Культурные герои богатырского типа, наподобие
греческих Геракла, Тесея, Ясона или скандинавскогс
бога Тора, некоторых персонажей героического эпоса1
например, в эпопеях тюрко-монгольских народов Си-j
бири, индийской <Рамаяне>, тибето-монгольской <Геч
сэриаде>, англо-саксонском <Беовульфе>, русских бы-1
линах, представляют силы Космоса, борющиеся про
тив демонических, хтонических <чудовищ> Хаоса, уГ)
рожающих мирному существованию людей. Эт>
герои, при всей своей <сверхчеловечности>, тоже в ос<
новном пре-персональны и олицетворяют коллектив-
ное начало природно- и социально-упорядоченноп
Космоса.
Совершенно очевидно, что магистральной темо1
мифа, фундаментальным архетипом является <твори
ние> элементов природы и культуры обожествленны>
ми предками, которые элементы или магически па
рождают, или даже <биологически>,, как родители де;
тей. Демиурги изготовляют их, как ремесленники
Культурные герои добывают их, иногда похищают
первоначальных (<природных>) хранителей. И реч
идет о создании внешнего мира, а не только о пробуя
дении индивидуального самосознания.
Специфика мифа заключается и в том, что в вил
рассказа о происхождении элементов мироздания
60
социума дается описание некоей модели мира. Проис-
ддение мира дополняется его упорядочением, побе-
дди Космоса над Хаосом, и этот Космос - не аллего-
рия индивидуации, а Хаос - не аллегория коллектив-
но-бессознательного.
Упорядочение мира выражается также в борьбе сил
осмоса против демонических сил Хаоса - чудовищ
и т.п., эта борьба описывается в героических мифах и
является тоже важнейшим архетипом. Кроме мифов
творения и продолжающих их героических мифов,
имеются мифы эсхатологические - о конце мира, о
временной или окончательной победе Хаоса над Кос-
мосом, т.е. мифы творения <наизнанку>, а также ми-
фы календарные о периодическом обновлении при-,
роды и обновляющих ее богах и героях, причем об-
новление происходит через Смерть, Хаос и новое Тво-
рение в виде возрождения (Воскресения). Сюда же
примыкает и мифологическая тема, тоже архетипиче-
ская, стоящая на грани <природы> и социума, - тема
смены поколений, замены старого царя, жреца, кол-
дуна, вождя молодым (сравни теогонии о смене поко-
лений богов). Эта смена часто описывается как борь-
ба Хаоса (старшее поколение) с Космосом (младшее
поколение) и как успешное прохождение молодым
героем <посвящения> в зрелость, т.е. инициации. При
этом инициационные испытания сливаются с попыт-
ками старого вождя-отца или брата матери героя из-
вести молодого претендента на власть. Зрелость героя
также обычно проявляется в некоем гиперэротизме и
в том, что герой вступает в любовные отношения с
женой старого вождя, которая может оказаться даже
его собственной матерью. Однако это не следует трак-
товать в фрейдистском духе как выражение инфан-
тильной эротики в адрес матери и сексуального со-
перничества с отцом.
Примеров разработки темы смены поколений бес-
"/1бнное множество. Упомянем только два: пер-
- тлинкитсткий миф о борьбе молодого Ворона,
УЩСГО культурного героя, со старым вороном, его
дядей. Рассказ включает инцест с женой дяди, попыт->
ки старого Ворона извести героя разными способами)
вплоть до насылания потопа, т.е. водяного Хаоса. Вто-
рой пример - известный греческий миф об Эдипе,
который до сих пор нещадно эксплуатируют психо-
аналитики.
Как сказано, в теме смены поколений отражается
первобытный обряд инициации, посвящения по до-
стижении половой зрелости в полноправные членц
племени. Несомненно, что архетипические мотивы
инициации встречаются и в других, упомянутых въц
ше, героических и календарных мифах. Но инициация
в мифе - акт социальный, переход из одной социаль>
ной группы в другую, акт, который можно рассматри<
вать как своеобразную <космизацию> личности геро
покидающего аморфное сообщество женщин и детей
отсюда и естественное сближение с мифами творение
Но это не только символика пробуждения индивиду
ального сознания, но и символика приобще.ния к с
циуму. Что касается инцеста (запрещенной кровосм
сительной эротической связи), то он в ряде сюжете
сигнализирует о зрелости и готовности героя к иницЩ
ации, способности успешно ее пройти, причем ре
может идти и об инициации высшего уровня - посв
щении в вожди, j
Но за исключением подобных случаев мифы Hj
одобряют инцест. Так, в мифах о детях Ворона у кар
ков и ительменов (выше упоминался миф о Вороне
индейцев-тлинкитов) сын ворона Эмемкут жените
дважды: один раз неудачно, а второй раз - удачн
Первый, неудавшийся брак - это либо брак с <бесп
лезным> существом, либо неправильный инцестуал
ный брак с родной сестрой Инианавут (Синанев
второй удачный брак - с мифологическим суще(
вом, дающим хорошую погоду и удачную охоту. Пщ
бавим, что популярный мифологический, а затем
сказочный архетипический сюжет женитьбы на чуда
ной жене, сбросившей временно звериную (тотемну>
оболочку, при всей фантастичности, утверждает экэ
62
гамный брак с женщиной из другого рода (с другим то-
т-емом). Эти и подобные им мифы не всегда подходят
под психоаналитическое истолкование и, являясь со-
циогенными, выражают процесс социогенеза общест-
ва за счет запрещения внутриродовых инцестуальных
фраков. Таков двойной аспект архетипа инцеста.
