В качестве аргументов у Арнгейма выступают не
экспериментальные или клинические данные, а об-i
ширный литературный материал; он привлекает труд
ды лингвистов, искусствоведов, физиологов, историй
ков математики, кибернетиков, специалистов в облает
ти автоматических читающих устройств и т.д.

<Художественная деятельность, - пишет Арн
гейм, - это форма рассуждения, в котором восприя
тие и мышление неразделимо переплетены. Замеча-
тельные механизмы, при помощи которых ощущения
<понимают> окружающее, тождественны операциям
описанным психологией мышления. И наоборот, ест
много доказательств тому, что подлинное продуктив
ное мышление в любой области знания имеет место
сфере образов>, i

В сущности, эта идея Арнгейма не является новой и
оригинальной. Еще в начале 40-х годов С. Лангер r
книге <Философия в новом ключе> писала: <Если не.
правы гештальтпсихологи в своем убеждении в том,
что процесс образования гештальтов лежит в само
природе восприятия, я просто не знаю, как можно за-
полнить пробел между восприятиями и понятиями
органами ощущения и органом мышления, хаосо>
стимулов и логической реакцией>.

Арнгейм довольно легко заполняет этот пробел. П<
его мнению, перцептивные механизмы осуществляю
операции <активного зондирования, выбора, схваты
вания существенных черт, упрощения, абстрагирован
ния, анализа и синтеза, комплектации, исправления.

534

ццения задач, комбинирования, разделе-
ния в контекст>. Кажется, трудно что-
i.K перечисленным творческим операци-
"они оказываются действующими уже на
риятий!

..,113 всех видов восприятий зрительные,
очеркивает, что если решение любой зада-
,гает реорганизацию проблемной ситуа-
пасти зрительных восприятий такая про-
F самую простую форму - иногда доста-
местить центр ориентировки. Взритель-
ятиях постоянно имеет место заполнение
о есть феномен, опять-таки характерный
актуального поведения; решение задач
Ставимо с восприятиями также и на том
что в обоих случаях важную роль играет
выделяющихся черт, группирование дан-
ение акцента в отношениях. Наконец, осо-
Йбно останавливается Арнгейм на абстра-
, которое, по его мнению, не только реали-
te и в восприятиях, но становится возмож-
10 благодаря им.

вполне последователен в своем односто-
<имании творческих явлений. Он утверж-
римое превосходство зрительного способа
>го медиума>) над другими способами по-
[зывает космологическое представление о
ит планет с изначальной <простой> геш-
м формой круга, проявляющейся также в
уйках; полагает, будто визуального анали-
ювой фигуры> достаточно, чтобы убедить-
[стве суммы квадратов катетов квадрату ги-
отрицает значение языка в качестве необхо-
яструмента творческой деятельности; припи-
юские тенденции всем инстанциям психики,
;к неожиданному выводу о том, что вообще
ский мозг не приспособлен выполнять меха-
воспроизведение>. Неубедительность всех
иных утверждений очевидна и едва ли нуж-
арсобом доказательстве. Достаточно привести

535

лишь один пример, чтобы показать теоретическую
основательность концепции Арнгейма. Трудность
мысления факта притяжения землей предметов А]
гейм объясняет тем, что <такая интерпретация не п
сказывается чувственным опытом>. Однако Hbioi
сделал свое открытие, идущее вразрез с перцептивн
ми данными. Следовательно, пример Арнгейма щ
тиворечит его собственной теории.

Проблеме визуализации уделяется внимание
многих исследованиях современных психологов, xi
она и трактуется по-разному различными авторам]
Так, американский психолог Уолкап выдвигает гип<
тезу, согласно которой творческие личности сначаз
случайно обнаруживают в себе, а затем развивают д
высокой степени совершенства способность к визу)
лизации, значительно облегчающую манипуляции"
ходе мыслительного процесса. Следовательно, визу)
лизация выступает как способ, позволяющий бол<
оперативно .производить умственные перестанови
имеющейся информации. Тем самым мы возвр)
щаемся к ассоциационистской концепции реко>
бинации.

Ньюэлл, Шоу и Саймон весьма трезво и объекты
но оценили роль визуализации в творческом процесс
<Часто мы намеренно строим визуальные представл1
ния абстрактных отношений... Если мы изображае
что-либо в виде стрелки, мы определяем порядок,
соответствии с которым пункты, соединенные CT]
кой, будут поступать в поле внимания... Если мы
кое-либо явление изображаем в виде линии, то
склонны (потому что так функционирует наше зр:
тельное воображение) приписать ему свойство нещ
ры внести.

