И вот это несовпадение
часто становится источником удивительных художе-
ственных прозрений. В этом смысле художник в про-

630

ессе творчества не только получает то, что желает, но
1 желает то, что у него получается.
, Момент импровизации ускоряет познавательный
1роцесс в искусстве. Он обогащает творчество по
Методу (<проб и ошибок>, творчеством (<на-
щупь>, творчеством (<скоропостижным>, творчест-
ом (<вдруг> и (<напролом>.

Однако вернемся к пушкинскому описанию инте-
есующей нас психологической ситуации. Как вы по-
ните, Чарского удивило в ней, во-первых, .мгновен-
ое творческое присвоение (<чужой мысли> и, во-вто-
ых, отсутствие (<этого беспокойства, которое пред-
вествует вдохновенью>.

Что касается (<чужой мысли> или (<чужой внешней
ли>, как говорит о диктате полученного задания
шкинский импровизатор, то проблема эта теперь
статочно хорошо разработана. Только мы ее вслед за
аниславским называем проблемой (<предлагаемых
стоятельств>. Что же касается взаимоотношений
<провизации и вдохновения, то тут дело обстоит
1ожнее.

Прежде всего возникает вопрос: о каком (<этом
спокойстве> говорит Чарский? Ведь он имеет в виду
, вдохновение, а нечто предшествующее ему. Быть
жет, то состояние (<пред песен ной тревоги>, о кото-
М уже в наши дни упомянула Ахматова? Или необ-
цимость отдаться во власть еще неведомого потока
гоциаций, а для этого отбросить обычные (фильтры,
иглушить усилием воли придирчивый механизм от-
ра? -

Из разговора Чарского с итальянцем следует, что
К бы там ни было, а все же импровизация нуждается
вдохновении и без него невозможна. И, наверно,
о правильно. Но ведь и утверждение обратной зави-
IMOCTH тоже, по-видимому, не будет ошибкой. Ско-
fee всего тут все индивидуально и никак не поддается
Меткой регламентации.

1>Сам Пушкин не раз высказывался по этому поводу
го мнение общеизвестно. (<Искать вдохновения
"гда казалось мне смешной и нелепой причудою, -

631

говорил он. - Вдохновения не сыщешь; оно само
должно найти поэта>. Однако многие художники ина-
че смотрели на эту проблему и как раз считали импро-
визацию (<пусковым механизмом> творческого
процесса.

Творчество по логике своей есть процесс самоорга-
низации, самонастройки и здесь всегда важен отправ-
ной момент, первый шаг. Импровизация, являясь
творчеством (<врасплох>, может (<спровоцировать>
вдохновение и счастливо задать тон всему дальнейше-
му развитию художественной мысли.

Станиславский всю жизнь задавался фундамен-
тальным вопросом: (<как сознательно возбуждать в се-
бе бессознательную творческую природу для сверхсоз-
нательного органического творчества>. В числе мно-
гих его ответов на этот вопрос есть и такой: (<экс-
промт и неожиданность - лучшие возбудители
творчества>.

Когда-то, еще на заре Художественного театра,
Станиславский нашел горячего сторонника свобод-
ной, естественной манеры игры в лице Горького, ко-
торый был тогда одержим идеей саморазвития харак-
теров действующих лиц как на репетициях, так и по
ходу спектакля. В одном из писем Станиславскому
Горький мечтает о таком театре, где автор сможет по-
добно Мольеру время от времени видоизменять пове-
дение персонажей сообразно тому, как их понимают и
чувствуют исполнители. Да и сами актеры, по мнению
Горького, могли бы в таком театре вносить корректи-
вы в свои роли уже на сцене. Он считал, что, прибегая
к подобным импровизациям, можно (<оживить, при-
вести в движение нетронутый слой тех личных впечат-
лений бытия, который лежит в душе каждого и обыч-
но изгнивает бесплодно или формируется чужими
словами, в чужие формы...>.

Станиславский тоже считал, что импровизация ак-
тивизирует бессознательные потенции художника, что
она избавляет ум от инертности, что экспромты (<ос-
вежают, дают жизнь и непосредственность нашему
творчеству...>. Поэтому он такое большое значение

632

идавал упражнениям на (<если бы>. Он был убеж-
4, что с (<если бы> (если бы я оказался в таких-то
едлагаемых обстоятельствах) начинается всякая об-
щая жизнь, что это предположение нс просто пере-
ЕИТ человека в воображаемую сферу, но и магически
являет весь его умственный и чувственный опыт
именительно к данному случаю.
1По-видимому, это (<если бы> не что иное, как та са-
fi (<чужая мысль>, что была мгновенно подхвачена
Ц1КИНСКИМ импровизатором. Ведь именно эта логи-
позволила итальянцу сразу погрузиться в (<предла-
[мые обстоятельства> двора Клеопатры.
1С помощью (<если бы> он, наверно, и приступил к
выманиванию> художественного смысла из, говоря
вами Станиславского, (<живых человеческих эле-
атов собственной души, из своих эмоциональных
Упоминаний...>. Для великого режиссера импрови-
1ия была дорога ее способностью с максимальной
ественностью и непосредственностью пробуждать
вйствию скрытые ресурсы нашего творческого по-
ения.

