духовное здоровье нации было не менее
ажно, чем безопасность границ. Театр представал ин-
титутом психологической практики, охватывая ог-
омнейшую аудиторию, где парадоксально сочетались
викальность способа оздоровления, коррекции пси-
ики посредством со-переживания адекватным жиз-
ненным ситуациям в силу космичности мышления
"ревних, - осуществлявшегося анонимно и на уровне
.(.гтнятрпмпгп иними"япмпст1. уулпурстррннпи

деи для всех и каждого, реализованной в образе, вос-
одящему к архетипу.

. История практической психологии выстраивается
есьма своеобразно, следуя своей собственной логике,
де виднейшими представителями этой науки соблю-
ается правило наследования идей и их параллельно-
последовательного развития, здесь, следует говорить
е о логической цепи, а о логическом поле исследова-
ния, где каждый ученый - первый среди равных. Ис-
одя из основных идей, обозначившихся в психологии
момента становления ее до конца XX века, в отноше-
нии исследования проблемы психологической реаби-
тации личности на театре мне представляются пер-
активными три основных направления:

1. Процесс творчества и со-творчества актера-зри-
еля и обусловливающие его факторы: воображение,

691

игра и игровая свобода, ролевое поведение, многопла-
новость Я-концепции (<многодушие>), актуализация
множественных Я (Я-образов) и фиктивное раздво-
ение сознания (Я - Не-я), вызванное работой вообра-
жения; данные компоненты со-творчества рассматри-
ваются на моделях взаимоотношений: актер-образ,
актер-партнер, актер-зритель, зритель-образ.

2. Акт перевода дистресса в эустресс в процессе
творчества и сотворчества актера-зрителя с помощью
механизмов психологической защиты, таких как: аг-
рессия, рационализация, вытеснение, проекция,
идентификация, фантазия, сублимация, воображе-
ние, искажение, отрицание, регрессия, катарсис (в
психоанализе), замещение, подавление, изоляция,
конверсия.

3. Катарсис как результат совокупного воздействия
механизмов психологической защиты, возбужденных
при взаимоисцеляющем со-творчестве актера-зрителя
на уровнях: эмоционально-поведенческом, вегетатив-
ном, когнитивном, социально-психологическом. Ка-
тарсис в конечном итоге и есть то, ради чего существу-
ет театр.

Истоки практической психологии теряются в глу-
боких лабиринтах египетских пирамид, где жаждущие
Истины проходили испытания страхом, страстью и
совестью, искусно ввергнутые в событийный ток мис-
терии. В Новое время практическая психология начи-
нает служить искусству, на мой взгляд, в деятельности
3. Фрейда, который впервые сближает психологию и
художественное творчество, отождествляя его с ду-
шевной терапией, рассматривая его с точки зрения

Я-концепция - система представлений индивида о са-
мом себе, на основе которой он строит свое взаимодействие
с другими людьми и относится к себе.

Я-образ - одно из множественных проявлений Я-
концепции, которое актуализируется в каждый данный мо-
мент бытия и, в силу этого, не дает ощущения самотождест-
венности.

692

психоанализа - (<театра масок, где главным актером
. является желание> - как сублимацию, то есть один из
, защитных механизмов психики. Задачи исихо- (т.е. ду-
шевной) терапии 3. ФреПдом сформулированы следу-
ющим образом: выявление переживании, травмирую-
щих психику, и освобождение от них на понятийном
уровне путем катарсиса (разрядки, (<отреагирова-
. ния>). Берусь утверждать, что во время спектакля в
психике зрителя происходит сионтанныН, зачастую
.неосознанный внутренний психоанализ, приводящий
к субкатарсису на когнитивном уровне.

3. Фрейд, предлагая структурную концепцию пси-
хики, выделяя некие инстанции душевной жизни - Я
(Эго), Оно (Ид) и Сверх-Я (Сунер-Эго), - дает им-
1пульск дальнейшему развитию иерархической струк-
туры психики: от бессознательного до самосознания.
1В контексте исследований сферы театрального твор-
t чества это представляется мне особенно важным, так
;как общение актера с образом, партнером и зрителем,
?а также зрителя с актером-образом осуществляется
одновременно по всем подвижным динамическим
уровням психики. Одновременно сданнон (<вертика-
1лью> формируется и некая психическая (<горизон-
} таль>: рождение и формирование сце1[нческцю._о1бр.аз.а
"предстает в виде образования повои системы (<Я -
Не-я> (Я и все остальное, находящееся вне Я актера).
Г В условиях спектакля несомненную важность при-
1обретает фактор вытеснения из сферы сознательного в
сферу подсознательного неприемлемых нсихологиче-
ICKHX переживаний зрителя, актер защищен от них в
1силу своей профессиональной принадлежности. Дей-
ствие фактора идентификации Я с персонажами при-
1 водит к расщеплению (<множественной личности> ак-
тера на ряд разнохарактерных Я, реализуемых в ролях
и положительных, и отрицательных героев пьес. Это
справедливо и для момента создания ролей, и для мо-
мента их восприятия, ведь зритель - потенциальный
1актер, на которого воздействует (фактор идентифика-
1ции Я с персонажем спектакля. Распространение это-
1го явления на психологическую массу - множество Я

