Н первая задача. Речь пойдет об учебном рисун-
1 ивой модели - фигуры человека. По существовав-
1"" правилу рисунок начинается в определении осей
1пы относительно вертикального и горизонтально-
1"1равлений. В чем смысл этой задачи? Необходи-
ть такого определения, казалось бы, естественна
всякого рисунка и вытекает из природы модели.
история сохранила много рисунков, где фигуры
,дц цх части размещались на листе беспорядочно. Ху-
доник делал иногда новый рисунок на свободном ме-
сте листа или даже - поверх другого рисунка. Таковы,
например, известные листы Микеланджело.
Первая задача учебного рисунка живой модели вы-
текает не только из природы модели, но также и из
формы листа, приготовленного для рисунка, и из от-
ношения рисующего к этому листу.
Лист, лежащий перед рисующим, ограничен верти-
калями и горизонталями. Рисующий видит модель, но
видит и лист. Нет никакого сомнения в том, что пусть,
не Отдавая себе в этом отчета, он видит лист как про-
странство для размещения фигуры. А на листе, благо-
даря его краям, пространство уже построено. Края ли-
ста - это ось прямоугольной координатной системы.
Больше того, пространство листа воспринимается ри-
сующим как неоднородное в смысле чувства верха и
низа. Вертикаль и горизонталь листа, с которыми он
сравнивает ось фигуры, воспринимаются как носите-
ли гравитационного взаимодействия тяжести и опоры.
восприятие листа, конечно, результат изобрази-
"ого опыта рисующего. Но нельзя себе предста-
" одного целесообразного шага в дальнейшей
"ад учебным рисунком без скрытого присутст-
д этого опыта в восприятии листа. Именно такое
"РTе листа, как координатно и гравитационно
197
построенного пространства для размещения
определяет и первый вопрос, обращенный
Отыскивая на модели вертикаль (основную.
ционную ось) и горизонталь, рисующий соо
моделью координатный строй своего листа.
ционную ось он изображает прямой, парал
вертикальному краю листа, и относительно ве
(соответственно горизонтали) находит накло
фигуры (чтобы она стояла или падала, или cj
устойчиво, опираясь также рукой, и т.п.). Все
такое восприятие листа назвали бы антиципа)
дущего рисунка. Теперь мы скажем, что особа
да восприятия рисунка (многое по немногим.,
полное по неполному составу данных) - фу
тальный факт, с которым мы встречаемся иц
шению к продвинутому и по отношению к зад
ному рисунку, исключающему антиципацию. .
Очевидно, с самого первого шага восприяти
ли взаимодействует с восприятием рисунка (в
случае подготовленного листа). Причем вос
рисунка в силу своей особой природы, опирая
чале работы на минимум данных, подсказыв>
чи, которые следует решать, обращаясь к мода
Перед нами активный аналитический щ
первый, элементарный, но несомненно уже кс
ционный ход, размещение предмета в простра
двум измерениям и с точки зрения тяжести. Hoj
сунке еще почти ничего нет. s
Вторая задача. Представим себе, что у рис
нет активной задачи в передаче предметного
ранства (комнаты, угла мастерской) и он дола
существовавшему правилу лишь уместить фиС
листе так, чтобы масштаб ее был наибольшим-
можных. Для этого он намечает основные ком
тивные части, их направления и основные веД1
(голова, ступня, торс, рука, кисть руки и т.д.). П
всего он наносит верхнюю отметку для головы>
нюю отметку - границу опорной ступни. То, 41
принимается теперь на рисунке, - уже не толь>
странство для размещения фигуры. Над верхь
198
" чувствуем проницаемое пространство
) а ниже ступни и рядом с ней - пол (поди-
цзДУ конечно, еще не нарисован ни общим
и лежащей на нем тенью от фигуры, ни ина-
" таким образом, воспринимается теперь неод-
" и в смысле общей предметной структуры про-
IUP Очень важно найти расстояние от нижней
14" ступни до нижнего края листа (протяжение
"" перед фигурой). В зависимости от величины это-
"сстояния фигура - даже и в такой первоначаль-
? язметке - читается на листе расположенной
"Jue или ближе: фигура получает на рисунке точное
мо в третьем измерении. Несомненно, рисующий и
му модель воспринимает теперь в свете этой задачи.