В искусстве для Станиславского что - сознательно,
tK - бессознательно. Поэтому, если направить все
амание на что, бессознательное само проявится во
"и своем естестве, считал он.

Любопытно, что, приведя это высказывание Ста-
яавского в своей очень интересной книге (<Пара-
ja замысла>, известный наш кинематографист
михалков-Кончаловский заметил: (<Высвобожде-
подсознательного - в актере, в самом себе - и
i самое сложное в процессе работы режиссера над
гиной>.

[аметьте - и (<в ?амом себе>. Значит, кинорежис-
>.тоже дорожит этим даром нечаянности. Вероятно,
что касается актерской импровизации на сцене,
сет быть использовано и на съемочной площадке.
зй, наверно, лишь разницей, что киноактер очень
к) вынужден импровизировать там, где театраль-
1 актер может позволить себе такую вольность про-
10 наитию. Действительно, киноактеру в отличие

633

предметную среду, неминуемо диктует автору фильма
новые эмоциональные акценты, новые ритмы, новые
соотношения, а иногда и новые эпизоды и даже сов-
сем иную образную атмосферу картины. В этом смыс-
ле большой интерес представляет поэтапная перест-
ройка всей художественной структуры такого памят-
ного произведения современного киноискусства,
каким явилось (<Зеркало> А. Тарковского. Литератур-
ный сценарий фильма, написанный им совместно с А.
Мишариным, претерпел очень серьезные изменения
уже на стадии сценария режиссерского, а фильм в
свою очередь явил собой нечто совсем иное.

Собственно, тут нет ничего удивительного, ибо
подлинно художественное, подлинно новаторское
произведение всегда и неизбежно содержит в себе эле-
мент непредсказуемости. Тут каждая мизансцена,
каждая реплика, каждый монтажный стык может рас-
пахнуть перед автором такие манящие дали, которых
он никак не мог различить сквозь магический крис-
талл своего первоначального замысла.

Помимо всего прочего, производство фильмов
полно случайностей далеко не творческого характера.
Я имею в виду всякого рода неполадки,, неувязки,
ошибки, коварные шутки погоды, причуды транспор-
та и тому подобные каверзы, к которым режиссер вы-
нужден на ходу приспосабливаться, каждый раз дока-
зывая, что находчивость, изворотливость и опти-
мизм - неотъемлемые качества его профессии.

Может быть, именно поэтому Бергман так реши-
тельно высказался однажды против своеволия случая
в кино. (<Импровизировать нельзя,- как-то сказал
он, - надо готовиться, надо быть тщательным, надо
планировать>. Впрочем, он тут же оговорился: (<Толь-
ко когда все тщательно подготовлено, когда все отра-
ботано, тогда можно начинать импровизировать>.

Однако большинство режиссеров, особенно запад-
ных, придерживаются иного взгляда на регламента-
цию творческого процесса. Даже те из них, кто при-
знает необходимость и неизбежность жестких уста-
новлений, стараются обратить их в источник новиз-

636

яы, извлечь из них творческую выгоду, считая, что ог-
аничения иной раз стимулируют изобретательность.
1 этом смысле очень интересно признание знаменн-
ого испанского режиссера Бунюэля. (<Когда продю-
ер, - говорит он, - предоставляет мне полную сво-
оду делать все, что мне взбредет в голову, я чувствую
ебя как бы иссушенным. Мне нужны стены, которые
Цожно сокрушать, нужны трудности, которые надо
Преодолевать. Возможно, столкновения с запретами
Побуждает к действию. Что касается меня, запреты за-
тавляют меня искать решения, позволяющие выска-
ать определенные мысли на особый лад>.

Пожалуй, самым убежденным и откровенным сто-
Ьнником импровизационного метода работы в кино
являет себя Феллини. (<Художнику трудно отли-
Цть, что он делает умышленно, а что загадочно или
объяснимо, - сказал он еще лет пятнадцать назад. Я
аю, что я хочу определенного эффекта, и я пытаюсь
Ьстигнуть его и знаю, зачем мне нужен этот эффект.
to что касается более глубоких мотивов, смысла не-
Ьторых событий внутри фильма, я не думаю, что это
тонируется заранее. Это приходит спонтанно и не-
ъяснимо>.

