.фабрика, но при этом фабрика должна не только по-
закрывать собственные потребности для продолжения
существования, но и умножить (<данный начальный

капитал> - свой талант. В эзотерике это предстает в
виде получения высшей энергии из низшей - транс-
?. формации соматической в психическую, что служит
Основанием доктрины Гурджиева о материально-ду-
ховном преображении - прохождении человека через
1семь основных психофизических состоянии для осу-
..ществления примата интеллекта над телом и эмоция-
. ми в себе. Но для начала развития необходимо при-

знаться себе в отсутствии способности деяния, инди-
видуальности, постоянного Я, волн и сознания как

многоуровневой структуры (<сон - бодрствование -
самосознание - объективное сознание>.

Биомеханическая система практически исключала
участие эмоционально-чувственно-мыслительных
центров при работе актера над ролью, внутреннее дви-
жение ограничивалось заданной статичностью обра-
за-маски, разворачиваясь по горизонтали в пределах

6(S5

физического плана, и пути восхождения, вертикаль-
ного развития сущности не предусматривалось.

Г.И. Гурджиев выделял семь центров, по которым
последовательно по восходящей происходит преобра-
жение человека: инстинктивный, сексуальный, меха-
нический, эмоциональный, интеллектуальный, выс-
ший интеллектуальный и высший эмоциональный.
Три последних лежат за пределами понимания обыч-
ного человека, хотя и могут быть развиты в течение
жизни, приведя к единству и самосознанию, объек-
тивному сознанию, объективной совести. Соответст-
вующую категорию человека от рождения определяют
физический, эмоциональный и интеллектуальный
центры, каждый из которых имеет подобные же части:
механическую, эмоциональную и интеллектуальную.

При исследовании принципа раздела (<сфер влия-
ния> между В.Э. Мейерхольдом и актерами его театра
выявляется феномен (<оккупации> режиссером или, в
случае либеральных отношений, посягательства на
эмоциональные и интеллектуальные центры и их час-
ти актера. У физического с наиболее развитым двига-
тельным механическим центром человека религией
являются все формы фетишизма, им легко управлять,
организовав идеей и очаровав диктаторским талан-
том, направленным на воплощение этой идеи. Меха-
ническая часть обусловливает автоматические движе-
ния, имитационную способность, подражание, а эмо-
циональная - удовольствие от производимых движе-
ний, любовь к спорту. Такой человек - уникальный
(<материал> для биомеханики. Его интеллектуальная
часть отвечает лишь за силу подражания по собствен-
ной воле интонациям и жестам других людей. Эту ма-
ленькую волю режиссер оставляет своему актеру, но
изобретением собственных метод работы любого рода
предпочитает владеть сам.

Религия эмоционального человека - эмоция, сен-
тиментальность, питающие фанатизм. Механическая
часть склоняет его к комикованию, шоу, любви зре-
лищ, бытия в толпе частью толпы, тяготению к массо-
вым эмоциям. Эмоциональная часть отвечает за чув-

686

ство юмора, комического, питает эстетические, мо-
ральные эмоции, а также их антитезы - насмешку,
иронию, сарказм. Эти управляемые режиссером чув-
ства необходимы ему в актере для выражения его от-
ношения к несомой им социальной маске. Но сила ар-
тистического дарования, обусловленная интеллекту-
альной частью центра, мешает режиссеру, ибо грозит,
разрушить превосходную стройностью и слаженнос-
тью частей систему живым и неожиданным всплеском
таланта. Эмоциональный человек с преобладающим
развитием эмоциональной части - всегда объект кон-
фликтности в театре Мейерхольда. Поэтому в прин-
ципе актер не может, не. смеет ради гармонии целого
подниматься выше уровня эмоциональной части эмо-
ционального центра.

С этого уровня начинается интеллектуальный че-
ловек, религия которого - теория, схоластика, аргу-
? менты по поводу слов, форм, ритуалов, оказывающих-
ся важнее всего прочего. В ведении интеллектуально-
l го центра, функции которого в театре взял на себя В.Э.
1 Мейерхольд, находятся все умственные процессы,
1 Осознание впечатлений, образование представлений и
понятий, рассуждение, сравнение, утверждение, отри-
_цание, словообразование _ойбражение,-Вярош1мме-
;ханическую часть интеллектуального центра режиссер
разделил с (<коллективным актером> функционально,
Гоставив за собой воспоминания и ассоциации и отдав
1В инструментарий исполнителя внимание, регистра-
цию впечатлений, штампы, лозунги, жаргон, бинар-
1ность мышления. Из эмоциональной части актеру
1 позволялось пользоваться пониманием, удовлетворе-
нием от познания, интересом, энтузиазмом и прекло-
нением. Желание знать и радость открытий были ему
заказаны. И, конечно же, способность к творчеству,
конструированию, изобретению, открытию закрепля-
1лись как прерогатива режиссера. Воистину воплощал-
ся принцип (<Разделяй и властвуй!>, обусловленный
законами психики и эзотерики. В каждой части каж-
дого центра В.Э. Мейерхольд, скорее всего ведомый
[гениальной интуицией создателя биомеханики, пере-

687

крывал (<психологический кислород>, подавляя воз-
растание творческой природы исполнителя. В каждой
части каждого центра, угнетая зародыш - потенци-
альное саморазвитие сущности, он лишал сущностное
Я актера его собственного волевого и размышляюще-
го начала. И такому человеку-машине оставались до-
ступными лишь два состояния сознания - сон и бодр-
ствование, мало чем отличающееся от сна.

