Совершенно правильно говорят Ранк и Сакс, что
основные эстетические вопросы остаются неразреши-
мыми, <пока мы при нашем анализе ограничиваемся
только процессами, разыгрывающимися в сфере на-
шего сознания... Наслаждение художественным твор-
чеством достигает своего кульминационного пункта,
когда мы почти задыхаемся от напряжения, когда во-
лосы встают дыбом от страха, когда непроизвольно
льются слезы сострадания и сочувствия. Все это ощу-
щения, которых мы избегаем в жизни и странным об-
разом ищем в искусстве. Действие этих аффектов, оче-
видно, совсем иное, когда они исходят из произведе-
ний искусства, и это эстетическое изменение действия
аффекта от мучительного к приносящему наслаждение
является проблемой, решение которой может быть да-
но только при помощи анализа бессознательной ду-
шевной жизни>.
Психоанализ и является такой психологической
системой, которая предметом своего изучения избра-
ла бессознательную жизнь и ее проявления. Совер-
шенно понятно, что для психоанализа было особенно
соблазнительно попробовать применить свой метод к
толкованию вопросов искусства. До сих пор психоана-
лиз имел дело с двумя главными фактами проявления
бессознательного - сновидением и неврозом. И пер-
вую и вторую форму он понимал и толковал как изве-
стный компромисс или конфликт между бессозна-
тельным и сознательным. Естественно было попы-
таться взглянуть и на искусство в свете этих двух
основных форм проявления бессознательного. Психо-
аналитики с этого и начали, утверждая, что искусство
24
имает среднее место между сновидением и невро-
Q и что в основе его лежит конфликт, который уже
ерезрел для сновидения, но еще не сделался пато-
генным>. В нем так же, как и в этих двух формах, про-
дляется бессознательное, но только несколько иным
способом, хотя оно совершенно той же природы. <Та-
ким образом, художник в психологическом отноше-
нии стоит между сновидцем и невротиком; психоло-
гический процесс в них по существу одинаков, он
только различен по степени...>. Легче всего предста-
вить себе психоаналитическое объяснение искусства,
если последовательно проследить объяснение творче-
ства поэта и восприятие читателя при помощи этой
теории. Фрейд указывает на две формы проявления
бессознательного и изменения действительности, ко-
торые подходят к искусству ближе, чем сон и невроз, и
называет детскую игру и фантазии наяву. <Несправед-
ливо думать, - говорит он, - что ребенок смотрит на
созданный им мир несерьезно; наоборот, он относит-
ся к игре очень серьезно, вносит в нее много одушев-
ления. Противоположение игре не серьезность, но -
действительность. Ребенок прекрасно отличает, не-
смотря на все увлечения, созданный им мир от дейст-
вительного и охотно ищет опоры для воображаемых
объектов и отношений в осязаемых и видимых пред-
метах действительной жизни... Поэт делает то же, что
и играющее дитя, он создает мир, к которому относит-
ся очень серьезно, то есть вносит много увлечения, в
то же время резко отделяя его от действительности>.
Когда ребенок перестает играть, он не может, однако,
отказаться от того наслаждения, которое ему прежде
доставляла игра. Он не может найти в действительно-
сти источник для этого удовольствия, и тогда игру. ему
начинают заменять сны наяву или те фантазии, кото-
рым предается большинство людей в мечтах, вообра-
жая осуществление своих часто любимых эротических
или каких-либо иных влечений. <...Вместо игры он те-
перь фантазирует. Он строит воздушные замки, творит
то, что называют <снами наяву>. Уже фантазирование
наяву обладает двумя существенными моментами, ко-
25
торые отличают его от игры и приближают к искусст-
ву. Эти два момента следующие: во-первых, в фанта-
зиях могут проявляться в качестве их основного мате-
риала и мучительные переживания, которые тем не
менее доставляют удовольствие, случай как будто
напоминает изменение аффекта в искусстве. Ранк го-
ворит, что в них даются <ситуации, которые в действи-
тельности были бы чрезвычайно мучительны; они ри-
суются фантазией, тем не менее с тем же наслаждени-
ем. Наиболее частый тип таких фантазий - собствен-
ная смерть, затем другие страдания и несчастья.
Бедность, болезнь, тюрьма и позор представлены да-
леко не редко; не менее редко в таких снах выполне-
ние позорного преступления и его обнаружение>.
Правда, Фрейд в анализе детской игры показал, что
и в играх ребенок претворяет часто мучительные пере-
живания, например, когда он играет в доктора, причи-
няющего ему боль, и повторяет те же самые операции
в игре, которые в жизни причиняли ему только слезы
и горе.
