Вокальное искусство;
должно изучаться не только музыкальной психологи-
ей, но и психологией социальной, так как этот вид ис-
кусства и творчества находится в функциональной за- ,
висимости от социально-психологической природы
общества. Связь музыки и речи здесь в первую очередь
определяется характером коммуникации. Цепочку j
взаимосвязей речи и музыки следует изучить на мате-j
риале анализа всех жанров музыки. Именно речь дает
возможность адекватно выразить характер, фабулу,
программу о музыке.

458

>ь, являясь мощной силой в развитии раз-
>екусств, соединяясь с музыкой в единое
дят к возникновению уникального син-
> жанра - оперы, которая не обходится ни
изосновных искусств.
взаимосвязи речи и музыки имеет много
дровней психологического анализа.
Интереснейших вопросов - вопрос о ней-
<ческой природе речевого и музыкального

ого развития характерно единство речево-
?чевой моторики (артикуляционный меха-
То и другое локализуется в левом полуша-
ализация речевого слуха ярко выражена и у
игательная асимметрия, оказывается, не иг-
Гвенной роли. Левое полушарие через спе-
одостигает уникального уровня развития.
рке механизм музыкального слуха? Приведу
(яьный факт: много лет назад ко мне обрати-
мой военной организации за консультацией
отбора радистов в специальную школу. Ока-
i проверке: великолепные музыканты были
Цыми радистами, хотя обладали прекрасным
ITMOM. Почему? Дело в том, что для срочной
ia микросигнал важен не музыкальный слух,
1-

зм музыкального слуха связан с деятельнос-
ти полушария -правого. Клинические ис-
ая свидетельствуют о том, что нарушение слу-
1)ференцировок, различения высоты звуков
повреждением правого полушария. Иначе
возговой субстрат речевого и музыкального
дин, для эффективного развития обоих видов
5ходима совместная деятельность двух полу-
го происходит, если усиленно развивается
1 полушарие? Музыкальных слух, как извест-
не у всех и, на мой взгляд, одна из причин
ормозящее влияние со стороны речевого слу-
и парадоксально, высокое развитие речи мо-
причиной низкого развития музыкального

459

слуха. Приведу пример. Из практики обучения извест- 1
но, что многие дети в первом классе <теряют> интона- 1
цию. Ребенка начинают учить излагать свои мысли по 1
правилам устной и письменной речи - он перестает
интонировать, голоса становятся похожими друг на
друга. Учителя пения в сентябре восхищались музы-
кальными способностями своих новых учеников, а в
октябре, по их свидетельствам, ребят приходится учить
заново, значительно ухудшается их чувствительность к
точности музыкальной интонации.

Как видно из сказанного выше, нейрофизиологи-
ческие различия в механизмах речевого и музыкаль-
ного слуха проявляются в деятельности. Какое значе-
ние это имеет для художественной практики? Для раз-
вития способностей к тем видам художественного
творчества, в которых огромная роль принадлежит ре-
чи, очень важна чувствительность к интонации (не
только к музыкальной, но и к речевой). Необходимое
ранних лет заботиться о ликвидации противоречий
между голосом и речью. Голос не должен влиять отри-
цательно на выразительность w культуру устной речи,
и наоборот. Такие сопоставления можно продолжать
бесконечно.

Я привел лишь некоторые из многочисленных фак-
тов, свидетельствующих о чрезвычайном разнообра-
зии художественной деятельности, художественного,
творчества, которые должны изучаться психологией j
искусств, -j
Каким путем эти проблемы могут быть решены? j
В современной психологии есть понятие, имеющее j
<рабочее> значение. Это понятие <интериоризация>,
отражающее превращение внешнего во внутреннее,
объективного в субъективное. Интериоризация харак-
теризует линию превращения социального в индиви-
дуальное, линию развития человека как сына общест-
ва, народа. Социализация индивида связывает лич",
ность многими каналами с историей. Историчное
процесса социализации несомненна. Но есть и дрУ
гой, более активный эффект социализации - эксте

460

ация - превращение внутреннего во внешнее.
1 любой творческой деятельности.
дость с первых дней жизни проявляет себя и
гель, слушатель, и как творец. Читателем чело-
овится до того, как научится читать. Меха-
териорйзации в области искусства часто неза-
г человека. Человек выступает в роли зрителя,
пя в течение всей жизни (например, благодаря
средств массовых коммуникаций). Но если
1ризовать лишь в этом направлении художест-
1развитие личности, оказывается непонятно, в
тепени окружающий мир становится регулято-
эвеческой деятельности. Переход к экстерио-

