встраиваемые раковины в ванную комнату
Берн. Человек испыты-
вает потребность планировать (структурировать) вре-
мя. Планирование бывает материальным (работа, дея-
тельность), социальным (ритуалы, времяпрепровож-
дения) и индивидуальным (игры, близость), подчиня-
ющимся ряду правил и закономерностей.
Существенной чертой игры считается управляемость
характером эмоций. Отмечу: театр в идеале единовре-
менно сочетает в себе все упомянутые типы временно-
го планирования при неограниченном получении удов-
летворения от максимальной доступности контактов.
С позиций структурного анализа процесс общения,
в данном случае сотворчества актера и зрителя, опре-
деляется следующей схемой: Я (Эго) в момент взаимо-
отношений находится в одном из трех основных со-
стояний - Родитель, Взрослый, Ребенок, - которые и
взаимодействуют с одним или более состояниями
(<психологических реальностей> - своего партнера
по общению. На театре в наибольшей степени востре-
бованным оказывается состояние Ребенка, предпола-
гающее в партнерах по игре Веру и Наивность, оправ-
дывающие сценическое жизнеподобие.
Следуя трансакционному анализу Э. Берна, в театре
я нахожу множественные подтверждения его выводов
относительно социального планирования времени. Ри-
туалы особенно определены у зрителей. Предспек-
такльный ритуал включает психологическую установку
на игру, сверку с ее условиями, приобретение билетов,
программ, цветов, биноклей, разглядывание афиш,
отыскивание (<своих> актеров в фоторяде фойе при са-
мочувствии некоторой отчужденности в толпе и пр.
Антракт дает ощущение сообщности, буквально
ритуальное хождение по фойе (берущее начало в ан-
тичном театре, где любознательный зритель рассмат-
ривал статуи богов, государственных деятелей, по-
этов, великих актеров и атлетов), обостренный инте-
рес к фоторяду, публике, выставке книг об актерах,
посещение буфета и т.п. Послеспектакльный ритуал
предстает как единение в выражении благодарности:
аплодисменты, вызовы, подношение цветов и т.п.
712
Ритуал актера серьезнее и конкретнее зрительско-
го. Предспектакльный ритуал выражен профессио-
нально-психологической установкой на игру, на ста-
новление новой функциональной системности (обра-
за), переодевание, гримирование, наконец, на опреде-
ленные индивидуальные действия - своего рода
ритуал в ритуале, - приводящие актера в творческое
состояние. Антракт для актера состоит из ряда дейст-
вий по сохранению самочувствия роли. Послес-
пектакльный ритуал - это поклоны, поклоны, покло-
ны,.. прием знаков внимания, снятие грима, переоде-
вание, возвращение в обыденную реальность из состо-
яния игры.
При обособленности сторон-партнеров, вовлечен-
ных в ритуалы, при особенностях их выполнения, они
посвящены взаимному творческому акту, состоящему
из подготовки (прелюдии), собственно единения и -
его результата (впечатления, оценки). Таким образом,
спектакль-близость объединен общим архи-ритуалом.
Послеспектакльный ритуал предстает наиболее
важным, так как в нем реализуется катарсическое еди-
нение, в котором сам ритуал предстает лишь внешней
стороной события - состояния соборности, которое
_ .ПРИНОСИТ rгC1<глvllh пглг?lalLa?JJllшfвfn-u.м-
творенный им со зрителем. Зритель жаждет за счет ри-
туала продлить блаженство, остаться как можно доль-
ше под впечатлением только что прожитого и прочув-
ствованного, ведь ему предстоит расстаться с тем, ко-
му он передал сокровенную, дорогую частицу
собственного Я, а человек к своим страданиям отно-
. сится бережнее, чем к радостям. У актера же в эти
мгновения зачастую наступает опустошенность, и
чрезмерное продление послеспектакльного ритуала
бывает болезненным (мучительным, по выражению
самих актеров), поэтому закономерно, что для зрителя
значимость ритуала к концу спектакля возрастает, у
актера - снижается. Актер, вызвавший к бытию акт
соборности и зритель, поднявшийся до этого состоя-
ния благодаря актеру, - оба функционально уравни-
ваются, выходя из игры и вступая в социум как равно-
713
правные личности, и часто узнавание популярных ак-
теров бывшими зрителями в публичных местах ведет к
раздражению, а не к удовлетворению самолюбия.
