Некоторые
режиссеры, достигнув на этом пути замечательных ре-
зультатов и вкусив пронзительной правды, внезапно
испугались ее и шарахнулись в другую сторону. Эту
двойственность легко обнаружить, например, у А.
Михалкова-Кончаловского как в его творчестве, так и
в его суждениях об искусстве. Вот как он сам расска-
зывает о работе над (<Асиным счастьем>.

Картина (<снималась методом провокаций, импро-
визаций на площадке, где и режиссер и оператор лишь
в самых общих чертах могли представить, что сейчас
произойдет перед камерой... А иные и вовсе не знали,
что в данный момент их снимают>. И далее: (<Многие
сцены снимались спонтанно, скрытой камерой, без
всяких заданных актеру мизансцен... Стихийность и
логика были здесь заодно... Главное - поймать (<чу-
десное, неожиданное выражение лица>. Не надо вы-
мучивать его из актера. Должно быть оставлено место
для случайности... По-моему, вообще лучше всего,
когда актер, приходя на площадку, еще не знает, как он
сегодня будет играть>.

Результатом было удивительное произведение ис-
кусства, исполненное творческой свободы, раскован-
ности и свежести. Импровизация как метод и импро-
визация как стиль проявили здесь полное согласие, от-
крывающее перед кинематографом новые горизонты.

Но, как это ни странно, вскоре режиссер сам стал
относиться к такому импровизационному кинемато-
графу с опаской. Его эстетическая позиция резко из-
менилась. (<Злостным тормозом нашего кинематогра-
фа стало правдоподобие. Мы в нем погрязли>, - при-
шел к выводу А. Михалков-Кончаловский. И поста-
вил свой очередной фильм (<Романс о влюбленных>
уже в духе плакатного кинопредставления, тяготею-
щего одним боком к поэзии Роберта Рождественско-
го, а другим - к поэтике балета на льду.

<Нам свойственна застенчивость, замкнутость>, -
пишет А. Михалков-Кончаловский и, развивая далее

640

/свою мысль, утверждает: наши (<психофизические
ройства не способствуют развитию кинематографа
мпровизационного, кинематографа открытого само-
мражения>.

; С таким утверждением трудно согласиться.
Заключая, я хочу сказать, что логика и психология
провизации почти не изучены. А между тем воз-
[ржности ее неоценимы. Всякое творчество представ-
ят собой процесс непрестанных взаимопереходов
Смысла и осуществления, переживания и выражения,
1>ционального и интуитивного. Момент импровиза-
Ци - это момент скачка, перерыва постепенности в
1звитии этого процесса.

? Импровизация в искусстве несет с собой восхити-
[Яьное ощущение творческого начала, заложенного в
мом мироздании. Ее (<между прочим> иной раз сто-
кропотливых трудов, а внезапная, на мгновение
Юркнувшая в потемках образная перспектива - глу-
жомысленных пророчеств.
Непредумышленность часто таит в себе предвосхи-
ние логической оценки и оправданности решений.

РУНИН Б.М. О психологии импровизации //
Психология процессом художественного творчества.
Сборник. -Л., 1980, с. 45-57.

Н.М. ФОРТУНАТОВ

ТВОРЧЕСКИЙ ПРОЦЕСС Л.Н. ТОЛСТОГО
КАК <ОПЫТ В ЛАБОРАТОРИИ>

<Сущность всякого искусст-
ва ... это опыт в лаборатории>.

Л.Н. Толстой

<Творческая лаборатория> писателя - образ, сохра-
няющий известную долю метафоричности, хотя со-
держание его совершенно ясно для нас. В таких случа-
ях речь идет не о конечном результате писательской
работы, а о процессе его достижения. Поэтому первый
принцип изучения творческой лаборатории Толстого
чрезвычайна прост. Но именно он возвращает поня-
тию мастерства писателя его изначальный смысл, поч-
ти забытый нами, филологами. Мастерство писателя
проявляется непосредственно в процессе труда, а сле-
довательно, и само должно рассматриваться как про-
цесс, в динамике, развитии, становлении. Рассуждая о
мастерстве с точки зрения завершенных текстов, мы
видим лишь образы, отшлифованные трудом, но не
сам этот труд, потому что он оказывается скрыт от нас.

Основным источником для изучения творческой
лаборатории (или творческого процесса) Толстого яв-
ляются его рукописи. Они уникальны, несравненны
по полноте отражения в них его работы, начиная с
ранних беглых набросков и кончая моментом (<по-
следнего чекана>. Другая их особенность заключается
в том, что они фиксируют движение замыслов почти
всех произведений Толстого. Это и есть именно тот
случай, когда рукописи оказываются тождественными
по своему значению (<самому ценному эксперимен-
тальному материалу, полученному в результате наибо-
лее тщательно поставленных опытов, т.е. эквивалент-
ны картине эксперимента>.