В этом и заключается как сила, так и опасность с
разов представлений в качестве инструмента мыии
ния. Чем более богата свойствами система образе
используемых нами, тем полезнее эти образы для N
нипулирования, однако тем больше опасность TOI
что мы будем делать заключения на основан

536

д-емы образов, которыми сам объект не

4у мнению, приведенная оценка роли ви-
t-в фантазии показывает беспочвенность
к психологов, которые усматривают в ви-
теоретическую концепцию, способную
Шроду фантазии. Если под визуализацией
нкретный практический прием умствен-
ности, то она, как и другие приемы (на-
Ьльзование аналогий), в ряде случаев, не-
агоприятствует творчеству. Вместе с тем
iTb, что использование понятия <визуали-
(естве объяснительной концепции создает
еретические трудности, нуждается в до-
йх допущениях, например в гипотезе ре-

.ывалось, что многие современные пред-
яитальтпсихологии дополняют ортодок-
[отезы <психического поля> другими до-
иначе говоря, не проявляют строгой по-
>ности в теоретической интерпретации

и, пытающиеся соединить гештальтпси-
:социационизмом, указывают, в частнос-
"о инсайт далеко не всегда предшествует
(аоборот, либо совпадает с ним, либо на-
е после решения. Это дает повод утверж-
1сайт - всего-навсего готовый результат
гских <механизмов проб и ошибок>, кото-
1аются, правда, за порогом сознания; по
1чине инсайт и воспринимается как вне-
1ние.

1я дополнить традиционное учение геш-
огов концепциями, заимствованными из
>й даже противоположных психологичес-
убедительно свидетельствует о том, что са-
1Ики гештальтпсихологии осознают недо-
своих посылок.

537

ГИПОТЕЗА СТАДИЙНОСТИ
ТВОРЧЕСКОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ

Компромиссными концепциями, в которых как
уживаются идея проб и ошибок и идея инсайта, еле
ет считать различные учения о стадийном протекай
творческой деятельности. Идея стадийности в
сколько аморфном виде была высказана ранними
следователями фантазии.

В 109 г. американский философ и психолог Д..
Дьюи в своей книге <Как мы мыслим> подробно oi
сал пять стадий творческого мышления. Прежде вс
человек опознает задачу или ставит вопрос. Вслед
этим начинается анализ задачи, более точное ее оп
деление и сопоставление с другими задачами. За
наступает стадия выдвижения гипотез, перебора д
личных предположений, при помощи которых мо;
было бы решить поставленную задачу. После этого
ступает стадия обсуждения и продумывания возм
ных выводов и следствий из гипотез и принятие ре
ния. Наконец, имеет место оценка решения путем э1
периментальных или других проверок.

В этой схеме, бесспорно, схвачены некоторые
новные этапы творческой деятельности, хотя она
личается слишком большой степенью общности.
кая схема с одинаковым успехом может быть при
жима и к небольшим практическим проблемам,
проблемам, решаемым множеством ученых на про
жении ряда лет. Что касается психологической сущ;
сти учения Дьюи о стадиях, то недостаточность э
учения очевидна при сопоставлении его с более п
ними концепциями стадийности творчества.

Большое влияние на концепции стадийности TI
ческой деятельности оказала схема, содержащаяс
книге Грехема Уоллеса <Искусство мышления>. Уо.
выделяет следующие стадии творчества:

1. Приготовление. На этой стадии человек соби
нужную информацию и разносторонне рассматри
проблему.

538

, Эта стадия характеризуется тем, что
;льно не занимается решаемой творче-
)й.

<ение, по существу - инсайт. На этой
[ется <счастливая идея>, сопровождае-
вующими психическими состояниями
(ием, радостью и т.д.).
;а. Взвешивается и рассматривается до-
1й.Ценность новой идеи.
ме Уоллеса стадий меньше, чем в схеме
<держит стадию, мимо которой прошли
исследователи, - стадию инкубации.
а- это не просто другое расположение
уппировка) фактов, она, по существу,
>>й и важный психологический факт: ре-
ской проблемы предполагает некоторое
нее, даже сознательное забвение ее. По-
ия описаны многими учеными. Напри-
\ рассказывает, как его <осенило> во вре-
<логической экскурсии, когда он совер-
<ал об интересовавших его до этого мате-
роблемах. В. Г. Короленко признавался:
ного и, главное, никак не могу овладеть
(жением настолько, чтобы заставить себя
<а надо... Иногда это дается мне сразу,
юлгу не могу выждать соответственного
г Тогда я откладываю работу, пока основ-
ав зазвучит в душе>.

