Через это ощупывание в
иконическом как будто открывается индексальное из-
мерение, непосредственная физическая связь между
репрезентацией и ее объектом. Маска в этом режиме
восприятия как будто становится слепком с ощупыва-
емого глазом объекта, приобретает отпечаток чужой
телесности.

В 10-20-е годы маска все чаще начинает ассоцииро-
ваться с выражением сущности, а лицо - с ложью. По
видимости, такой подход кажется парадоксальным, но
за ним стоит своеобразная логика. Маска соприродна
сущности - потому что объективно ее отражает. Она
онтологична, В 1915 году Карл Эйнштейн опублико-
вал небольшую книжку <Негритянская пластика>,
оказавшую большое влияние на европейское понима-
ние маски. Эйнштейн отталкивался от анализа татуи-
рованного тела как тела, потерявшего интимный ха-
рактер и приобретшего своеобразную объективность.
Эйнштейн называл татуировку актом <самообъекти-
вации> тела. Через этот акт африканец усиливает в се-
бе элементы <типического>, претерпевает превраще-
ние в другого, в том числе и в природный феномен -
реку, например. И это преобразование проецируется
на тело извне и не имеет ничего общего с внутренней
трансформацией. Маска, как и татуировка, служит
той же цели; она <объективирует> человека в род, ко-

420

му он принадлежит, превращает его в божество.
почему маска, - замечал Эйнштейн, - имеет
ISJI только тогда, когда она нечеловечна, безлич-
<.Но это превращение в род или божество и есть
лижение к сущности. В таком контексте лицо и
вающаяся за ним <личность>, разумеется, высту-
как лживость.

Нцо-маска и лицо-машина у Кулешова лишь по
Мости противоположны друг другу. И то и другое
гвуют против лица-выражения, лица-личности.
1и другое устанавливают тесную связь между ли-
" телом. Лицо-машина действует по законам тела,
ремя как лицо-маска, сохраняя неподвижность,
йксивно, зеркально отражает движения тела.
>аж служит этой механической рефлексивности,
ращающей и лицо-машину и лицо-маску в мета-
веские кинематографические машины.
обопытно, что Эйзенштейн в 1929 году в статье
адром> попытался представить актерские портре-
враку и маску театра Но как модели кинематогра-
екого монтажа. <Чудовищная> диспропорция ча-
1тйца и несообразно большое расстояние между
1у Сяраку и в японской театральной маске, по
йю Эйзенштейна, - просто перенос в единовре-

йсть того, что в кино растянуто во временную це-
f

не то же ли мы делаем во времени, как он (Ся-
1;в единовремени, вызывая чудовищную диспро-
вдю частей нормально протекающего события,
1мы внезапно членим на <крупно схватывающие
<средние планы борьбы> и <совсем крупные
ащенные глаза>, делая монтажную разбивку со-
1 на планы?!>.

непропорциональность маски оказывается диа-
матической записью временных промежутков,
повательности разнородных частей. Маска ста-
ся в таком понимании диаграммой процесса, за-
> восприятия, реакции, движения времени. В ка-
ITO смысле она вписывает в свои деформации не

421

только соотнесенное с ней тело, но и присутствие про-
тивостоящего ей кинозрителя.

Эти метафорич.еские киномашйны, эти чувстви-
тельные, зеркальные маски являются антропологиче-
ской утопией, которую Кулешов проецировал на сво-
их учеников и сотрудников. Кулешов описывал их как
неких особых <футуристических> <чудовищ>, людей,
лишенных обычных человеческих лиц:

<Нам нужны необыкновенные люди, нам нужны
<чудовища>, как говорит один из первых киноработ-
ников Ахрамович-Ашмарин. <Чудовища> -люди, ко-
торые сумели бы воспитать свое тело в планах точного
изучения его механической конструкции. (...) И тако-
ва наша молодая, крепкая, закаленная и <чудовищ-
ная> армия механических людей, экспериментальная
группа учеников Государственного института кинема-
тографии>.

Человек без лица - воплощение рода, бога - такое
же чудовище, как животное, наделенное лицом. Ми-
шель Приер заметил: <Если бы животное в своей ин-
дивидуальной узнаваемости было опознаваемо по го-
лове, выделяясь через лицо из своего стада, оно пере-
стало бы быть членом своего рода, чтобы стать свя-
щенным животным. Сакрализация животных
сопровождалась своего рода антропоморфным лице-
образованием, накладывающимся на его голову и
придающим ему тератологический статус по отноше-
нию к роду, чьим анонимным и неидентифицируемым
представителем оно бы было без этого фантастическо-
го преобразования>.

