Куда более сильнь
диетический трепет вызвала недавняя прак
графирования обнаженных фигур в лесу, в я
нате или в покинутом всеми коттедже. Тут
мненно подлинное человеческое тело, од
обнаженные фигуры представили лишь ка
ображения художников, реальность эпизод
нималась как сон - возможно, приятный, )
тем пугающий, поскольку, как галлюцинаи
ражал разум.
Еще один относительно недавно проана
ный путь использования свойства искусе
фотографии как художественного средств
дим, обращаясь к репортажу. Особенно вг
260
здесь странные фотодокументы, созданные
Аобус. Ее камера не выхватывает тех, кто, не
угографа и не зная, что тот находится рядом,
дд раскованно. Напротив, люди на фотогра-
" видимо, осознают присутствие фотогра-
V себя нарочито приветливо или церемонно,
за ним с подозрительным вниманием. Воз-
чувство, будто нам показывают мужчину и
""у вкусивших плод с древа познания. <И от-
ись глаза у них обоих, - говорит Книга Бытия, -
дл они, что наги>. Здесь человек находится под
дением и нуждается в другом лице, связанном с
разом, который только потому, что на него смо-
" подвергается опасности или рассчитывает на
"цое вознаграждение. Все эти приложения фото-
й,ци в конечном счете стали возможны благодаря
<основной особенности: физические объекты сами
"iaioT свои образы с помощью оптического и хими-
цкого действия света. Этот факт был известен и
ежде, но интерпретировался по-разному разными-
1рами. Я размышлял над ним в связи с занятиями
хологией и эстетикой кино, о чем писал в книге,
бликованной впервые в 1932 году. В этой давно на-
анной работе я попытался опровергнуть брошен-
1 фотографии обвинения в том, что она лишь меха-
пески копирует природу и больше ни на что не спо-
бна. Мой подход к фотографии явился реакцией на
кое узкое ее понимание, получившее широкое рас-
Циространение, по-видимому, с Бодлера, который в
оем известном высказывании 1859 года дал оценку
фотографии как подлинной документации различных
юглядов и научных фактов. Между тем Бодлер также
йявил, что это акт жаждущего отмщения Бога, кото-
""слал на землю Даггера как своего мессию, удов-
IPB просьбу вульгарной толпы, жаждущей искус-
ll"""ro воспроизведения натуры. Во времена
1;Р механическое фотографирование было
роой " подозрительным, поскольку представляло со-
Ёгу""" промышленности заменить ручную ра-
У художника массовым производством дешевых
261
картинок. Критические голоса, хотя и мене
речивые, были все же достаточно влиятель
да я присоединился к их хору, выступив в р
гета кино. Моей стратегической задачей
описать различия между теми образами, кс
никают, когда мы смотрим на физический i
образами, которые воспринимаются с экра1-
фильма. Именно эти различия определяют:
кое воспроизведение мира.
В каком-то смысле такой подход был нес
так как защищал новое искусство, опираясьд
традиционные критерии. Так, несмотря напц
кую природу фотографии, художнику указьп
ласть интерпретации, очень похожая на ту, <ц
галась живописцам и скульпторам. И лишь<
побочного продукта я интересовался в то врр
инствами фотографии, которые та унаследуй
раз от механистических особенностей своих
Но даже при всем при этом мое выступление
.да необходимым и, возможно, стоит о в
вспомнить, по крайней мере, если судить по с
наиболее известных и вместе с тем одному
запутывающих, сбивающих с толку высказыв
следних лет, которое содержится в работе J
Барфеса. Барфес называет фотографию сове
и абсолютно точной аналогией физического
полученной не путем его трансформации, ai
дукции. Если это утверждение вообще имеете
кой-то смысл, оно, видимо, означает следук
тографическое изображение представляет
что иное, как точную копию объекта, и всяко
вершенствование или интерпретация вторич
считаю, что следует настаивать на том, что<
может передавать сообщение, если не пр
форму на самом раннем этапе.
Очевидно, что мы смотрим на фотосюже
на придуманные человеком картины, а как
предметов или действий, которые существ
имели место где-то в пространстве и во i
Убежденность, что картины порождены фото>
262
дды рукой человека, оказывает сильное
ие на то, как мы их рассматриваем и как ими
д Этот момент особо подчеркивал француз-
нокритик Андрэ Базен.
" писал в 1945 году, фотография обладает тем
f ieeTBOM, что <впервые на пути от объекта-ори-
кего репродукции встал неживой инструмент...