1КВ своих экспериментальных исследова-
,тва поэтов, художников и научных работ-
илась подтвердить гипотезу Уоллеса о че-
ях творчества, отметив в то же время воз-
<х смещения; скажем, инкубация часто
[бльно с первой стадией - приготовлени-
~ка может совпасть со стадией просветле-
i, в частности, считает, что увеличение
1ьности инкубационной стадии приводит
о количества и улучшению качества идей.
<ъяснялась роль инкубационной стадии?
Предполагал, что в перерывах между созна-

539

тельными актами мышления происходит бессозна
тельная работа мысли. Гельмгольц говорил о необхо
димости пауз в умственной деятельности, которые, п
его мнению, снимают утомление. Вудвортс связывае
положительный эффект от инкубации с отсутствиея
утомления, помех (интерференции) и возможностью
<избавления от ложных направлений и поспещныц
обобщений>. ,

В духе механистического ассоциационизма Халл
выдержано объяснение инкубации, предлагаемое Юг
цем. По его мнению, <решающий, незаметно для сЦ
мого себя, в период инкубации пробует и перебирав
различные решения... он образует новые сочетания>

Серьезного внимания заслуживают объяснения ин
кубации, которые выдвинули Патрик и Хилгард. Пат
рик считает, что временной интервал создает условш
для нового подхода, новой установки, для применено
новой стратегии. Хилгард утверждает, что время спо
собствует ослаблению описанной Дункером фиксир
ванной установки, которая мешает увидеть новые воз>
можности решения. ;

Однако досих пор нет экспериментальных данные
устанавливающих длительность действия установки
функциональной фиксированности; более того, из те
еретической трактовки этих факторов вовсе не выт
кает вывод об их непродолжительности. Следователь
но, только что приведенные объяснения эффекта щ
кубационной стадии также нельзя признать удовл
творительными.

В настоящее время в психологической литератур
имеется значительное количество различных схем ст
дий творчества. Сопоставление стадийных схем, пре>
ложенных многими авторами, - достаточно полнь
обзор приводит Макферсон - показывает, что хара
тер этих схем различен. Целью одних схем (наприме
Уоллеса) является попытка раскрыть естественни
ход творческого процесса, между тем как другие схем
(сходные со схемой Дьюи) представляют собой чи(?
организационную инструкцию для творческих рабг
ников. Характерно, что в последних, как правило, <

540

Йетадия инкубации, к которой, естественно,
1имы какие-либо требования. Что касается
ого содержания каждой стадии, то авторы,
hsy, придерживаются более ранних схем, вно-
1,йезначительные изменения: либо объединяя
1<) стадий в одну (так, стадия <решение про-
1 трехстадийной схеме Джонсона включает в
стадии схемы Уоллеса), либо, наоборот, деля
ическую стадию на несколько более мелких
1Ием таких этапов, как <сравнение сущего с
К>,, <ограничение проблемы> и др. (Видаль).
1 о стадиях критикуется в настоящее время
Цхологов. Так, Эйндховен и Вайнак главный
IK учений о стадиях усматривают в том, что
1<яны на интроспекции, осуществляющейся в
1)уемых лабораторных условиях. Опираясь на
Циде результаты, Эйндховен и Вайнак утверж-
1нет убедительных доказательств в пользу на-
1лесовских четырех отдельных и четко разли-
щий. По их мнению, это, скорее, различные
Церческого процесса, чем стадии, поскольку
Особой тесно переплетены. Другими автора-
числе и Патрик) отмечалось перекрывание
1 стадий. Гилфорд правильно подчеркивает,
са или проверка (заключительная стадия в
яеса) отнюдь не должна появляться в самом
а может иметь место ранее. Ниже мы пока-
оценочная деятельность составляет самую
творческого процесса.
е учение о стадиях творчества выявило важ-
1,- инкубацию, которая хотя и не получила в
творительного объяснения, тем не менее
яет собой несомненную экспериментальную
)но, далее, уточнило проблематику дальней-
1дования, выдвинув вопрос о месте и роли
деятельности в процессе творчества. Все
ельствует о плодотворности гипотезы ста-
орчества, несмотря на то что она не решила
Дросов, связанных с этой гипотезой.

541

АНАЛОГИЯ КАК ОБЪЯСНИТЕЛЬНЫЙ ПРИНЦИП

Мы видели, что для объяснения фантазии и твор
ства выдвигались различные гипотезы, в которых
ла выражена тенденция свести эти процессы к <;
творческой> деятельности - случайным находи,
перцепции, синэстезии и др. Более утонченной и
маскированной формой такого сведения являе
объяснение фантазии аналогией, когда продукты ф,
тазии не прямо выводятся из перцептивных образов
увязываются с ними опосредствованно, косвенно, гц
тем введения понятия сходства.

Влияние аналогии прослеживается психологами
аллегориях, сравнениях и особенно метафорах, коте
рые очень характерны для художественного творчес1
ва, а также играют большую роль в словообразовани
и возникновении идиоматических выражений, обра:
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98