Если Э. Берн игрой называет скрытые трансакции,
то театр как игра есть трансакция открытая, - отно-
шения между актером-персонажем и зрителем обна-
жены предельно и, уподобляясь в этом близости, вы-
ходят из-под власти правил собственно игры по Бер-
ну, - избавляясь от взаимозависимости, эти отноше-
ния несут обоюдную свободу. Зритель может в любой
момент тайно от всех нарушить условия игры - пере-
стать быть зрителем. По Берну человек в этот момент
становится свободным. Но зритель освобождает себя
от свободы выбора и остается рабом с тем, чтобы театр
принял на себя разрешение его проблем. От зрителя в
игре требуется лишь мужество, чтобы не пугаться си-
туаций, в которых оказывается персонаж, отождеств-
ленный со зрительским Я, не выйти из образа, иначе
он теряет психологическую свободу и, замкнувшись в
скорлупу собственной личности, оказывается вне иг-
ры. Иной зритель склонен по нескольку раз смотреть
полюбившийся спектакль, он ищет в театре знакомые
игры, чтобы, от ролевого поведения, предписанного
социумом, обрести свободу. Но свобода достижима,
если в зрителе пробуждены три способности: вклю-
ченность в настоящее - непосредственное восприя-
тие, родственное эйдетическим образам; спонтан-
ность - возможность свободного выбора чувств; бли-
зость - свободное от игр чистосердечное поведение.
Для этого надо воскресить в себе Веру и Наивность и
быть как дети.
Каков же смысл понятия (<свобода> в игре на теат-
ре? В социуме человек изначально несвободен, подчи-
няясь правилам ролевого поведения, а поведение не
есть игра. Человек становится свободным, когда выхо-
дит за рамки ролевого поведения и ломает рамки соци-
ального сценария, предписанного ему. Меняя роль со-
циальную на роль театральную, он самовольно изме-
няет сценарий жизни и участвует в игре. Игра - выше
всех ступеней ролевого поведения, игра - это свобод-
714
ное самопроявление, на театре совершающаяся тайно
в себе и с собой.
В размышлениях о проявлении свободы на театре
обнаруживается очередной парадокс: актер несвобо-
ден, так как игра вменяется ему в обязанность, - он
выполняет ремесло; зритель свободен, отдыхая от
предписаний социума и ролевого статуса, как соучаст-
ник игры. Но в то же время зритель целиком вовлечен
в ролевое поведение относительно социальных типов
. на сцене, отождествляя себя с избранным им персона-
жем, и потому несвободен, - он занят сублимацией
подавленных чувств и желаний. Актер же свободен от
этого, - он сам творец ролевого поведения персонажа
и социального типа, и давно познал чувства и жела-
ния, на которых взращен образ.
Актер предлагает зрителю вместе с ним разломать
сценарий социума, стать свободным: (<твори вместе
со мной, потому что при всей типичности и жизнен-
ности предложенного драматургического материала в
нем заложена ситуационная (<неожиданность>, кото-
рая и указывает зрителю путь к катарсису - разреше-
нию. Хорошая пьеса всегда выбивает перипетиями
зрителя из стереотипа мышления, социального штам-
па; хороший актер, уходя от штампа всегда выбивает
зрителя из ожиданий привычной, характерной стили-
стики и удивляет импровизацией, новизной решения
образа. У зрителя тогда пробуждается воображение-
предвкушение (догадка, дорисовывание, дофантази-
рование), что и знаменует вступление в игру, обрете-
ние свободы, освобождение от социума. Он свободен
состоянием игры в со-игре. Это главное условие со-
творчества.
Пребывание в свободе-несвободе актера и зрителя,
обусловленное ролевым поведением, привнесенным
из социума, разъединяющего людей в среду их объеди-
няющую, обнаруживает свою парадоксальность в сис-
теме (<Я - Не-я>. Анализ ролевого поведения мною,
профессиональным актером, проведенный на театре,
по-новому освещает такие явления как (<игра в игре>,
(<роль в роли>, (<роль в роли в роли>, (<импровизация
715
следы> памяти: слово, жест, ситуация, интонация,
воспринятые зрителем, способны вновь воспроизвес-
ти пережитый ранее, связанный с ними сильный аф-
фект. Актер путем ассоциаций (<выуживает> из подсо-
знания не только собственного, но и зрительского ра-
нее пережитые чувства, выстраивая эмоциональную
партитуру.