а(Ьия действует на нас, как явление природы,
>".д или снежинка, чей плод или земное проис-
ie - неотделимая часть ее красоты>. Рассмат-
- д музее картину с изображением сцены в фла-
доц таверне, мы обращаем внимание на то, ка-
укты художник ввел и чем занимаются персо-
inQi-o картины. И только косвенно мы используем
цдр-гину как документальное свидетельство, гово-
щее какая жизнь была в семнадцатом веке. Абсо-
ffHO иное отношение у нас к фотографии, ну, ска-
буфетной стойки. Где это было снято? - хотим
(.знать. Слово , которое мы находим в ме-
та заднем плане фотографии, указывает на Испа-
ю, однако пузатый полицейский у дверей, булочки
;орячими сосисками и апельсиновый сок убеждают
li, что все это происходит в США. С радостным лю-
Щвпытством туристы изучают место действия на фото-
црвфии. Перчатку возле корзины для бумаг обронил,
Жзяжно быть, клиент; во всяком случае, это не компо-
1адионный прием фотографа. На фотографиях нет
фиеста хитроумным штучкам. Характерно также совер-
Цщенно иное отношение ко времени. Вопрос <когда это
IIMJIO нарисовано?> означает прежде всего, что спра-
имвающий хочет узнать, на какой ступени творческо-
Рвития находился художник в то время, когда ри-
~мвл данную картину. Вопрос <когда это было сня-
ТО.> обычно указывает, что нас интересует, в каком ме-
находился субъект в тот период и какое это было
т.е. историческое место события. Иными сло-
1 это фото Чикаго перед большим пожаром или
" ""выглядел город после 1871 года?
Усматривая фотографию как документальное
"ьство эпохи, мы обычно задаем три вопроса:
263
Это подлинник? Это точная копия? Это
снимок? Аутентичность, подтвержденная р
знаков и практическим использованием изо
означает, что последнее не испорчено и н
Грабитель в маске, выходящий из дверей ба
не актер; облака не отпечатаны с другого не
не позирует перед нарисованным оазисом.
ло точность изображения: она предполага
ность, что изображение полностью соответ(
тому фотоаппаратом эпизоду. Наконец, истп
связана с изображением как высказывание
кие события происходили перед аппаратом,у
снимке рассматривается как высказывани
которые, по предположению, делает фотог
спрашиваем, насколько достоверно изоб
редает снимаемый фрагмент действитель
графия может быть подлинной, но не ис
тинной, но не аутентичной.
Когда в пьесе Жана Жене <Балкон> фоэ
левы посылает арестованному революция
сигарет и платит деньги офицеру полиции,
застрелил бунтаря, то картина с изображен>
ка, убитого в тот момент, когда он пытался
является аутентичной, хотя, видимо, точно
что хочет, и совсем не обязательно являете
<Чудовищно!> - восклицает королева. рядки. Ваше величество>, - отвечает ей фота
зумеется, когда речь идет об истине, пробЭД
стает быть сугубо фотографической.
Можно понять, почему Базен считал, что"
фотографии раскрывается <не в достигнутом
те, а в способе, каким этот результат достигай
нако важно также посмотреть, что дает для
ных свойств образа на снимке процесс меха
регистрации событий. Здесь нам приходит н
Зигфрид Кракауэр, чья книга <Теория кино>1
на наблюдении, что фотографическое изо1
есть продукт взаимодействия физической рй
оставляющей свой след в виде оптического
пленке, и таланта создателя картины, его спо
264
,рой материал, придать ему форму и умело
"" ракауэр предположил, что оптический
" ется благодаря наблюдаемым в мире собы-
рые происходят не в угоду удобству фото-
то было бы ошибкой пытаться натянуть на
Масштабные и громоздкие свидетельства ре-
м смирительною рубашку композиции.
педеленность, бесконечность, случайность
ррки следует считать обоснованными и дей-
nQ необходимыми свойствами фильма как
афи.ческого продукта - необходимыми потому,
одни логически вытекают из уникальных осо-
пстеи данного художественного средства и, тем
", создают образ действительности, не предлага-
t никакими другими искусствами. Если, помня о
одении Кракауэра, мы внимательно взглянем на
туру типичного фотографического изображения,
1дбцаружим, быть может, к своему удивлению, что
содержание большей частью представлено визу-
1ыми намеками и аппроксимациями. В удачной
гине или рисунке каждый росчерк пера, каждый
эк представляют собой намеренные, осознанные
казывания художника о форме, пространстве, объ-
, единстве, разделении, освещении и т.д., и долж-
1врочитываться как таковые. Структура изобрази-
ВЬного представления равносильна модели экспли-
Ьюй информации. Если мы подходим к фотогра-
йМ с ожиданиями и надеждами, которые возникают
нас.по мере внимательного анализа созданных вруч-
1 образов, то мы ощущаем, что работа фотокамеры
разочаровывает. Очертания предметов растворя-
вместе с их формами в мутной темноте, объемы
орны, полосы света приходят неизвестно отку-
ОДствующие друг с другом объекты не являются
ннь1ми, ни отдельными, детали не складыва-
Очевидно, что виноваты в этом мы сами, по-
У смотрим на фотографию так, как если бы она
начала до конца сделана непосредственно
- и находилась под его контролем, а не явля-
"ическим осадком света. Как только мы на-
чинаем рассматривать фотографию такой,,
есть на самом деле, она представляется и<
логичной, и, может быть, даже красивой. ?
