<Возможно, - пи-
Црнхейм, - такое обособленное восприятие
"т к интуитивному пониманию, потому что от-
1алистического изображения не означает пол-
аза от этого метода (курсив мой. - В. Б.). Зри-
<бы создать себе лучшие условия восприятия
л, нередко отходит от нее подальше, то есть со-
кую дистанцию между собой и рассматривае-
тиной, при которой случайные детали опуска-
гсамое главное и существенное приобретает
выраженные очертания. Чтобы схватывать ос-
>.факты более непосредственно, наука опускает
мвидуальное и внешнее. В лучших образцах со-
ной <беспредметной> живописи и скульптуры
ЕЯ попытки через абстрактность показать это
редственное схватывание чистых сущностей
any Шопенгауэр и превозносил музыку как выс-
нд искусства>. По мнению американского уче-
йсонцентрированное выражение абстракций яв-
1 ценным лишь до тех пор, пока оно сохраняет
?ную связь с жизнью. Именно эта связь дает воз-

495

можность отличить произведение искусства от науч-
ной диаграммы>.

Ценное для искусства концентрированное выраже-
ние абстракций? Что это такое? Способно ли оно вы-
звать сопереживание (кому) и сотворчество (какое)?

Но нельзя ли тот же взрыв объяснить стремлением
пойти дальше классиков в раскрытии психологии лич-
ности, ее скрытых побуждений, невербализованных,
<свернутых> мыслей, нереализованных потребностей,
так важных для ее внутреннего мира? Предмет отобра-
жения - нетолько сущностное в объекте, но и скры-
тое сущностное в субъекте?

Пусть платформой для понимания проблемы по-
служит нам суждение Гегеля, так широко и перспек-
тивно толкующее миссию искусства, что она включа-
ет в себя на удивление и те художественные модифи-
кации, которые великий философ наблюдать, конеч-
но, не мог.

Гегель, сопоставив образы и созерцания, а также
абстрактные представления, далее писал:

<В субъективной сфере, в которой мы здесь нахо-
димся, общее представление есть нечто внутреннее;
образ, напротив, - нечто внешнее. Оба эти друг другу
противостоящие определения первоначально распа-
даются, но в этом своем обособлении представляют
собой, однако, нечто одностороннее; первому недо-
стает внешности, образности, второму - достаточной
приподнятости, чтобы служить выражением опреде-
ленного всеобщего. Истина обеих этих сторон заклю-
чается поэтому в их единстве. Это единство - прида-
ние образности всеобщему и обобщение образа -
прежде всего осуществляется через то, что всеобщее
представление не соединяется с образом в некоторый
нейтральный, так сказать, химический продукт, но де-
ятельно.проявляет и оправдывает себя как субстанци-
ональная мощь, господствующая над образом, подчи-
няет себе этот образ как нечто акцидентальное, делает
себя его душой, в нем становится для себя, вспомина-
ет себя в нем, само себя обнаруживает. Поскольку ин-
теллигенция порождает это единство всеобщего и осо-

496

внутреннего и внешнего, представления и
дня и таким образом воспроизводит наличную
1яоследнем тотальность как оправданную, по-
"представляющая деятельность завершается и
.себе, будучи продуктивной силой воображе-
~ последняя составляет формальную сторону
а, ибо искусство изображает истинное всеоб-
: идею, в форме чувственного наличного бы-
аза>. Не знаю, надо ли просить прощения у
1 за столь пространную цитату, - надеюсь, ему
юбидно, если бы я прервал столь насыщенное
ско-психологическими наблюдениями тече-
яевской мысли, раскрывающей высшее пред-
цие искусства как потребности человека в уг-
юм двуедином освоении мира и самого себя.
1словамиэто - потребность в развитии самого
отъемлемой взаимосвязи с внешним миром,
IDCTH увидеть, почувствовать себя в мире и мир
Отсюда стремление в .искусстве как бы вы-
i.-за пределы непосредственно созерцаемого и
"~)го чувственного мира, чтобы выразить его
ькак самую объективную и одновременно как
объективную данность, объединяемые в идеа-
дчностным прозрением человеческого духа. Не
{О в начале XX в. столь влиятельными для ху-
ков становятся учения талантливых хрнстиан-
<ократических философов, с одной стороны, и
визированные доктрины с большей или мень-
яей мистицизма - с другой, а чуть позднее и
но-материалистические исследования Фрейда
Ерытиями значения бессознательного в челове-
психике.