693

зрительного зала - позволяет объяснить живучесть
традиции положительного героя, противостоящего
своему антиподу, который и является, по сути, вопло-
щением отрицательных, неприемлемых для зрителя
переживаний.

Сублимация, - самый сложный из описанных 3.
Фрейдом механизмов психологической защиты, сра-
батывает, как правило, в (<тандеме> с механизмом вы-
теснения, в том случае, когда эротическое стремление
преображается в произведение искусства; смею ут-
верждать, что, по аналогии, конфликтность в системе
(<Я - Не-я> разрешается любовью в согласие в твор-
ческом процессе работы актера над образом.

К.-Г. Юнг, десексуализируя 3. Фрейда, привносит в
анализ психики творящей личности два основопола-
гающих момента: учение о коллективном бессозна-
тельном (архетипе), из бессознательного одухотворе-
ния и дальнейшего пластического оформления кото-
рого складывается творческий процесс, и феномен ав-
тономного комплекса, который в аспекте театральной
психологии предстает основой перевоплощения акте-
ра в образ и взаимоотношений актера-образа, зрите-
ля-образа.

Характеризуя состояние современной ему психоло-
гии - (<науки о душе>, Юнг подчеркивает, что она с
помощью психотехники и психотерапии, разрушая
академические рамки, выходит на практический уро-
вень. Рассматривая душу как форму духовной .жизни,
Юнг представляет сущность души не вещью (<в себе и
для себя>, но сокровенным бытием личности в разно-
образных психических проявлениях; поскольку не-
возможно исследовать духовную жизнь в лаборатор-
ных условиях, психолог вынужден вторгаться в чуж-
дые для себя области, которые позволяют что-либо
прояснить в душевной жизни: поэзию, литературове-
дение, эстетику. К. этому перечню необходимо сегодня
присоединить и театр, где психотворит актер, прилюд-
но, желанно обнажая психические процессы, из кото-
рых соткана душа образа.

694

Видя (<материнское лоно> всех наук и искусств в
душе, Юнг в науке о душе выделяет два соотнесенных
предмета: психологическую структуру произведения
искусства - (<предумышленно> оформленный про-
дукт сложной душевной деятельности и психологиче-
ские предпосылки художественно-продуктивного ин-
дивида - сам душевный аппарат. В первом случае объ-
ект аналитической психологии - конкретное произ-
ведение искусства; во втором - творчески одаренный
человек в своей неповторимой индивидуальности. В
переводе на язык театра относительно актера произве-
дением искусства выступает образ, актер же находится
с ним в (<интимнейшем сцеплении и неразложимом
взаимодействии>, причем образ настолько полно реа-
лизовдн, насколько богата психотворящая индивиду-
ьальность актера. В отношении зрителя произведением
искусства выступает актер-образ, сам же зритель мо-
жет воспринять это искусство настолько, насколько
позволяет его творческий потенциал. В этом и состоит
1 интимность связи актера и зрителя.

Но разве не является сам зритель произведением
искусства относительно актера, который, сознательно
воздействуя на зрителя посредством художественного
_0браза, изменяет приучит. ЗРИТР-Л я, -гяг.тя пп ар.тгаа-
творить с ним, творить себя, корректировать свое Я,
пересоздавать и работать над собой как над произведе-
нием искусства?

Точка зрения Юнга по проблеме границ между пси-
1 хологией и искусством сводится к обнаруживанию
взаимосвязи В обстоятельстве, что искусство в своей
художественной практике есть психологическая дея-
тельность и в качестве таковой не только может, но и
должно рассматриваться с точки зрения психологии.
Наравне с другой, диктуемой психическими мотивами
деятельностью человека, искусство предстает как
предмет психологической науки. Тем более, добавлю,
искусство, материалом которого является непосредст-
венно психика актера.

В каждом творчески одаренном человеке Юнг ви-
дит двойственность, синтез парадоксальных свойств:

695

нечто человечески личное и внеличностный творчес-
кий процесс. Личная психология может и должна под-
вергаться индивидуальному объяснению в зависимос-
ти от состояния человека; в качестве же художника че-
ловек может быть понят исключительно из его творче-
ского деяния.