Однако в снах наяву мы имеем те же явления в не-
измеримо более яркой и резкой форме, чем в детской
игре.
Другое существенное отличие от игры Фрейд заме-
чает в том, что ребенок никогда не стыдится своей иг-
ры и не скрывает своих игр от взрослых, <а взрослый
стыдится своих фантазий и прячет их от других, он
скрывает их, как свои сокровеннейшие тайны, и охот-
нее признается в своих проступках, чем откроет свои
фантазии. Возможно, что он вследствие этого считает
себя единственным человеком, который имеет подоб-
ные фантазии, и не имеет представления о широком
распространении подобного же творчества среди
других>.
Наконец, третье и самое существенное для понима-
ния искусства в этих фантазиях заключается в том ис-
точнике, из которого они берутся. Нужно сказать, что
фантазирует отнюдь не счастливый, а только неудов-
летворенный. Неудовлетворенные желания - побуди-
тельные стимулы фантазии. Каждая фантазия - это
26
дуществление желания, корректив к неудовлетворя-
щей действительности. Поэтому Фрейд полагает, что
д основе поэтического творчества, так же как в основе
д и фантазий, лежат неудовлетворенные желания,
ццсто такие, <которых мы стыдимся, которые мы
полжны скрывать от самих себя и которые поэтому
вытесняются в область бессознательного>.
Механизм действия искусства в этом отношении
совершенно напоминает механизм действия фанта-
зии. Так, фантазия возбуждается обычно сильным, на-
стоящим переживанием, которое <будит в писателе
старые воспоминания, большей частью относящиеся
к детскому переживанию, исходному пункту желания,
которое находит осуществление в произведении...
Творчество, как <сон наяву>, является продолжением
и заменой старой детской игры>. Таким образом, худо-
жественное произведение для самого поэта является
прямым средством удовлетворить неудовлетворенные
и неосуществленные желания, которые в действитель-
ной жизни не получили осуществления. Как это со-
вершается, можно понять при помощи теории аффек-
тов, развитой в психоанализе. С точки зрения этой те-
ории аффекты <могут остаться бессознательными, в
известных случаях должны остаться бессознательны-
ми, причем отнюдь не теряется действие этих аффек-
тов, неизменно входящее в сознание. Попадающее та-
ким путем в сознание наслаждение или же чувство ему
обратное скрепляется с другими аффектами или же с
относящимися к ним представлениями... Между обо-
ими должна существовать тесная ассоциативная
связь, и по пути, проложенному этой ассоциацией,
перемещается наслаждение и соединенная с этим
энергия. Если эта теория правильна, то должно быть
возможно и ее применение на нашей .проблеме. Во-
прос разрешался бы приблизительно так: художест-
венное произведение вызывает наряду с сознательны-
ми аффектами также и бессознательные, гораздо
большей интенсивности и часто противоположно ок-
рашенные. Представления, с помощью которых это
совершается, должны быть так избраны, чтобы у них
27
наряду с сознательными ассоциациями были бы до-
статочные ассоциации с типичными бессознательны-
ми комплексами аффектов. Способность выполнить
эту сложную задачу художественное произведение
приобретает в силу того, что при своем возникнове-
нии оно играло в душевной жизни художника ту же
роль, что для слушателя при репродукции, то есть да-
вало возможность отвода и фантастического удовле-
творения общих им бессознательных желаний>.
На этом основании целый ряд исследователей раз-
вивает теорию поэтического творчества, в которой со-
поставляет художника с невротиком, хотя вслед за
Штеккелем называет смехотворным построение Лом-
брозо и проводимое им сближение между гением и су-
масшедшим. Для этих авторов поэт совершенно нор-
мален. Он невротик и <осуществляет психоанализ на
своих поэтических образах. Он чужие образы трактует
как зеркало своей души. Он предоставляет своим ди-
ким наклонностям вести довлеющую жизнь в постро-
енных образах фантазии>. Вслед за Гейне они склонны
думать, что поэзия есть болезнь человека, спор идет
только о том, к какому типу душевной болезни следу-
ет приравнять поэта. В то время как Ковач приравни-
вает поэта к параноику, который склонен проециро-
вать свое <я> вовне, а читателя уподобляет истерику,
который склонен субъективировать чужие пережива-
ния, Ранк склонен в самом художнике видеть не пара-
ноика, а истерика. Во всяком случае, все согласны с
тем, что поэт в творчестве высвобождает свои бессоз-
нательные влечения при помощи механизма переноса
или замещения, соединяя прежние аффекты с новыми
представлениями. Поэтому, как говорит один из геро-
ев Шекспира, поэт выплакивает собственные грехи в
других людях, и знаменитый вопрос Гамлета: что ему
Гекуба или он ей, что он так плачет о ней, - Ранк разъ-
ясняет в том смысле, что с представлением Гекубы у
актера соединяются вытесненные им массы аффекта,
и в слезах, оплакивающих как будто несчастье Гекубы,
актер на самом деле изживает свое собственное горе.