происходит именно тогда, когда человек, се-
дереработав все накопленное в процессе усво-
итериоризации), пытается создать что-то свое.
1дляодного любим А. Блок, а для другого - В.
ский? Это результат определенного развития
ia. Избирательное отношение (фильтр) слуша-
ителя, читателя к произведениям творца, ху-
> вырабатывается в процессе экстериоризации
И-

тия интериоризации и экстериоризации тесно
. Чтобы возникла максимальная конгениаль-
бщность (родство душ, характеров) творца и
цимающего субъекта, нужен, как минимум, та-

сакие художники, которые не могут восприни-
оцесс чужого творчества в момент творчества

tHoro. Другие, наоборот, должны потреблять
твенную пищу в момент собственного произ-
<.Иногда это взаимопроникновение протекает
ЯО.

жественная одаренность - явление общена-
1. служащее целям развития искусства для тех,
щдает, и для тех, кто его потребляет.
нема художественной одаренности имеет вы-
все основные магистрали психологии ис-

461

Выскажу некоторые гипотезы и соображения 06
операциональной стороне комплексного исследова-
ния проблемы художественной одаренности, психо-
логии художественного творчества.

1. Первая гипотеза касается и природы искусства
и природы художественной одаренности, художест-
венного таланта. С одной стороны, никакое искусст-
во не существует без содержания, с другой стороны
содержание- это познание, отражение, воплощение
действительности в отличной от научного познания
форме образов. Были, правда, попытки обойтись и
без образов. Но образ в искусстве - не то, что подра-
зумевают под образом психологи. Художественный
же образ представляет собой слияние непосредствен-
но данных, чувственных характеристик действитель-
ности и той идеи, в которой выражается общая пози-
ция художника.

Начать исследование необходимо с изучения пси-
хологических особенностей художественного мышле-
ния. Попытка представить искусство лишь с точки
зрения эмоциональной направленности неправомер-
на. Исследование художественного мышления долж-
но стать орудием изучения содержания искусства. У
художника должно быть такое своеобразие мышле-
ния, которое обеспечивает художественно-образное
отражение действительности. Структура интеллекта -
первое, с чего нужно начать изучение одаренности.
Как соотносятся невербальные и вербальные характе-
ристики интеллекта? Каков удельный вес тех и дру-
гих? Во всех видах искусства, за исключением поэзии,
доминирующую роль играет невербальная подструк-
тура интеллекта.

Гипотеза о доминировании невербального интел-
лекта у художников, музыкантов, актеров, писателей
диктует необходимость более пристального изучения
особенностей их воображения.

2. Вторая существенная гипотеза связана с пред-
ставлением о необходимости наличия биологических
(психофизиологических, нейродинамических и т.д.)
предпосылок художественной одаренности. Какова

462

фистика типологических особенностей выс-
вной деятельности художественно одаренной
ти? Исследования Б.М. Теплова показали, что
тип высшей нервной деятельности чаще всего
йет в том или ином парциальном виде в зависн-
ет способов деятельности. В случае художест-
k-одаренности должна быть поляризация типов.
талант движет в музыку, другого - в сферу жи-
у первых доминирует слуховая, у вторых -
пая чувствительность. Специальных исследо-
а эту тему не проводилось.
1кный круг вопросов связан с изучением эмо-
.ной сферы личности художника, характера и
эмоциональной экспансии, степени эмоцио-
возбудимости. Многие ученые высказывали
южение о том, что художественная одарен-
1ХОДИТСЯ на грани между нормой и патологией.
>;рода преувеличения неизбежны, так как мы не
диапазон колебаний эмоциональности творца.
градация - обычный, <жизненный> стереотип
чка, эмоциональные проявления <в фоне>, без
к. Вторая градация - предельные, экстремаль-
1ктеристики в условиях неординарности высо-
1ряжения (например, в условиях сценических,
гных выступлений). Какова мера этих града-
ПЯредельных, оптимальных? Как связаны пока-
рэмоциональности с другими характеристиками
дуальности?

