Механизмы открывают границы
1 между действительностью и мечтой, в которой рожда-
1ется образ, овладевающий психологическим прост-
ранством индивида. Воображение и фантазирование,
одинаково свойственные актеру и зрителю, дают воз-
можность актуализировать один из Я-образов в дейст-
вительном психологическом пространстве сценичес-
кого образа.

727

Артистическое мечтание, воображение и фантази-
рование актера и зрителя представляется Ф. Степуну
как сокровенный способ вхождения в образ-роль, пе-
ревоплощение, проживание душой одной из жизней
(<второго плана>, переселение души (психолог назо-
вет это актуализированным Я-образом) в самые раз-
нообразные души своего многодушия и обживание их
психологических пространств.

Исходя из сказанного, субъективный смысл твор-
чества актера заключается в расширении (<душевного
-пространства> в силу профессиональной принадлеж-
ности, в реализации своего многодушия в театральной
практике средствами спектакля, роли и в исцелении
своей души в моменты катарсиса или, иначе, (<выст-
раданного> эустресса. Смысл зрительского со-творче-
ства настолько близок смыслу актерского творчества,
насколько артистичен, то есть многодушен зритель;
расширение его (<душевного пространства> определя-
ется его природной расположенностью к многоду-
шию; степень реализации своего многодушия соот-
ветствует силе со-чувствия персонажу, глубине пони-
мания характера и логики поступков, а со-пережива-
ние и сотворчество обусловлены силой воображения и
желанием отождествить себя с персонажем. При вы-
соком уровне выполнения этих условий у зрителя -
потенциального актера наступает исцеление души -
избавление отдистресса, слияние с актером-образом в
моменте катарсиса.

Итак, исходя из философско-эстетической кон-
цепции Ф. Степуна: артистическая душа обусловлива-
ет идеального зрителя; если представить идеального
зрителя равным актеру, то их со-творчество - это ка-
тарсическое единение артистических душ. Артистизм
как особое состояние психики дает предрасположен-
ность к перевоплощению, игре, самовыражению в
творчестве. Именно многодушие обусловливает спо-
собность к со-переживанию, умение поставить себя
на место другого и выступает условием совершенного
катарсиса. Метод художественного анализа Ф. Степу-
на, являющего образец глубокого образного постиже-

728

-nwpu>

1ния тайн творчества, наглядно показывает, как необ-
ходим психологии, занятой исследованием сферы ис-
кусства, союз с философией, эстетикой, искусствове-
1дением.

1 Рядом с практической психологией, облаченной в
1к<белый халат>, издавна трудится неприметный (<пси-
хотерапевт> - Театр, - эту мысль хотелось бы мне
1протянутъ как нить в ткани современной науки о чело-
веке, обрисовав лежащие на поверхности моменты,
роднящие науку и театральное искусство, предмет
пристрастия у которых один - человек творящий.

Л. Выготский, подмечая недостатки современной
му психологии, упрекает ее в абстрактности, сухости,
абвении интересов практики. В частности он обра-
щает внимание на то, что (<сценические системы,
яущие от актера, от театральной педагогики, от на-
людений, полученных на репетициях и во время
пектакля, и являющиеся в своей большей части ог-
омными обобщениями режиссерского или актерско-
о опыта, ставят во главу угла всего вопроса специфи-
еские, своеобразные, присущие только актеру осо-
енности его переживания, забывая о том, что все эти
5ббенно?ти. должны бьют поняты -на -фоне" общта
асихологических закономерностей, что актерская
Психология составляет только часть общей психоло-
йи и в абстрактно-научном, и в конкретно-жизнен-
ом значении этого слова.>

Сегодня психология, занимающаяся проблемой
ворчества, доходит в исследованиях до личности ак-
ера и останавливается, не владея специфическими
зонами этого искусства, не учитывая методов под-
)да к роли, взаимоотношений с образом, - а без это-
> невозможно составить представление о псИхологи-
?ском пространстве актера-образа. Здесь, конечно,
риходит на помощь театроведение с его описатель-
остью, аналитичностью, попыткой проникнуть
глубь театрального процесса, но ему недостает инст-
<ентария и (<живого> материала - диалогов с акте-
1И, говоря языком психологии - интроспективно-

729

го анализа, хотя в начале века именно искусствоведе-
нием эти попытки предпринимались.