Помимо рукописей Толстого, значительных по
объему, тщательно систематизированных (что тоже

642

iHCHb важно), у последователей его творческой лабо-
атории есть еще одно преимущество - огромный ма-
ериал самонаблюдений писателя с присущей Толсто-
iy простотой и ясностью аналитического мышления.
дневники, записные книжки, письма, статьи, трактат
Что такое искусство?>, многочисленные свидетель-
рва мемуаристов несут в себе отражение этого его
истального взгляда, обращенного на самого себя в
эцессе творчества. Появляется редчайшая возмож-
:ть проверить самопризнания художника материа-
м той самой работы, из которой они выросли.
1: Наконец, Толстой не только гениальный практик,
еще и в высшей степени оригинальный и глубокий
оретик искусства. Он демонстрирует наиболее пол-
>е воплощение того принципа философии искусст-
1, о котором говорит один из героев Бальзака: (<Ху-
Цжник должен рассуждать только с кистью в руках!>
вдетой так и делал, он размышлял об искусстве, тво-
: шедевры. Поэтому-то его мысли об искусстве, о его
Цироде, скрытых законах становятся ключом к его
бственному творчеству.

j Важно и то, что Толстой в своих выводах лишен ка-
1й бы то ни было (<цеховой> замкнутости. Его инте-
рует не только словесное искусство, но и живопись,
ртьптура, музыка, в особенности последняя - ис-
Ьство, говорящее языком чувств, что имеет такое
ftbUJoe значение для его эстетической концепции.
1"Йтак, Толстой демонстрирует как бы (<прообраз>
Чплексного изучения творчества. Он оставил руко-
си, этот (<опыт в лаборатории>, как он сам опреде-
1 работу писателя, обширный свод самонаблюде-
й; он постоянно вводит в свои анализы элементы
лософского знания.

Эти материалы нужно брать именно в их комплек-
,как это делает сам Толстой. Нельзя опереться на
-то одно, скажем, только на рукописи или только
чсамопризнания художника. Картина в любом слу-
1 окажется неполной.

толстой принадлежит по особенностям своей рабо-
\к тому типу писателей, которые в основу своей

643

творческой деятельности положили проблему харак-
тера во всей его цельности, во всей сложности отно-
шений ко всем сторонам жизни. Это и норма поэтики
Толстого, и норма его труда. Во всяком случае именно
она объясняет многие (<странности> в его работе над
своими произведениями.

Известно, насколько Толстой трудолюбив и неуто-
мим в создании планов и ранних конспектов. Он на-
брасывает множество своего рода (<формулярных>
списков героев (или (<анкетных характеристик>, по
определению В. Шкловского), тщательно обдумывает
сюжет, его перипетии, отдельные эпизоды и т.д. Но
вот мучительная работа (<глубокой пахоты почвы>,
кажется, завершена, герои непосредственно вступают
в действие, проявляют свою волю в поступках, в
столкновении друг с другом - и черновые конспекты
и планы, стоившие автору таких усилий, рушатся у не-
го на глазах, и он уже мало считается с ними, следя за
логикой складывающихся в его сознании характеров.

Это новая важнейшая стадия творческой работы
Толстого, и притом самая продолжительная. (<Точно
так же, - говорит он, - как узнаешь людей, живя с
ними, узнаешь свои лица поэтические, живя с ними>.
Трудный процесс познания автором своих героев сле-
довало бы назвать не просто процессом взаимодейст-
вия, но скорее процессом взаимоформирования ха-
рактеров. Здесь нет решительно никакого мистичес-
кого оттенка. Суть работы Толстого заключается в
том, что автор попадает в плотное кольцо своих вымы-
шленных лиц, каждое из которых постепенно вырас-
тает в его сознании вполне конкретным, живым чело-
веком, как говорил в таких случаях Чехов. И в тот мо-
мент, когда автор собирается действовать по принци-
пу одного из героев Островского: (<Мое детище, хочу
с кашей ем, хочу масло пахтаю>, остальные герои, об-
разно говоря, хватают его за руку. Он останавливается
там, где возникает чувство фальши, неправдоподобия,
неестественности положений. Вот почему в романах с
десятками или даже с сотнями персонажей у него нет
ни одного статиста, лишенного своей воли, все герои

644

оятна равной ноге друг с другом. Вот почему Тол-
эй утверждал, что литература серьезнее и объектив-
нее самой науки, так как она не допускает ни малей-
цего отклонения от истины.

Но (<свобода> и (<зависимость> авторской воли
1роявляется не только в общении автора с героями, но
1-.с художественной системой, понимаемой как внут-
рннее композиционно-структурное единство, как
Юситель определенной эстетически оформленной
,еи. Гончаров не случайно говорил, что одна только
хитектоника способна поглотить все силы писателя,
гя у него много и других забот. Известно и то, какое
рачение Толстой придавал (<лабиринту сцеплений>,
отором высказывается и может быть только выска-
1нной поэтическая мысль, если она действительно
Бдожественно выражена.