Цйопросы на современном научном уровне ус-
1изучаютсяЛ.Л. Бочкаревым и В.И. Кочневым.
бдя плодотворного решения названных выше
м необходимо всестороннее изучение динами-
амирования и развития художественных способ-
> От склонностей.-к призванию, от одаренно-
< таланту - таков путь художественного разви-
дности. Талант - это художественная одарен-
Перекрытая> знаниями, умениями, навыками,
кой, опытом. Ученых всегда соблазняла мысль
дия высокой стадии развития художественных
Вностей и одаренности, чтобы на научной осно-

463

ве можно было проанализировать психологические
предпосылки формирования стиля, художественного
мастерства... Однако на высоком уровне развития ма-
стерства особенности человека как субъекта деятель-
ности в значительной степени детерминированы соци-
ализацией личности. Важно выявить природу художе-
ственной одаренности на начальном этапе ее развития,
разработать соответствующие методики диагностики
художественных способностей для целей профотбора в
условиях ранней профилизации обучения.

Каково нормальное развитие одаренности? Как че-
ловек из некоторой аморфной стадии превращается в
талантливую, гениальную личность? И обратно, поче-
му иногда гений, талант превращается в посредствен-
ность? Для того чтобы ответить на эти вопросы, необ-
ходимо не только знать механизмы формирования
одаренности, но и располагать экспериментальными
материалами, характеризующими динамику общего и
специального (художественного) развития личности.

Бесспорно, для построения стратегии проведения
исследования необходим хороший концептуальный
аппарат. Однако мы имеем много прекрасных теорий,
а проблемы художественного творчества и одареннос-
ти до сих пор остаются недостаточно изученными.
1лавное: не концептуальный, а операциональный ап-
парат. Недостаток многих исследований и теорий -
отсутствие экспериментальных данных. И эти данные
нужно собирать не только на высшем уровне, когда
одаренность, талант развиты. Исследование должно
быть проведено в школах, специальных (музыкаль-
ных, художественных и т.д.) и общеобразовательных,
для того чтобы помочь педагогам в будущем безоши-
бочно диагностировать и развивать художественную
одаренность и способности к художественному твор-
честву. Это одна из важнейших научно-практических
задач современной психологии искусств.

АНАНЬЕВ Б.Г. Задачи психологии искусства//
- Художественное творчество.
Сборник. - Л., 1982, С.236-242.

В.Б. БЛОК

СОПЕРЕЖИВАНИЕ И СОТВОРЧЕСТВО
1диалектика и взаимообусловленность)

шальная эффективность художественного твор-
i, воздействие искусства и литературы на форми-
Uie характера человека, на его мировоззрение,
иные установки, сущностные особенности ху-
гвенного восприятия - проблема как искусст-
еская, так и психологическая. На протяжении
дьного времени научная мысль не без успеха ве-
людения над человеческим восприятием вооб-
Нудожественным в частности, находила некото-
ажные их закономерности. Нередко делались
Не прогнозы даже о характере воздействия того
"ного художественного произведения, его месте в
(рной и шире - общественной жизни. Одна из
остей на этом тернистом пути - соблазнитель-
йёрчивость к результатам модных ныне социо-
бского и культурологического анкетирования,
уязвимого зачастую с позиций искусствозна-
психологии. Как показывает историческая
,ка, сама по себе широкая распространенность
йгииных художественных (и квазихудожествен-
lanpocoB не отражает подлинного уровня влия-
"юизведений литературы и искусства на общест-
! сознание.

ликование в 1965 г. <Психологии искусства>
>1готского потому более всего стало сенсацией в
ранных кругах нашего общества, что показало
лепную возможность находить закономернос-
циедля воздействия художественных произве-
, непосредственно в их структуре. Но этого
Ученый обосновал художественно-психологи-
te реакцию как процесс сложносоставной и не-
1нно внутренне противоречивый на всем протя-
и восприятия произведения, а не только в завер-
яем взрыве, известном под аристотелевским наи-

465

менованием <катарсис>. Открытие это, сделанное в
середине двадцатых годов, не находило последова-
тельного развития в литературоведческих и искусство-
ведческих трудах, не нашло, думается, надлежащей
оценки и у многих психологов.
Почему?

Потому, очевидно, что найди тогда и в дальнейшем
открытие Выготского свое развитие и развернутую ар-
гументацию, оно неминуемо вступило бы в конфликт
скрепнущими в ту пору догмами, исходными для ме-
тодологии художественно-критических приговоров.
Они требовали в соответствии с тезисом о перманент-
ном обострении классовой борьбы в социалистичес-
кой стране и в мире понимания противоположностей
как сил, жаждущих кровавого уничтожения друг дру-
га.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98