Через десятилетия по-прежнему свежо восприни-
маются слова Н. Евреинова, обращенные к врачам и
сценическим деятелям, в руках которых один из спо-
собов оздоровления человечества - о могучем воздей-
ствии театрального искусства, исцеляющего от дис-
гармонии бытия. Человек не в состоянии избежать
стресса, да и не должен, - он в нем живет, он им жи-
вет, и думаю, что благодаря театру можно, следуя сове-
ту Г. Селье, использовать его, наслаждаться им, если
лучше узнать его механизмы и выработать соответст-
вующую философию жизни.
КЛИМЕНКО Ю.Г. Театр как практическая

психология // Катарсис.
Альманах. - М., 1994, с. 84-lift.

-

Рудольф АРНХЕЙМ
ИСКУССТВО КАК ТЕРАПИЯ

Практическая деятельность врача начинается не с
искусства, а с людей, попавших в беду, с жалоб и
просьб пациентов. И тут хороши любые средства, обе-
щающие исцеление: лекарства, физические упражне-
ния, восстановительная терапия, клинические беседы
с больным, гипноз - и почему это не может быть ис-
кусство? Принятые в своей среде с некоторыми со-
мнениями и подозрениями, на сцене появляются вра-
чи, использующие при лечении больных искусство.
Такой врач должен доказать свою правоту не только
успешной практикой, но и убедительными теоретиче-
скими рассуждениями. От него ждут описания прин-
ципов, на основе которых искусство признается цели-
тельным средством.

Чтобы откликнуться на эти требования, необходи-
мо рассмотреть природу разных видов искусства, а
также те свойства, которые могли бы служить или, на-

"оборот, терапевтического средства. При таком взгляде на при-

,роду разных искусств и их нынешний статус можно
обнаружить два важных признака искусства, реле-
вантные для лечения: демократичность и гедонист-
ские традиции западной эстетики.

В нашей культуре искусство имеет аристократиче-
ское прошлое: оно создавалось для ублажения коро-
левской и церковной знати ремесленниками и масте-
рами, получившими в эпоху Возрождения дополни-
тельное признание в виде статуса гениев. В ту пору
искусство предназначалось лишь для немногих счаст-
ливцев. Однако не прошло и столетия, как развитие
демократии привело общество к пониманию того, что
искусство принадлежит народу, и не только в том
смысле, что оно должно стать доступным для глаз и
ушей каждого гражданина. Важнее была растущая
убежденность, что каждый человек в действительнос-

731

1МУММ

?>" он Лел 1
аэ vnajgtmu

пмзп
uafada"

юшю itu3
13 ом ш
Ш-h Ц 1 ч,
вог w w(n
пготгм до

мац
нац>
dHuA
ЧН-Я

01-о:
iUiпо

формация -

нчупм
nv ш сиз 1
oloMgQvil
изз та) nij
w кгшнгм-п
opodu аоис п
)08э Bah4v\
пшэ -ir-oluj
490 whita.) I

т
М ппши
МТЧННЗВШЭН
мп-онмэашл
lu anmovli
u Mod> шош
С nvn X14Hht
hodu шоше I
VVOM irahni
тшгниш
чауашэ(1щх
4}eEvd I

юэли"
мтабельмос"

ти достаточно подготовлен к восприятию искусства и
может извлечь для себя пользу общения с ним; кроме
того, он обладает врожденными способностями для
создания произведений искусства. Это революцион-
ное по своей сути воззрение обеспечило появление
новых предпосылок для обучения искусству и подго-
товило почву для правильного понимания народного
и так называемого примитивного искусства, а не-
сколько десятков лет тому назад благодаря ему воз-
никла мысль, что творческая деятельность способна
вдохнуть жизнь в человека, нуждающегося в психиче-
ской помощи, и стимулировать его такими способами,
которые считались прежде привилегией одних лишь
художников.

Это новое представление о полезности искусства
вступило в противоречие с существовавшей тогда в
Европе традицией, утверждавшей, что именно беспо-
лезность является отличительной чертой всякого ис-
кусства. Когда искусство перестало быть носителем
религиозных и монархических идей, новая менталь-
ность средних слоев общества низвела его до уровня
украшательства, доставляющего человеку наслажде-
ние, а соответствующая философия заявляла при
этом, что искусство служит лишь для удовольствия.
Любой психолог мог бы сразу же отреагировать на по-
добный гедонистический подход, указав, что само по
себе удовольствие не предлагает никаких объяснений,
поскольку оно есть лишь сигнал, говорящий об удов-
летворении какой-то потребности. Но тогда можно
задать вопрос: каковы эти потребности? Первым, кто
попытался дать ответ на него, имея в виду отдельного
человека, а не общество в целом, был Зигмунд Фрейд,
за ним последовали другие психологи и социологи.