ятно, что к пониманию поисков художниками
нциональной мощи, господствующей над об-
1 можно подойти и со стороны реалистического
Ййгизма, вовлекающего читателя в такие подпо-
Чйси чувств, мотивов, интересов героев, что без
виной развитости у читателя неуловимых пере-
"" сознательного к неосознаваемому и обратно
"ся неосуществимой та эстетизированная эм-

497

патия, которая только и обеспечивает порыв к образ-
ному выражению тончайших проявлений человечес-
кого духа. Не случайно <жизнь человеческого духа>
наравне с <магическим <если бы> - ключевые поня-
тия системы- К. С. Станиславского.

Можно отметить четыре потока психологического
обогащения художественного процесса (схематизируя
его при этом, как водится в таких случаях), наиболее
заметные в литературе. Это беспредельное напряже-
,-ние слова в лихорадочно-исповедальных монологах и
диалогах, когда, кажется, души выворачиваются наиз-
нанку, когда нервный, сбивчивый ритм повествования
добывает из самого сокровенного еще и еще недоска-
занное, которое и оказывается самым важным... Это
изящная, музыкальная, лаконичная проза, поэзия,
драматургия, неодолимо вовлекающая читателя в осо-
бую атмосферу доверительности, опускающая самое
существенное во взаимоотношениях и побуждениях
героев в более или менее легко угадываемый и словес-
но невыразимый подтекст бездонной глубины, мощно
затягивающий в себя читательское воображение. Это
литература, колдующая поражающей звукописью,
многозначными символами-метафорами, обретаю-
щими относительную конкретность в окружении ас-
социативных представлений, подчас парадоксальны-
ми по отношению к первичному значению текста, не-
редко как бы исподволь соединяющими телесное с ду-
ховным, космическое с личностным. И, наконец, это
не чуждое заимствований у других потоков искусное и
вдохновенное манипулирование условно-историчес-
кими и фантастическими образами, связанными за-
мысловатыми ассоциациями с узнаваемыми примета-
ми современности, и вместе с тем уводящее зачастую
воображение в запредельные сферы жизни неосозна-
ваемого... Произведения двух последних потоков по-
рой создают иллюзию бесконечности времени и оду-
хотворенности пространства, ощущение собственной
нематериальности, а с ним и способности на секунды
проникать в тайное тайных человеческого духа.
Куда было идти дальше?

498

ае дотошное внимание к психике человечес-
1ИНОСТИ, неминуемо в ее социальных связях
1цйе просто нет), проявлялось в освобождении от
прежде установленных художественных пред-
ний и вело к отказу от всякого подобия сюже-
ерности зримой натуре, от фигуративности и
ючего, что, казалось, тормозит выход к сущно-
опорядкаи места в нем человеческого духа, ог-
аого от давления зависимостей, искажающих
юту.

>й требовательный психологизм, то рвущийся в
<сье, то словно взрыхляющий нижние пласты
ого подполья там, где совмещается человечес-
пвотное, неуклонно развивался во всех видах
/ры и искусства с поправками, конечно, на
ости каждого из них и на художнические ин-
уальности. Как никогда прежде соединялись в
е товарищества поэты, прозаики, живописцы,
зиторы, архитекторы, артисты, сближая свои
ские помыслы.

1доксальность решения задачи в том, что мно-
эцы, вздымая свой дух на вершины художест-
ftx озарений, выражали интуитивные видения,
ы приобщающие их к сверхчувственному наи-
Издособами, обращенными более всего к физио-
йески предопределенным восприятиям, неосоз-
Мо чувственным, непосредственно воздействую-
Ца слух и зрение. Чередование звуков в музыке и
Чи, сочетание цветов и линий в живописи, при-
Ввых объемов в скульптуре и архитектуре призва-
йли сами собой производить впечатление как бы
1го большее смысла, доступного разуму, хотя бы
iero участии.(в литературе, театре и проч.).
"aBaAacbAH сенсорная связь с жизнью? У выдаю-
художников, чьи ассоциации вызывают у дру-
)дей ответные,- да, оставалась. Проверить это
iy, кроме как все тому же известному нам сотвор-
. Ему принадлежит и почетная роль поднимать
ловека от физиологически обусловленных, т.е.
1 низших восприятий, к поэтическому освоению

499

мира, предусмотренному художником. Без сотворче-
ства художественному восприятию не найти точек
опоры для собственных ассоциаций, несравненно бо-
лее свободных, чем те, на которые рассчитывает реа-
листическое искусство. Закономерность прослежива-
ется вновь парадоксальная: чем <абстрактнее> художе-
ственное произведение, чем дальше оно уходит от
<фигурального изображения>, тем ожидаются инди-
видуальнее, интимнее личностные на него отклики,
тем труднее поддаются они обобщающему вербально
му описанию. Их диалогичность сводится к довери-
тельному воздействию <я - произведение>, отгоро-
женному, по видимости, от общества, хотя здесь все
имеет свою социальную подоплеку: и я, и произведе-
ние, и взаимодействие.