Мы знаем знаменитое признание Гоголя, который ут-
28
веождал, что он избавлялся от собственных недостат-
др и дурных влечений, наделяя ими героев и отщеп-
ддя таким образом в своих комических персонажах
собственные пороки. Такие же признания засвиде-
тельствованы целым рядом других художников, и
ранк отмечает, отчасти совершенно справедливо, что,
<если Шекспир видел до основания душу мудреца я
глупца, святого и преступника, он не только бессозна-
тельно был всем этим - таков, быть может, всякий, -
но он обладал еще отсутствующим у всех нас осталь-
ных дарованием видеть свое собственное бессозна-
тельное и из своей фантазии создавать, по-видимому,
самостоятельные образы>.
Совершенно серьезно психоаналитики утверждают.
как говорит Мюллер-Фрейенфельс, что Шекспир и
Достоевский потому не сделались преступниками, что
изображали убийц в своих произведениях и таким об-
разом изживали свои преступные наклонности. При
этом искусство оказывается чем-то вроде терапевти-
ческого лечения для художника и для зрителя - сред-
ством уладить конфликт с бессознательным, не впадая
в невроз. Но так как психоаналитики склонны все вле-
чения сводить к одному и Ранк даже берет эпиграфом
к своему исследованию слова поэта Геббеля: <Удиви-
тельно, до какой степени можно свести все человечес-
кие влечения к одному>, у них по необходимости вся
поэзия сводится к сексуальным переживаниям, как
лежащим в основе всякого поэтического творчества и
восприятия; именно сексуальные влечения, по уче-
нию психоанализа, составляли основной резервуар
бессознательного, и тот перевод фондов психической
энергии, который совершается в искусстве, есть по
преимуществу сублимация половой энергии, то есть
отклонение ее от непосредственно сексуальных целей
и превращение в творчество. В основе искусства лежат
всегда бессознательные и вытесненные, то есть несо-
глашающиеся с нашими моральными, культурными и
т.п. требованиями, влечения и желания. Именно пото-
му запретные желания при помощи искусства дости-
29
тоад"ч"-
гают своего удовлетворения в наслаждении художест-
венной формой.
Но именно при определении художественной фор- д
мы сказывается самая слабая сторона рассматривае- .
мой нами теории - как она понимает форму. На этот
вопрос психоаналитики никак не дают исчерпываю-
щего ответа, а те попытки решения, которые они дела-
ют, явно указывают на недостаточность их отправных ;
принципов. Подобно тому как во сне пробуждаются
такие желания, которых мы стыдимся, так же, говорят
они, и в искусстве находят свое выражение только та-
кие желания, которые не могут быть удовлетворены
прямым путем. Отсюда понятно, что искусство всегда
имеет дело с преступным, стыдным, отвергаемым. И
подобно тому как во сне подавленные желания прояв-
ляются в сильно искаженном виде, так же точно в ху-
дожественном произведении они проявляются замас-
кированные формой. <После того как научным изыс-
каниям, - говорит Фрейд, - удалось установить 1
искажение снов, нетрудно увидеть, что сны представ- \
ляют такое же осуществление желаний, как и <сны на- 1
яву>, всем нам хорошо знакомые фантазии>. Так же
точно и художник, для того чтобы дать удовлетворение
своим вытесненным желаниям, должен облечь их в ху-
дожественную форму, которая с точки зрения психо-
анализа имеет два основных значения.
Во-первых, эта форма должна давать неглубокое и
поверхностное, как бы самодовлеющее удовольствие
чисто чувственного порядка и служить приманкой,
обещанной премией или, правильнее сказать, предва-
рительным наслаждением, заманивающим читателей
в трудное и тяжелое дело отреагирования бессозна-
тельного.
Другое ее назначение состоит в том, чтобы создать
искусственную маскировку, компромисс, позволяю-
щий и обнаружиться запретным желаниям и тем не
менее обмануть вытесняющую цензуру сознания.
С этой точки зрения форма исполняет ту же самую
функцию, что искажение в сновидениях. Ранк прямо
говорит, что эстетическое удовольствие равно у худож-
30
iiK и воспринимающего, есть только Vorlust, ко-
pQg скрывает истинный источник удовольствия, чем
печивает и усиливает его основной эффект.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98