.цний край листа мысленно отмечается на полу пе-
дрд моделью как основание картинной плоскости. Ри-
ощий считывает теперь модель от картинной плос-
кости в глубину, чувствуя пространство до модели, до
ее выступающих и отступающих частей. Восприятие
рисунка все время ставит новые задачи перед воспри-
ятием предмета для рисунка. Новая задача может оп-
ределяться не антиципацией образа на листе, опираю-
щейся на прошлый изобразительный опыт и на вос-
приятие первоначальной схематической разметки, а
восприятием уже сделанного. Предположим, что ри-
сующий заметил ошибку. Например, при данном по-
ложении нижней отметки (ступни) на листе происхо-
дит выпадение вытянутой вперед руки из картинной
плоскости. Рисунок заставляет снова обратиться к мо-
дели. Намечая положение ступни выше по листу, ри-
сующий видит теперь фигуру, расположенную глубже,
а пространство вокруг нее - менее зажатым. На ри-
сунке еще нет почти ничего конкретного, однако ре-
шена еще одна часть элементарной композиционной
Ди - определено положение фигуры в трехмер-
" пространстве изображения.
Третья задача. Чаще всего вместе со второй решает-
третья задача - определение основных пропор-
"- Она требует особого восприятия модели и особо-
" ПРИЯТИЯ рисунка. После первой разметки про-
199
порций на листе все начинает читаться мас1
Масштабно воспринимается и модель. Еслщ
щий неспособен видеть части модели масилД
масштабе рисунка, заданном первоначальной-1
кой), он неизбежно запутается, будет обречен
конечное <увязывание>. Заметив на рисунке ма
ную неувязку, опытный рисовальщик обращ)
модели с вопросом <почему?>, все время ор
восприятие предмета по сигналам от восщ
рисунка. J
Теперь на листе появилось что-то близкое
кретному изображению. Антиципация рисунку
вится ограниченной. Восприятие рисунка, оце
убедительности, <читаемости>, а не только вн
соответствия натуре отдельных частей начинЯ
рать все более и более значительную роль и, чаев
деляя находки и желаемое, нарушает привычно
следовательность решения задач.
Четвертая задача. Чем дальше развертываете
цесс изображения, тем сложнее и своеобразнее
вится восприятие рисунка, тем значительнее еп
в процессе рисования. Уже при определении щ
ций неизбежно возникает новая пространствен>
ма. Мы видим элементы реальной формы, noi
ными в пространство, уходящими вглубь, вые
щими. Они или развернуты параллельно кар
плоскости, или перспективно сокращены, сох
однако, в пространстве действительные размер
ли говорить о модели, такое восприятие элемеи
формы и формы в целом обеспечивается ра
обычных механизмов восприятия пространств
нокулярный параллакс плюс необходимая для ее.
фекта конвергенция глаз, подвижность головы>
з<. переменное аккомодационное усилие). Но]
задача единства предмета и пространства должны
решена и на рисунке, где работа указанных ме>
мов не только не оказывает помощи, но против
ствует, так как прежде всего мы видим плоскость
та и притом - плоскость относительно малого ]
ра. Самый иллюзорный рисунок не способен
200
дрека почувствовать себя птицей, клюющей
" данный виноград. Лист рисунка существует
1#яР "пугих вещей, и восприятие в нем изображен-
1эДР и пространства всегда остается <особым>
ссом, опирающимся по сравнению с действи-
1 пстъю на неполный состав стимулов. Даже пер-
"nязмeткa воспринимается на рисунке масштабно,
рцду действительные величины, и сокращенно
я по плоскости изображения), имея в виду пер-
ективное сокращение.
jQ словам Чистякова, предмет должен быть изобра-
" таким, каков он <на самом доле>, и таким, как он
жется глазу нашему> (то есть в перспективе). Имен-
"д g восприятии рисунка, используя прошлый изобра-
адльный опыт, мы ищем систему стимулов на плос-
кости, достаточную для реализации этого единства, и в
случае удачи получаем реальную форму и пространст-
венное ее развитие, в случае же неудачи - или непол-
ноценность пространства, или искажение формы -
повод для новых вопросов к модели. Каркас формы,
обычный на академическом рисунке времени Чистя-
.кова, убедителен вследствие реализации синтеза дей-
ствительной формы (понятой масштабно), перспек-
тивных изменений и причины этих изменений - про-
странства. Известно, что тонкость такого синтетичес-
кого восприятия рисунка и модели для рисунка
заставляет исправлять перспективные (проекцион-
ные) явления, чтобы достигнуть большей убедительно-
сти, чем это достигается при механическом, перспек-
тивном построении по правилам центральной пер-
спективы.
Теперь пространство строится формой предмета,
образующегося вокруг него. Строго связанная прост-
Ренная форма на листе - это уже своего рода
"озиция, хотя, разумеется, собственно компози-
"ые задачи значительно глубже и сложнее.