Своеобразие лишенного лица животного заключа-
ется в том, что природное, биологическое здесь высту-
пает как родовое, как нечто включенное в категорию,
в разряд. Природное здесь выступает, вполне в духе
Карла Эйнштейна, как маска. Человек же, отказыва-
ясь от лица во имя маски, напротив, отрицает свою
связь с природным, хаотическим, вписывается в раци-
ональный организм рода, используя выражение Куле-
шова, в <армию>.

422

leuJOBCKoe человеческое чудовище, меняющее
машину на лицо-маску, имеет аналога в еще од-
<онстре>, изобретенном XIX веком, - в исте-
Интерес к истерии не случайно совпадает с
интереса к физиогномике. Истеричка прони-
рркультуру XIX века как своего рода механичес-
довек, на котором задолго до конструктивист-
утопий моделируется утопия экспрессивных
йрионеток.

1-Мартен Шарко, создавший медицинский ка-
>иагностике и лечении истерии, придавал осо-
1яение открытой им возможности искусственно
1ть истерические состояния под гипнозом. Лек-
1врко, собиравшие толпы любопытных, строи-
1жруг этих искусственно вызываемых гипноти-
1-состояний, превращенных в настоящий <те-
1по выражению Акселя Мунте, в <абсурдный
Остерии. Одним из открытий Шарко, сделан-
1на <механическом> теле загипнотизированной
1цки, была способность пациенток отвечать на
Задаваемое врачом положение тела изменением
лица.Мимирование истеричек происходило
1вого сознательного их участия. Лицо-маска ис-
.превращается под воздействием Шарко и его
чтов в лицо-машину.

удник Шарко Легран дю Солль так описывает
?цесс: <Положение члена так тесно связывает-
гветствующим выражением лица на основе
ки, что в каталептическом сне с легкостью и
tMHO автоматически формируется большинст-
1ускульных сокращений, которые выражают
утимные чувства, стоит придать членам соот-
>щее положение.

ольная начинает улыбаться, когда к ее губам
пальцы, обращенные к ней внутренней сто-
1лицо становится угрожающим, когда вытя-
Гперед ее руку, сжатую в кулак (...). Все эти
ЩЯ лица выполняются спонтанно, без участия
и сознания пациентки. Речь идет о совершен-
атическом поведении (...), больная действует

423

машинально, как настоящий автомат, в тот момент
когда приданные ей выражение или движение вызы-
вают активность системы нервных клеток, отвечаю-
щих за данные действия>.

Истеричка у Шарко работает совершенно иначе,
чем классический актер психологической школы, чья
мимика обыкновенно считается отражением его внут-
реннего состояния. Она выражает страсти, не имею-
щие никакого отношения к ее внутреннему состоя-
нию и даже недоступные ее сознанию. Шарко объяс-
нял систему этих механических, чисто рефлекторных
движений тем, что они осуществляются на фоне <спя-
щего> эго и затрагивают лишь чрезвычайно узкий
спектр изолированных от психической сферы в широ-
ком смысле нервных центров. Центры эти Шарко не
относил к коре головного мозга, а скорее к области
спинного мозга и называл связанные с ними ощуще-
ния <мышечным чувством>:

<В подобном каталептическом состоянии в боль-
шинстве случаев мы имеем единственную возмож-
ность вступить в отношения с таким образом загипно-
тизированным человеком: через мышечное чувство.
Только жест или поза, которую мы придаем субъекту,
сообщают ему об идее, которую мы хотим ему пере-
дать. Например, сжимая его кулаки, мы видим, как го-
лова его отклоняется назад, а лоб, брови и основание
носа морщатся в угрожающем выражении>.

Полнейшая <изоляция>, по выражению Шарко, та-
ких реакций от мира эго отчуждает экспрессивность
лица от <мира души>. Мимика истерички воспроизво-
дит лишь некую память мышц, <мышечное чувство> и
является поэтому чисто механическим, мускульным
отражением движения тела. И хотя в эти рефлектор-
ные отражения как бы вписана мышечная память,
предшествующий экспрессивный опыт, они все же
почти целиком относятся к моторным автоматизмам.
По существу своему они - амнезичны.

Если представить мимику в качестве означающего,
то ее означаемым будет не <темная> область психики,
а <ясная> механическая сфера оторванной от психики