Следовательно, мифы и архетипические сюжеты не
только имеют корни в коллективно-бессознательном,
но обращены на Космос и социум, они бессознатель-
но социальны и сознательно космичны в силу сближе-
ния и отождествления социума и Космоса; мифичес-
кие герои пре-персональны, моделируют социум.
Персонализация и элементы того, что Юнг называ-
ет индивидуацией, появляются на постмифологичес-
кой ступени развития словесного искусства.
Далее обратим внимание на исключительность ге-
роя в героических мифах и в героическом эпосе. Эта
исключительность антиципирована в чудесном рож-
дении героя, в происхождении его от богов, зверей
(реликт тотемизма), от инцестуальной связи брата и
сестры (аналог первых людей), в непорочном зачатии
или чудесном рождении у престарелых и прежде без-
детных родителей, или от вкушения плода, или вслед-
ствие волшебства и т.д. Чудесное рождение дополня-
ется героическим детством, во время которого герой-
ребенок проявляет недюжинную силу, убивает чудо-
вищ, мстит за отца и т.д. или, наоборот, временно
проявляет крайнюю пассивность, медленно развива-
ется (сравни юнговский архетип <Дитя>).
В героическом мифе архетипический характер
только намечается. В героическом эпосе он оконча-
тельно формируется как характер смелый, решитель-
ный, гордый, неистовый, строптивый, склонный к пе-
реоценке своих сил. Вспомним <гнев> Ахилла, <неис-
товое сердце> Гильгамеша, буйство и чрезмерную гор-
лыню библейского Самсона, наказанных за гордыню
оборпев Амирана, Абрскила, Артавазда, стропти-
вого Илью Муромца, <храброго> Ролана в его проти-
"тавлении <разумному> Оливеру и т.д. Неисто-
63
вость, толкающая богатырей на конфликты с власт
телями и богами, явно подчеркивает их индивидуал
ность. Неслучайно эти конфликты (например, в CJ
чае Ахилла, Сида, Ильи Муромца) гармонически и (
мым естественным образом разрешаются. Это пpo
ходит потому, что эпические герои продолжат
олицетворять прежде всего родо-племенной колле
тив; их личные чувства не в силу особой <сознателы
сти> или <дисциплины>, а совершенно стихийно и
тественно совпадают с общинными эмоциями и ин1
ресами. Личная строптивость на фоне социальн
гармоничности - важная специфика героико-эпич
кого архетипа. Подчеркнем, что в эпосе социум вые
пает уже не в космическом, а племенном или даже]
сударственном обличий.
И только в волшебной сказке, где мифический 1
смос уступает место не племенному государству, a i
мье, процесс <персонализации> проявляется ощу1
мым образом, несмотря на то, что сказочные nepcot
жи гораздо пассивнее эпических (вплоть до иронии
кого Иванушки-дурачка) и что в известном смысле
них действуют волшебные помощники. В сказке rei
часто дается в соотношении со своими соперникам
завистниками, которые стремятся приписать себе
подвиги и овладеть наградой. Выяснение, кто имей
истинный герой, очень важно для сказки, и в рам
ее возникает архетипический мотив <идентифид
ции>, установления авторства подвига. Для нас ваз
подчеркнуть, что герой противопоставляется не т
ко хтоническим чудовищам (например, дракону, кс
рого он должен победить, чтобы спасти царевну), t
членам своего узкого социума, например, стари
братьям или сестрам, мачехиным дочкам, царским1
тьям. Сказка в отличие от мифа открывает путь
свободного сопереживания, для психологии испол
ния желаний: приобретения чудесных предметов,
полняющих желания, и женитьбы на царевне - пр
де всего. Сказочная царевна, сточки зрения юнг
64
цев, есть <Анима> героя, т.е. женский вариант его души
(что достаточно спорно).