; Однако как складывается эта художественная сис-
ма и как она влияет на автора в процессе своего ста-
вления, - этот вопрос почти, если не сказать COB-
4, не изучен нами.

1 Глава Х (<Войны и мира> открывалась в гранках
1азой, иронически передающей итог деятельности
полеона в Москве: его (<распоряжения, заботы и
1аны> сравниваются автором со стрелками цифер-
jara, отделенного от механизма, которые вертятся
рроизвольно и бесцельно, не захватывая колес>. За-
бивалась же глава на этой стадии работы известной
слью: (<Шорох тарутинского сражения спугнул
1?ря...>.

Общая идея главы достаточно ясна, но структура
дается разомкнутой. Нет важнейшего оттенка мыс-
К целеустремленных усилий Наполеона, которые,
йко, вопреки всему не приносят желаемых резуль-
б)в. Лишь в самый последний момент, когда автор
1раз уже перед тем держал корректуру, появляется
данная Толстым в гранки фраза, заключающая гла-
k~ необходимое завершающее звено всей системы.
раполеон, представляющийся нам руководителем
!fo этого движения (как диким фигура, вырезанная
Носу корабля, представлялась силою, руководящею

645

корабль), Наполеон во все это время своей деятельно-
сти был подобен ребенку, который, держась за тесе-
мочки, привязанные внутри кареты, воображает, что
он правит>.

Мысль теперь уже высказана вполне. Закончен
процесс ее самодвижения, развития возвращением к
исходному тезису. А между тем замечательно то, что
(<заготовки> для этой фразы хранились рукописями
давно. Сама конструкция, таким образом, внутренняя
драматургия выражения авторского замысла, отчетли-
во складываясь, начинает активно воздействовать на
сознание писателя, подчиняет своей логике логику его
художественных поисков.

Рассмотренный пример весьма характерен. Во
многих истолкованиях работа Толстого несколько
прямолинейно трактуется как последовательный про-
цесс переосмысления ранних вариантов, т.е. как заме-
на старой точки зрения на новую. Это не совсем вер-
но, так как такой подход исключает случайность в
творческом процессе писателя. Мы справедливо отка-
зались от идеи (<телеологии> творчества и все-таки ос-
таемся в чем-то верны ей, остерегаясь вспоминать о
Случае, который имеет место в работе художественно-
го гения. Однако фактор случайности и здесь возмо-
жен. Более того, он способен приносить замечатель-
ные художественные результаты. Ведь в искусстве так
или иначе (разумеется, в истинном, как говорил Тол-
стой, искусстве) остается в конечном итоге только то,
что эстетически, художественно целесообразно.

Большой интерес с этой точки зрения представля-
ют собой контаминации рукописей, наблюдаемые в
работе Толстого. На одну из них обратил внимание
В.А. Жданов. (<Я убийца!> - говорит отец Сергий дру-
гу детства Дашеньке. Эта фраза воспринимается как
след глубокой душевной драмы. Но ведь в ранней ре-
дакции было совершено не мнимое, а реальное убий-
ство. Тем самым топором, которым когда-то отец Сер-
гий отсек себе палец, борясь с властью плоти, он зару-
бил в своей келье дьявола-соблазнительницу, жалкую
купеческую дочь. Ошибка осталась незамеченной, вы-

646

1эывая неожиданный, но исключительно сильный дра-
матический эффект.

I Еще более яркий пример такого же рода находим в
работе над (<Анной Карениной>; эпизод встречи у по-
ргтели умирающей Анны двух Алексеев - Алексея
Александровича Каренина и Алексея Вронского.
- Только прозрение гения, великого художника-пси-
колога, только счастливые мгновения творческого
Озарения способны создавать такие шедевры - эта
мысль упорно повторялась уже современниками Тол-
стого. Между тем сцена возникла в результате конта-
цинации. Готовый фрагмент из черновой редакции
1ыл перенесен в заключительную, но оказался в но-
[юм контексте изменившегося образа. В первой редак-
ции Каренин был едва не (<идеальным героем> с един-
гвенным недостатком: не особенно привлекательной
дешностью. Там сцена была логическим продолже-
ием повествования о душевной чистоте, незащищен-
ости, беспредельной доброте героя; здесь возник рез-
ни контраст, и Толстому, великому мастеру этого ху-
эжественного приема, оставалось только в полной
ере использовать неожиданно появившийся напря-
еннейший эмоциональный взрыв.
В конечном итоге, разумеется, все эти (<случайное-
т~зякономерны как проявление черты, в высшей
епени свойственной творческой лаборатории Тол-
ого.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98