Но человек - машина особая: в определенных об-
стоятельствах и при правильном обращении он дости-
гает самосознания, - утверждает Г. И. Гурджиев, то
есть однажды познает, что он- машина! а (<полно-
стью это осознав, может обнаружить и пути к прекра-
щению своего бытия машиной> и устремиться к до-
стижению объективного сознания, к высшей эмоцио-
нальной и умственной деятельности. Тогда, будь то
индивидуальный или (<коллективный> человек, он
достигает согласованной работы своих центров, трие-
динства сознания и, следовательно, возвращает собст-
венный внутренний мир в качестве материала для ак-
терского творчества. Взломать горизонталь ради пре-
одоления в себе механического человека - единствен-
ный способ продолжить эволюцию сознания, познать
свое Я и владеть его возможностями.

Даже беззаконные кометы повинуются универ-
сальным законам. Прорыв духа сквозь форму неудер-
жим и неизбежен. И исключения лишь подтверждают
правило.

СИЛАНТЬЕВА И.И. Эзотерическая философия
Г.И. Гурджиева и биомеханика В.Э. Мейерхольда //
Катарсис. Альманах. - М., 1994, с. 57-66.

Ю.Г. КЛИМЕНКО
ТЕАТР КАК ПРАКТИЧЕСКАЯ ПСИХОЛОГИЯ

<Искусствоведение и психология бу-
дутзаписетьдругот друга, и принцип од-
ной из этих наук не сможет упразднить
принципдругон.>

К(1рл -Густив Юнг

Не я первый, не я последний задумываюсь о пред-
азначении театра: какая жизненная сила веками пи-
ает это удивительное создание разума и эмоций, по-
чему бессмертна традиция бескорыстного служения
ктера - и жреца, и жертвы - на заклании перед алта-
ем человеческих страстей.

Философы и эстетики издавна усматривают в теат-
е нравственного учителя, угадывают возможного ду-
овного целителя. Многие десятилетия театроведение
олее или менее традиционно - от восторга до скеп-
сиса - говорит о назначении театра: быть храмом, ка-
1)едрой, трибуной, увеличительным стеклом, абсо-
иогным зеркадом и зеркалом -щшеым 14 дроча>...

В этом привычном многоголосии с недавнего вре-
мени слышна новая интонация, характерная для всех
1фер искусства: теоретическая и экспериментальная
Психология предпринимает попытки изучения твор-
ческого процесса и творящей личности; при этом пе-
редней достаточно рассмотренной областью предста-
ют литература. Благодаря расширению интересов пси-
хологии рождается новый понятийный словарь и
Инструментарий исследования, что дает мне возмож-
йость обратиться к terra incognita актерского творчест-
1а, сегодня, за малым исключением, обойденного
вниманием практической психологии, - искусства, в
отором непосредственным (<материалом> является
творящее человеческое Я в физической оболочке, во
всем подобное вовлеченному в процесс со-творчества
Зрителю. Именно этой категории исследований в ис-

1:23 Зак. 2027

689

кусстве, пожалуй, предстоит раскрыть еще один уро-
вень внутритеатральных отношений между актером и
зрителем, обозначающий решение проблемы психоло-
гической реабилитации личности на театре, где катарсис
предстает как заключительная фаза действия механиз-
мов психологической защиты фрустрированной личнос-
ти. Иными словами, психологическая проблема пере-
вода дистресса в эустресс в процессе со-творчества ак-
тера и зрителя обозначается как одна из составляю-
щих науки о театре.

В изучении театрального творчества недостаточно
описательности, теоретизирования; театральный про-
цесс необходимо интегрировать в область практической
психологии, потому что он представляет собой не что
иное как эстетизированную практическую психологию.

В работах К.-Г. Юнга отмечается взаимозависимость
при относительной самостоятельности психологии и
искусствознания: психология обладает возможностью
исследования причинности комплексных процессов,
не посягая на закрытое для познания творческое нача-
ло, происходящее из бессознательного, которое подда-
ется лишь описанию в искусствоведении.

Современная психология, утвердившая себя широ-
кой практикой в ведущих областях человеческой дея-
тельности, вправе сказать: (<Психологической науке

Психологическая реабилитация личности - возврат к
ранее утраченным возможностям восприятия мира. Автор
сознательно не употребляет термин (<адаптация>, приня-
тый в общей психологии, считая, что адаптация - вынуж-
денное приспособление к изменившимся условиям, нуж-
дам - не преодоление дистресса, а всего лишь его нейтра-
лизация, не приводящая к катарсису.

Психологическая защита - специальная регулятивная
система стабилизации личности, направленная на устране-
ние или сведение до минимума чувства тревоги, связанного
с осознанием конфликта; (<ограждение> сферы сознания от
негативных, травмирующих личность переживаний.

Фрустрация - обман расстройство, разрушение пла-
нов, тщетное ожидание, ошибка.

690

чисательная наука, скрупулезно излагающая те или
яые экспериментальные факты, полученные влабо-
lTopHbix условиях>. Но это не так: всегдц был театр -
ксперимент уникальный, универсальный, длящийся
ц ныне, проверенный почти трехтысячелетней ирак-
ской, по крайней мере со времен, когда на склонах
финского Акрополя возник театр Диониса - (<важ-
ейшее установление античной общественности, вме-
.ающий до 30000 зрителей. Другие театры, построен-
ные позднее, были еще обширнее>. Уже тогда теат-
альное искусство было поставлено на службу психи-
вскому здоровью человека, актер был возведен на
дну из самых высоких ступеней социальной лестни-
ы, - его труд оплачивался не ниже, чем служба вое-
начальника:
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98