"ятая задача. Вероятно, уже в разметке пропорций
Роении пространственного каркаса формы глаз
Принимает и собственно конструктивные анато-
кие и динамические связи (напряжения) частей
201
тела. Иногда поиск этих связей выделяется в<
ятельную задачу. Достаточно напомнить из<
лист Микеланджело с рисунком анатомии и
чем спрашивал здесь художник природу? Заче
он увидеть скрытый сустав в облекающей ег<
мышц? Он хотел добиться чувства ясного сочз
и напряжения на рисунке, где конструкция1
внешним покровом. Конечно, он искал, говори
ми А. Гильдебранда, <форму воздействия>. Треб
поиска такой формы было вызвано восприятй
сунка. Рисунок чем-то не удовлетворял его, ий
бованию рисунка в зрительном акте, направлен
модель, нужная форма выделялась, а у Микела
часто и преувеличивалась.
Шестая задача. П.П. Чистяков считал на>
светотени процессом, неотделимым от опрел
каркаса формы. Сначала, как показывают учеб
сунки, <тушевка> наносилась легко в самом в
ченном диапазоне светлот. И здесь поучиТел>
прерывное воздействие восприятия предмета Щ
ка. Конечно, форма предмета подчеркивается в
тельным распределением света и тени (опять
воздействия> - расчет на восприятие рисунка)
стны даже зрительные обманы, основанные и
стве светотени <внушать> форму. Совре
скульптура часто пользуется вогнутостями, и
при определенном освещении производят впв
ние выпуклостей. В психологии известны эЩ
менты с так называемой <внушенной тенью>.
роде моделирующая тень на предмете, обычн<1
шенном неоднородно (в том числе и по светлоТЯ
ски), объединяется с окраской в единый эффеК
конечно, фиксирует и фотопленка, чащевсего
вая лепку формы). На учебном рисунке распреД
светлот должно прежде всего определить форМ
ющий обязан отделить в восприятии модели oel
ность элемента формы от светлоты его окраскШ
ром Чистяков говорил о трудности в определен
тотени на цветной коже. Темные и светлые пй
нашем рисунке должны читаться только как
202
fhooMbl, подчеркивая объемное действие кар-
ЦИ-" i,i, К тому же они решаются обычно в ином
ljSg светлот, чем реальные освещенности на
дапаз смягчают и сильные рефлексы и силь-
яредм тени, <съедающие> форму. <Алгоритм>
1- ического рисунка заставляет видеть и в предме-
акад светлоты, годные для прочности трехмерной
"1 "а рисунке, видеть их вместе с формой, то есть
Фплишь те, которые на рисунке создают эффект
формы.
однако мы знаем рисунки, передающие градации
дщенности и характерную светлоту предметной ок-
"пски рисунки, вызывающие даже ощущения хрома-
цеских различий цвета. В таких рисунках процесс
рисования должен строиться иначе, видеть на рисунке
и в предмете надо гораздо больше (хотя арсенал
редств остается неизменным: черное, серое, белое,
линия, пятно).
Мы видим в предмете то, чего требуют характер и
правила рисунка. Нарушение на рисунке формы или
недостаточно ясная лепка заставляет нас исправлять
светотень, сохраняя каркас, или исправлять каркас
формы, сохраняя нанесенную светотень (сжимать
контур).
. Седьмая задача. Учебный рисунок с натуры часто
характеризуют как рисунок <для неподвижного глаза>,
рисунок с фиксированной точки зрения (<фотоглаз>!),
в то время как активное восприятие предмета предпо-
лагает подвижность точки зрения. Но, строго говоря,
восприятие неподвижным глазом возможно только
посредством коллиматорного устройства. Изменение
же точки зрения при рисовании живой натуры неиз-
бежно, так как модель не может длительное время со-
Рять полную неподвижность и точно восстанавли-
ть прежнюю позу. Фигура все время является в не-
ько иных поворотах. Чистяков говорил в связи с
м о необходимости <вязать форму живой модели в
самой>, то есть все время думать о цельности ри-
исходя из зрительной оценки цельности, <связ-
" Формы на рисунке. Значение восприятия ри-
203
сунка на этой, заключительной стадии проце
ли нуждается в подтверждении. Рисующий обрзд
теперь к модели лишь с эпизодическими вопр
так как завершается реальность, созданная нищ
Вышеизложенное - лишь схема, не полная}
процесса. Но и схема достаточно наглядна, чт <
делить следующие положения.
Во-первых, тезис о существовании рисунк
пассивного глаза> (сделанного пассивным гла:
Н.В.), чисто оптического, физического, чисто;
тивного подхода, сходного с фотопроцессом
противоречит реальной природе процесса изо
ния даже в наименее творческой его форме (то<
открытой постановки художественных задач). <
психологические теории, которые должны бьц
крепить позицию сторонников противопостэд
<рецептивного> и <продуктивного> изображении
зываются не реальной опорой, а, скорее, ширм
древней эстетической антитезы: <концепция
<подражание>. Подмена эстетической антитез
хологической не приносит успеха. Процесс изо
ния не подскажет решения в пользу той или дру
тетической позиции.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98