Но, разумеется, здесь есть проблема. Есяд
что я утверждал раньше, то тогда, чтобы ка{
но было <прочесть>, она должна иметь on
форму. А как может тогда весь этот конгло>
ких, смутных аппроксимаций передавать <
ние? Говорить о <прочтении> картины пр
уместным, но вместе с тем опасным, так к.
гает сравнение с вербальным языком, а т
кие аналогии, хотя и являются модными,
но усложняют осмысление перцептуальЯ
Еще раз тут сошлюсь на статью Роланда Baq
торой изображение на фотографии опис
зашифрованное и дешифрованное одновр
тор статьи исходит из допущения, согласн
сообщение можно понять, только если eroi
выражено дискретными стандартными
языка, примером которых являются словееЦ
сигнальные коды и музыкальная нотация, д
зом, изобразительные поверхности, содбД
прерывные и нестандартные элементы, яц!
утверждению Барфеса, незакодированным
чает невозможность их прочесть. (Это набл
нечно, справедливо как для живописи, так
графии.) Но тогда как мы получаем доступ
За счет того, говорит Барфес, что содержат
ется с другим типом кода, не свойственными
тине, но навязанным обществом в виде мни,
повых значений определенных объектов
Барфес приводит пример фотографии, на>
бражен стол писателя: открытое окно с ви
ши, покрытые черепицей, на ландшафт с :
ками; перед окном стол, на нем альбом с (
ми, лупа, ваза с цветами. Такое размещен>
утверждает Барфес, есть не что иное, как еле
тий, а их стандартные значения могут быть
него, как толкования слов.
266
цт-о данная интерпретация отрицает са-
я"" "зрительного представления, а именно,
цо время процесса восприятия переда-
мя. Стандартные обозначения вещей -
внешняя упаковка для информации. Низ-
? дщение до уровня бедных по содержанию
р мы принимаем скудные реальные образы
иного человека на улице за прототип челове-
роницательности. В противоположность та-
це зрения мы вынуждены констатировать, что
дда образность, будь то фотографическая или
"ная художественная или информационная,
реализовать свое уникальное предназначение,
д целиком отойдет от множества стандартных
лов и приложит все усилия, чтобы представить
1одную и в конечном итоге неисчерпаемую в сво-
1нешнем облике индивидуальность.
Лдди, однако, мы правы, утверждая, что передавае-
ма фотографиях сообщения нельзя свести к языку
эв, то мы еще отнюдь не решили проблему, как
ь такого типа сообщения. Прежде всего надо по-
что изображение выглядит <непрерывным>,
ко когда мы рассматриваем его механически, с
мдью фотометра. Человеческое восприятие -
ем не такой инструмент. Зрительное восприятие
восприятие модельное: оно организует и структу-
формы, оптические проекции которых регист-
:я глазом. Именно эти организованные фор-
,По иронии судьбы закодированы даже не сами вер-
" сообщения, а только средства их передачи. Сло-
это дискретные знаки, разумным образом стандарти-
" однако передаваемые ими сообщения заключены
з которые должен вербализовать отправитель и ко-
годаря словам, вновь возникает в голове у реце-
дЇЇЩ"ия Какова бы ни была в точности природа
, Ї" "Ї УТИ такой же <непрерывный>, как фотогра-
"Ртинка. Когда человек слышит: <Пожар! Огонь!>,
[аг>, " "" " "ербализованных единиц, ни передачи
зованного образа.
267
мы, а не какие-то условные идеограммы,
зрительные концепты, благодаря которь
становится прочитываемой. Они являются
открывающими доступ ко всей многообрай
ности образа.
Когда наблюдатель смотрит на мир во!
физические объекты, и только они, снабжай
мами. В процессе съемки фотограф, его оп1
химическое снаряжение отбирают эти форй
но их трансформируют и интерпретируют.
разом, чтобы понять смысл фотографии,
смотреть на нее как на место встречи физ
альности с творческим разумом человека,)
просто как на отражение данной реальней
человека, а как на мелководье, где сошлис>
деляющие силы - человек и мир - протий
юзники одновременно, каждая из которых
ет окончательному успеху своими собствей
сурсами. То, что ранее я описывал в негап
минах как отсутствие формальной четкою
зрения самой фотографии должно быть оце
жительно как проявление подлинной прир
ческой реальности, иррациональный и не
определенный характер которой вызывает yj
образа желание дать зрительно четкую фop
Это свойство сырого оптического матер>
ляется не только тогда, когда зритель на 4
распознает объекты, которые были спроеци
чувствительном слое пленки, но еще в больш
ни оно ощущается в тех крайне абстрактный
фиях, где все объекты сведены до чистых фо1
Даже в этом случае средство, огранит
творчество разума мощными материальнеизд
рами, должно иметь соответствующие orpal
фактически, если сравнить художественное
фотографии со времен Дэвида О.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98