Что касается меня, то я твердо убежден, что одна из
основных функций искусства - познавательная. Все
знание, которое мы получаем об окружающей дейст-
вительности, доходит до нас через органы чувств, од-
нако по тем образам, которые возникают у нас благо-
даря зрению, слуху или осязанию, отнюдь не просто
узнать, какова природа и функции объектов внешнего

732

мира. Вид дерева сбивает с толку, то же касается вело-
сипеда и движущейся толпы людей. Сенсорное вос-
приятие, следовательно, не может ограничиться фик-
сацией образов, попавших на органы чувств; оно
должно искать структуру. В сущности, восприятие и
есть не что иное, как обнаружение структуры. Послед-
няя говорит нам, из каких элементов состоит объект и
как они связаны друг с другом. Именно в результате
открытия структуры на свет появляется картина или
скульптура. Произведение искусства - это очищен-
ная, увеличенная и выразительная копия объекта, по-
рожденная восприятием художника.

Для наших целей еще более важно то, что все вос-
приятие является символическим. Поскольку все
структурные свойства суть обобщения, мы восприни-
маем индивидные проявления как виды вещей, как
разновидности поведения. Отдельный объект воспри-
ятия символически замещает целую категорию объек-
тов. Таким образом, когда поэты, художники или па-
циенты врачей, лечащих искусством, воспринимают и
рисуют дерево, изо всех сил тянущееся к солнцу, или

: вулкан в виде страшного агрессора, они опираются на

способность человека в каждом частном случае уви-
деть общеево.всем..егоазнообЕазии, - ___

Мы понимаем далее, что наиболее существенные
признаки воспринимаемой нами действительности
реализуются в произведениях искусства в таких экс-
прессивных характеристиках, как форма, цвет, строе-
ние, движение. Таким образом, даже если оставить в
стороне физические объекты, сохранив только их
формы, цвета и т.д., все эти (<абстрактные> единич-
ные проявления сами могут символически объяснять
соответствующее поведение. Это дает врачу возмож-
ность выявить основные наклонности и пристрастия
своих пациентов не только по легко узнаваемым пред-
метам, представленным в их работах, но и по абст-
рактным рисункам. И, конечно, по той же самой при-
чине абстрактные музыкальные формы воспринима-
ются как высказывания о способах существования и
деятельности.

733

В таком случае восприятие полностью символично.
Строго говоря, мы никогда не имеем дела с отдель-
ным, уникальным индивидом, перед нами всегда ока-
зывается типизированный предмет или человек вмес-
те со всеми характерными для него обобщенными
свойствами.

Наряду со способностью строить обобщения, этой
основной операцией, необходимость в которой дикту-
ется практическими потребностями, человек обладает
еще одной способностью, дополняющей первую, как
то: отбирать и подставлять на место реальных ситуаций
их мысленные копии. Подобно ученым, в. ходе экспе-
риментов изучающим ответные реакции на класс ситу-
аций, все мы разыгрываем в воображении аналоги ре-
альных ситуаций, которые нас интересуют. Это могут
быть простые (<мысленные эксперименты>, когда в
уме ищется ответ на вопрос: (<Что бы произошло, если
бы?..> - однако такие визуальные ситуации могут и
материализоваться, как в театральных импровизациях
психологической драмы, в рассказывании различных
историй, а также в картинах и скульптурах, выполняе-
мых в ходе лечения. При этом хорошо известно, что
создатели подобных изображений вовсе не обязаны от-
ражать объективные факты, как это делают ученые в
своих экспериментах, а могут формировать свои пред-
ставления исходя из собственных потребностей.

Замечательно, что такие перевоплощения воспри-
нимаются как субституты реальных объектов. Творче-
ское исполнение и работы, создаваемые в кабинете
врача, настолько же отличаются от простой игры вооб-
ражения, насколько превосходят нормальные прояв-
ления личных пристрастий и оценок. Поистине пора-
зительно, что больные, встретившись с образом
страшного отца или желая мысленно овладеть объек-
том вожделенной страсти, зачастую вели себя так.
словно участвовали в реально происходящих событи-
ях. Они в самом деле храбро шли на столкновение с
тираном отцом, действительно овладевали прекрасной
женщиной или желанным мужчиной. Я полагаю, что
мы до сих пор относимся к подобному так называемо-

734

му (<заместительному> поведению с незаслуженным
презрением. Нам кажется, что люди, практикующие
1 такого рода поведение, просто позволяют водить себя
. за нос, поддавшись воздействию образов, без особого
труда порождаемых их испорченным воображением.
Все дело в том, что мы обычно готовы признать лишь
один вид реальности, а именно физическую реаль-
ность, в то время как люди гораздо больше существа
.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98