Уже во времена (<Амаркорда> Феллини заметил,
о в процессе съемок под диктатом техники, света,
меры создается совершенно новый вариант фильма.
ять может, именно поэтому он всегда считал, что
самое главное - быть верным не первоначальной
[ее, а идее будущего произведения, помочь этой идее
звиваться свободно, непринужденно>.
Разумеется, подобная позиция присуща не только
"ятелям такого (<неклассического> вида искусства,
к кино, но и представителям традиционных спосо-
в художественного познания. Еще Достоевский го-
рил, что писатель осознает, свои убеждения (<под
1юм>, т.е. не до, а в самом процессе творчества. И
?) очень важная идеологическая функция импрови-
йи вообще. Всякой импровизации. Ведь в творче-
Se художник формируется, быть может, даже в боль-
1й степени, чем проявляется. Импровизация сжима-

637

ет, сводит постижение и исполнение воедино. Она
придает идейному формированию автора черты есте-
ственности и органичности в той же мере, в какой со-
общает эти же качества его детищу.

И все же кинематограф, вопреки всем его произ-
водственным регламентациям, должен быть признан
искусством импровизационным по своей природе.
Во-первых, потому, что его создает разнородный кол-
лектив, и он таким образом вбирает в себя и синтези-
рует самые разные импровизационные навыки и воз-
можности - литературные, режиссерские, актерские,
изобразительные, музыкальные. А во-вторых, потому,
что кинематографу свойственна не только субъектив-
ная, но и (<объективная импровизация> .

Самое участие в этом Синтетическом процессе ка-
меры, механически фиксирующей представший перед
ней материальный мир, неизбежно наполняет фильм
тысячами непредумышленных реалий и незапланиро-
ванных подробностей. Они попадают в поле зрения
камеры и так или иначе участвуют в формировании
образного, а следовательно, и идейного поля картины.
И уж тут не уйти от неожиданных эффектов, непреду-
смотренных связей, непредугаданных ассоциаций.
Это (<импровизирует> сама действительность.

В сущности вся область хроникально-документаль-
ного кинематографа есть не что иное, как крайняя
степень импровизации. (<Объективной> - потому,
что действие тут (<ставит> сама жизнь с присущей ей
непосредственностью. (<Субъективной> - потому,
что момент внезапности обычно вынуждает докумен-
талиста принимать мгновенные решения и действо-
вать без всякой подготовки, руководствуясь лишь
предложенными жизнью обстоятельствами.

Тут мы подошли к одной из самых любопытных
особенностей кинематографа, специфичной в ряду
других искусств. Элементы и следы импровизации мы
можем обнаружить в любом виде художественной дея-
тельности. То - как структурное качество, например
непосредственность, естественность, (<самородность>
рифмы в поэзии (богатая рифма почти всегда и плод,

638

(стимул импровизации! Так же, как и наитие внезап-
к) сверкнувшей метафоры). То - как жанровый при-
ак: этюды, наброски, прелюды и т.д. в живописи и
музыке. То - как свидетельство непреодоленного
ольклорного мышления с его наивной, реликтовой
провизацией в младописьменных литературах.

Но вот в наши дни импровизация стала мощным
-глеобразующим фактором для целого направления
лого современного искусства, каким является кине-
тограф. Я имею в виду творчество таких наших ре-
ссеров, как М. Хуциев, О. Иоселиани, А. Герман и
огих других, для кого хроникально-документальная
листика стала заветной эстетической нормой.
Это направление утверждало себя. в обстановке на-
ряженной эстетической полемики, и нет ничего уди-
гельного, что его борьба за место под солнцем была
яряжена с некоторыми радикальными эксперимен-
йи и полемическими крайностями. Пиком такого
спериментирования явились на Западе соблазны
"эппенинга>, которые одно время грозили даже по-
нить принципы образного мышления. Адепты эс-
ики случайного происшествия стали придавать ей
Мьшее значение, чем она того заслуживает. Некото-
?. сторонники импровизации в кино увидали в
Крытой камере> с ее (<жизнью врасплох> единствен-
t средство для достижения естественности и нату-
[ьности на экране. Так, (<творчество врасплох> как
1наложилось на (<жизнь врасплох>, порождая край-
ю неопределенность образного мышления, вернее,
ее отказ от него.

Шо, повторяю, это были крайности. Между тем,
1красные фильмы (<Асино счастье>, (<Был месяц
1>, (<Жил певчий дрозд>, (<Пастораль>, (<Двадцать
1й без войны> и многие подобные им воочию дока-
али, что импровизационная хроникальность и как
од, и как стиль обладает несомненными художест-
йыми достоинствами и что (<скрытая камера>, ког-
?на оправдана (или метод (<актера, пущенного в
пу>), становится средством достижения редкост-
1 художественной достоверности.

639

К сожалению, многие отнеслись к этим веяниям,
сулящим кинематографу более высокую степень жиз-
ненности, как к скоропреходящей моде.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98