Подлинное сотворчество вызовет сопереживание
автору, - ведь именно его откровение (минуя несуще-
ствующих его героев, даже лирических) настраивает
читателя на обостренное ответное чувство, которому
следует быть за то благодарным. Чувство это особое,
оно неотделимо от рефлексивного своего освоения: к
тому же оно часто оказывается сродни своеобычному
эстетизированному самоутверждению, тем более явст-
венному, что обычно процесс этот проходит во внут-
ренней полемике с теми, кто <не понимает> этого ис-
кусства. Здесь уместно, быть может, вспомнить заме-
чание Гегеля: <Уже образы являются более всеобщи-
ми, чем созерцания; но они все-таки имеют еще
некоторое чувственно конкретное содержание, отно-
шение которого к другому такому же содержанию и
есть я сам>.

Но не открывает ли утонченность психического
процесса восприятия абстрагированного художест-
венного образа, нафантазированного художником,
всеобщее существенное свойство сопереживания, ук-
рытое обычно от нас реалистическим искусством с его
сильно выраженными фигурами и отчетливыми наст-
роениями?

Как мы помним, по Станяславскому, сближение
человека с образом другого возможно только при пе-

500

1ке тех свойств и качеств личности, которыми
задала до этого акта. При самом активном жела-
ентификации мы не в состоянии привнести в
что себе чуждое, такое, чего у нас нет и в заро-
жизни эмпатия - двустороннее движение: не
от себя к другому, но и от другого к себе. Тем
охраняется собственное <я>, хоть и перес-трук-
(анное воображаемо, при взаимодействии с ху-
юнным образом. Сколь бы ни был он реалис-
даже натуралистичен, художественный отбор
1ету героев произведения те или иные свойства
i, как бы оставляя свободные места, на которые
ггся читатель со своими свойствами и чертами,
еряяих своим эстетическим впечатлением.
довательно, сопереживание герою романа,
сля, фильма, картины и опосредованно симфо-
рйзажу и т.п. на самом своем <донышке> содер-
пиереживание самому себе, но не такому, каков
на самом деле, а как бы преображенному со-
1 требованиям, заложенным в данном произве-
1 и в частности драматизмом предложенной в
1кгуации. Такова одна из причин известного са-
1твия культурного читателя, которого, как пра-
1рбщение с искусством <возвышает>.
е-тизированное раздвоенное сопереживание
му-себе> противоречиво и поэтому особенно
енно. Многое зависит, понятно, от структуры и
кания произведения, соотношения его частей.
новаторские поиски не отменяют, разумеется,
уия реалистического психологизма, продолжаю- .
ассические традиции, не усложненного наме-
>.,сгущенной метафоричностью. Неповторимое
и раз диалектическое единство сопереживания и
рчества так или иначе призвано обеспечивать
временное впечатление. Вот каким предполагал
Станиславский его постепенное усиление в по-
1йствии спектакля:

Зритель - третий творец, переживает с актером.
Осмотришь - как должно быть, ничего особенно-
го все сгущается, и впечатление созревает. Ус-
501

пех не быстрый, но продолжительный, возрастающий
от времени.

Бьет по сердцу, действует на чувство. Чувствую.
Знаю. Верю...

Впечатление растет и складывается - логикой чув-
ства, постепенностью его развития. Впечатление раз-
вивается, идет по линии развития чувства. Природа
одна всесильна и проникает в глубокие душевные цен-
тры. Поэтому воздействие пережитого неотразимо и
глубоко. Воздействие на глубочайшие душевные цен-
тры>.

Великий режиссер и актер интуитивно выразил
сложность и глубину психического процесса претво-
рения художественного впечатления. Может пока-
заться, что его основным источником является только
переживание. Но ведь и сотворчество переживается,
Оно часто бывает трудным, требующим ряда преодо-
лений, поиска, сопряженного с эмоциональным подъ-
емом, с возникновением мыслей и чувств, нередко
противоречивых.

Понятно, что чем сильнее впечатление, тем обос-
нованнее надежда на его конечную эффективность, на
то, что <сверхзадача> произведения, проведенная
<сквозь> сопереживание и сотворчество читателя, бу-
дет благотворно им усвоена. О том, так это или иначе,
как правило, никто знать не будет, об этом мы только
догадываемся. Реальное воздействие искусства на-
столько переплетается со многими другими воздейст-
виями - экономическими, социальными, культурны-
ми, что различить каждое из них в отдельности на
практике никак невозможно. Тем значительнее в этом
деле неоценимой важности роль теории.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98