Пре-персональный мифический герой в известном
смысле имплицитно отождествлялся с социумом, экс-
плицитно действовал на космическом фоне. Персона-
дизованный сказочный герой представляет личность,
действующую на социальном фоне, выраженном в се-
мейных терминах. Важнейший архетип, порожден-
ный сказкой, - это мнимо <низкий> герой, герой, <не
подающий надежд>, который затем обнаруживает
свою героическую сущность, часто выраженную вол-
шебными помощниками, торжествует над своими
врагами и соперниками. Изначально низкое положе-
ние героя часто получает социальную окраску обычно
в рамках семьи: сирота, младший сын, обделенный
наследством и обиженный старшими братьями, млад-
шая дочь, падчерица, гонимая злой мачехой. Социаль-
ное унижение преодолевается повышением социаль-
ного статуса после испытаний, ведущих к брачному
союзу с принцессой (принцем), получением <полцар-
ства>. Сам образ принцессы символизирует этот соци-
альный сдвиг в судьбе героя, а не только его женскую
ипостась (Аниму), как утверждают юнгианцы.
Указанный архетип отражает исторический пере-
ход от рода к семье, разложение родового уклада. При
этом младший сын в силу перехода от архаического
минората к патриархальному майорату и падчерица в
силу того, что само появление <мачехи> есть результат
нарушения родовой эндогамии, т.е. возникновения
браков на женщинах за пределами <класса жен>, вне
своего племени, являются жертвами этого процесса.
Эти архетипические мотивы, имплицитно социаль-
ные, обычно обрамляют ядро сказки, в которой реали-
зуются более старые архетипические мотивы, унасле-
Днные от мифа и лишь слегка трансформирован-
ные. В частности, связанные с обрядом инициации и
борьбой против сил Хаоса, добыванием объектов из
ного мира, женитьбой на <тотемной> жене и т.д. В
и сказке место волшебных сил занимает собст-
Зак. 2037
65
венный ум героя и его судьба, в сказке о животных i
анекдотической сказке развивается архетип триксте
ра, торжествующего над простаками и глупцами. В ле
гендах о пророках и подвижниках используются архе
типические мотивы мифов о культурных героях и пе
риферийные мотивы эпоса и сказки.
В рыцарских (куртуазных) романах завершаете
трансформация архетипов, намеченных в сказке j
эпосе. Более того, именно в куртуазном романе архе
типы выступают в наиболее <очищенном> виде, очен
напоминающем то, что юнгианцы искали в самы
древних мифах.
По сравнению с эпическим героем, рыцарь вполц
персонализирован и обходится без буйного своевс
лия, в нем больше цивилизованности. На старый эпй
ческий архетип героя оказывает давление новый р<
манический идеал. Собственно рыцарское начало, к<1
торое можно соотнести с представлением об эпиче
ком герое, приближается, отчасти, к тому, что К..-
Юнг называл <Персоной>. Это начало вступает в пр
тиворечие с глубинным, подсознательным проявл
нием как раз не коллективного, а индивидуально
начала души. Это индивидуальное начало проявляет
прежде всего в стихийном, фатальном любовном чу
стве к уникальному объекту. Попытки заменить е
другим объектом не удаются. Самый яркий прим
Тристан не может забыть Изольду белокурую в 061
тиях Изольды белорукой. Между тем это фатал
чувство социально деструктивно, оно ведет к супруг
ским изменам, инцесту (связь Тристана с женой дя)
сюзерена Марка, или связь Рамина в персидском )
мане <Гургани> с женой старшего брата и властитс
Мубада, или связь Гендзи в японском романе <Му)
саки> с наложницей отца-императора и т.п. - все;
преображенные мифологемы смены поколения во
дей), позору племени (любовь Кайса-Меджнуна
Лейле у Низами) или просто к отвлечению от рыца
ских приключений и выполнения рыцарского долга1
романах Кретьена де Труа).
66
в ранних рыцарских романах (например, в <Трис-
TQe и Изольде>) конфликт не получает разрешения и
угрожает герою гибелью. Психоаналитические крити-
ки (например, Кемпбелл) видят здесь исконную связь
любви и смерти, восходящую к эротическим элемен-
там аграрных обрядов. Эта отдаленная связь не ис-
ключается, но мало что объясняет в сюжетеромана. В
более развитых романах происходит гармонизация за
счет куртуазной или суфийской концепции любви, т.е.
любовь сама вдохновляет героя на подвиги. Этот про-
цесс гармонизации внешнего и внутреннего, рацио-
нального и иррационального (подсознательного) осу-
ществляется во времени и через новые испытания, ко-
торые сравнимы с тем, что Юнг называет индивидуа-
ццей. Любовный объект во всех этих романах
сопоставим с юнговской <Анима> без натяжки в отли-
чие от сказочных царевен. Но подсознательная стихия
здесь как раз сугубо индивидуальна, а не коллективна,
именно она как бы сопоставима с <Самостью>. Архе-
тип инициации здесь преобразована сложные рыцар-
ские приключения и испытания верности как эпичес-
кого, так и романтического начала.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98