Юнг называет художника (<коллективным челове-
ком>, носителем и ваятелем бессознательно действую-
щей души человечества. Но, согласитесь, среди худож-
ников в первую очередь актер предстает перед зри-
тельным залом в своей множественности свойств и ка-
честв (<коллективного человека>, и какая-либо
частица из множества да найдет хотя бы одну подоб-
ную частицу в каждом из зрителей, пробуждая в нем
(<коллективного человека>, а следовательно - худож-
ника, и тем вовлекая его в процесс со-творчества.
( Тайну художественного творчества и воздействия
искусства Юнг усматривает в погружении личности в
изначальное состояние (<мистической сопричастнос-
ти>, так как на этом уровне переживает не отдельный
человек, но народ, - и благо и беда отдельной лично-
сти растворяются в жизни народа; такая сопричаст-
ность на уровне зрительного зала обусловлена состоя-
нием со-творчества. Поэтому глубЬчайшим образом
воздействует и избавляет от комплексов то произведе-
ние искусства, которое объективно и имперсонально.

Рассмотрению с позиции психологии, по мнению
Юнга, может быть подвергнута лишь та часть искусст-
ва, которая охватывает процесс художественного об-
разотворчества, не затрагивая собственно существо
искусства. Театральная параллель возникает в следую-
щем: если процесс работы актера над образом в доста-
точной мере отражен в мемуарной и театроведческой,
критической литературе, то образотворчество зрителя,
организованное актером, представляет особый инте-
рес как творчество потенциального актера.

Исходя из главного закона филогенеза, Юнг ут-
верждает, что психическая структура аналогично ана-
томической должна нести на себе метки прародитель-
ских ступеней развития. Юнг вводит понятие (<кол-

696

элективное бессознательное> (архетип), подразумевая
своеобразный врожденный компонент структуры той
(<души>, которая является матрицей и предпосылкой
; сознания. Образы (праобраз, архетип) К.-Г. Юнг оп-
.ределяет как сформулированный итог типического
; опыта бесчисленного ряда предков, (<психический ос-
; таток бесчисленных переживаний одного и того же
(типа>. Когда архетип переходит (<порог> комплексую-
щего сознания, то последнее должно обрести равнове-
сие. Эти выявления коллективного бессознательного
>по отношению к складу сознания Юнг называет ком-
..венсацией. Рассмотрим, как это происходит на театре:
актер, возбуждая воображение, а следовательно под-
сознание зрителя, побуждает последнего находить в
персонаже бессознательно то, что требует компенса-
гции на сознательном уровне. Так, реализация одного
1ИЗ множественных Я и зрителя и актера носит харак-
Itep компенсации.

1 Введя в аналитическую психологию понятие (<ав-
тономный комплекс>, К.-Г Юнгхарактеризуетегокак
<обособившуюся часть души, ведущую самостоятель-
1яую, изъятую из иерархии сознания психическую
1?кизнь>. (<Автономный комплекс> в некоторых случа-
Д2иУ10билизует Я на.службусебе как <ыешем-тктн-
ция. Тогда художник, захваченный творческим про-
здессом, отождествляет себя с (<автономным комплек-
том>, что, на мой взгляд, наблюдается в перевоплоще-
нии актера и отождествлении зрителя с персонажем, о
чем свидетельствует выражение (<захвачен со-пере-
акиванием>. Следует различать добровольную уступку
актера и зрителя, готовность подчиниться возрастаю-
щему в них автономному комплексу (у актера относи-
)гельно образа, у зрителя - относительно актера) и со-
противление, при котором есть вероятность осуществ-
дения насилия со стороны автономного комплекса, и
данном случае корни патологии и творчества могут
предстать тесно переплетенными, например, когда
происходит вытеснение определенных психических
одержаний в виду их нравственной несочетаемости с
ознанием.

697

3. Фрейд и К.-Г. Юнг ведут общение с пациентом в
диалоге, то есть в форме театральной, драматической;
механизм и сегодня неизменен: психоаналитик вы-
свобождает одно из подсознательных Я пациента, ми-
нуя контроль Я-концепции, находит доступ к некоему
Я-образу пациента, несущему заряд дистресса и под-
лежащему актуализации. Аналогичным представляет-
ся процесс психоанализа во время спектакля, где вра-
чующей стороной выступает актер. Что такое (<бесе-
ды> Фрейда и Юнга с пациентами? Это не что иное
как проигрывание ранее неосознанной страждущим
ситуации в новой роли, осторожно доводимой до со-
знания психиатром, что позволяет ему взглянуть по-
новому, непривычным взглядом на, казалось бы, зна-
комую ситуацию, подлежащую переоценке.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98