424

ености. Знаменитый эксперт по гипнозу доктор
Элит Бернхайм утверждал, например, что гипно-
провоцирующий состояние каталепсии, являет-
том чистого внушения. Фрейд, переведший на
кий книгу Бернхайма, так суммировал егодокт-
f своем предисловии к переводу: ,
Доктор Бернхайм утверждает на этих страницах,
ю явления гипнотизма имеют одно и то же про-
дение: они возникают из внушения, сознатель-
аеи, которая была введена в мозг гипнотизируе-
1<<ерез внешнее влияние и была принята им, как
ы она возникла спонтанно>.
ким образом, экспрессивная моторика загипно-
эванной истерички лишь превращает чисто
нее> в иллюзорно <внутреннее>. <Внутреннего>,
?, в действительности не существует вовсе. Этот
r на чисто внешнюю стимуляцию связывает по-
рие истерички с многовековой философской
1Цматикой машины, которая не может функцио-
рать без внешней причины, а потому как модель
11ка предполагает наличие Бога. Фрейд прило-
Чёмалые усилия, чтобы доказать, что <внушение
Кет произвести ничего такого, что бы не содер-
жа сознании или не было в него введено>.
ио <классической> истерички увязывается со
лесным механизмом, становясь его неотъемле-
астью. Такое изменение знаковой функции ми-
щеняет и ее механику. Лицо истерички принима-
К1здо более отчетливые и неестественные масоч-
Цйражения, которые лишь условно могут быть со-
1ны с определенным психическим состоянием.
Неадекватность> выражения может быть связана
что Фрейд определял как <незнание> истерией
ии нервной системы. Вслед за Жане Фрейд за-
чтов истерические параличи вовлечены не
э реальные анатомические части тела, сколько
юпространенные идеи органов тела:
Яй (истерия) касается органов в соответствии с
.популярным значением их имен: нога - это
> ее перехода в бедро, рука - это член, располо-

425

женный наверху и очерченный в соответствии с фор-
мой нашей одежды>.

Этот факт позволял Фрейду понять телесные симп-
томы истеричек в терминах ассоциации идей. В на-
шем контексте он имеет несколько иное значение. Он
отчасти объясняет <неорганичность> истерической
моторики и экспрессивности. Но он же в какой-то ме-
ре показывает и ограниченность чисто механической
утопии движения тела. Даже в самых крайних-случаях
механизации движения тела мы сталкиваемся с неким
<концептуальным> пониманием его органов. В этом
смысле плавное движение глаз, например, будучи по-
верхностно механическим, в действительности явля-
ется <концептуальным>. Оно лишь концептуально
имитирует представления о механическом движении
при полной несогласованности с подлинно анатоми-
ческой механикой глазного яблока.

Телесность истеричек в большой степени повлияла
на театр немецкого экспрессионизма, выработавший
особый конвульсИвньГй тип поведения актера, далекий
от рациональной ритмизации и машинизации тела.
Франк Ведекинд, например, сознательно ориентиро-
вавшийся на тип гипнотического поведения, поражал
зрителей серией конвульсий, проходивших по его телу
и глубоко деформировавших его природную органику.
Характерно, чтов практике экспрессионистского теат-
ра большое значение играла маска. Телесность немец-
кого экспрессионистского театра как будто заражена
<концептуальностью истерического движения.

Знаменитым образцом истерического перформанса
были выступления танцовщицы Мадлен, появившей-
ся в Мюнхене в 1903 году и бесследно исчезнувшей
после 1912 года. Мадлен выходила на сцену с гипноти-
зером, который вводил ее в транс. Ее танец в состоя-
нии транса претендовал на то, чтобы быть одновре-
менно спонтанным самопроявлением ее тела и про-
дуктом внушения гипнотизера.

Театральный критик и врач доктор Сайф так опи-
сывал выступление Мадлен в Мюнхене в 1905 году:

426

ICH появляется спокойная и ловкая. Однако с
ента, как неподвижный взгляд и жесты Маг-
ружают ее в транс, она впадает в странное со-
?и с ней происходит полная перемена. Черты
становятся неподвижными, глаза начинают
Цяд очень странных, необычных поз, придава-
яленам экспериментатором, выдают почти
jli лишь слегка изменяющуюся ригидность, ха-
До для гипнотической каталепсии. Такого со-
Цяельзя добиться одной лишь имитацией.
1;. при звуках музыки, новое и поразительное
Цце происходит во всем облике Мадлен. Черты
Оживают. Мадлен встает и сопровождает музы-
1рикиваемые пожелания жестами и пантоми-
1ми выражениями, говорящими о грусти, бла-
1 восторге, ярости - то есть обо всех эмоци-
ffjn этом говорящими весьма точным образом и
ггствии с высотой, громкостью, окраской зву-
валами и ритмом. Если же музыка вдруг пре-
1йг, вновь возвращается каталепсия: последнее
ie как будто замерзает>.

ение Мадлен на сцене отражает одну сущест-
эсобенность истерической телесности. После
движение члена прекращалось или приоста-
Йось воздействие электростимуляции на ми-
е мышцы лица, больная на длительное время
1а -без изменений свою псевдоэкспрессивную
Намерзающее движение> из рецензии Сайфа).
"бывшую истеричку Шарко называл <экспрес-
бтатуей> и замечал: <Неподвижность получен-
Йм образом поз исключительно благоприятна
графического воспроизведения>.
яагоприятные обстоятельства Шарко исполь-
щйее чем широко, создав впечатляющую фото-
ркую иконографию Сальпетриер.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98