Эмоциональный процесс на театре предстает взаи-
модействием сложной цепи переживаний, каждое из
которых может изменяться в зависимости от познания
причины воздействия, вызвавшего исходное пережи-
вание и при срабатывании механизмов эмоциональ-
ного (<переключения> становится уже вторичным.
Эти (<переключения на причину>, вызывающие из-
менения в протекании эмоционального процесса,
включают в себя и возникновение ответных пережи-
ваний, основные закономерности которых формули-
руются Б. Спинозой, и проявления так называемой
(<логики чувств>, которая дается в описании Т. Ри-
бо, - без них изучение театрального процесса пред-
ставляется неполным. Театральный практический
смысл уловил в работах Т. Рибо по психологии К.С.
Станиславский, воспользовавшийся при создании
(<системы> многими положениями, касающимися
эмоциональной стороны творческого процесса.
При анализе положений психологической теории
эмоций, экстраполированной на театр, невозможно
не учитывать такие (<единицы> эмоционального про-
цесса как со-чувствие и со-переживание. К сожале-
нию, специализированные словари по психологии
редко идут по пути исследования этимологии слов и в
попытках описать явления общего порядка не отража-
ют существа театрального процесса как области при-
менения практической психологии. Например, слова
(<со-бытие>, (<со-гласие>, (<сознание>, со-стояние> и
пр., в которых приставка (<со-> обозначает единение в
некоем акте как минимум двух сторон, заключают
смысл-призыв к совместным действиям, состояниям
и чувствам. Отсюда рождается иное определение со-
чувствия и со-переживания в связи с особенностями
718
театрального процесса: со-чувствие - это совместный
творческий душевный труд, возникающий в состоя-
1 нии эквивалентности чувств посредством воли и спо-
собности к перс-воплощению в объект приложения
"милосердия, дающий возможность оценить, понять и
оправдать поступки объекта как свои собственные.
Следовательно, со-переживание может быть адре-
1 совано не только положительному, но и отрицательно-
му персонажу, даже - вызывающему антипатию окру-
1жающих, так как при (<переключении на причину>
i смысл и оценку эмоциональному переживанию зрите-
"ял диктует собственная мотивация поступков антипа-
1 тичного персонажа. Со-переживание можно опреде-
;лить как ряд моментов со-чувствия, логически разви-
вающихся в пространстве-времени спектакля, парал-
1 дельно у субъекта и объекта: зрителя и актера, актера и
1 образа. Если логика чувств зрителя совпадает с логи-
кой чувств актера-персонажа в каждом моменте со-
чувствия, можно говорить о со-переживании.
Работу актера над образом, восприятие образа зри-
телем, механизмы психологической защиты невоз-
можно рассматривать без учета системы (<Я-концеп-
ции> (самооценки), которая во многом определяет
"формирование ттбразаталпяёкОГлИчности в условной
1 реальности и коррекцию психики актера и зрителя в
процессе со-творчества. Теоретическая основа Я-кон-
i цепции представлена Р. Бернсом, который на основе
нескольких психологических учений разработал мо-
дель глобальной Я-концепции. Я-концепция предста-
ет в виде подвижной системы представлений человека
о самом себе, составляющие которой - когнитивная
(самосознание), эмоционально-оценочная (само-
оценка) и поведенческая (субъективное восприятие
внешних факторов, влияющих на личность).
Я-концепция способствует ощущению человеком
его постоянной определенности, самотождественнос-
ти в отличие от ситуативных Я-образов, обозначаю-
щих, каким индивид видит и ощущает себя в каждый
тайный момент.
719
В структуру глобальной Я-концепции Р. Бернса
входят четыре психологические теории: основополо-
жения теории Я-концепции У. Джемса, символичес-
кий интеракционизм Ч. Кули и Д. Мида, идентич-
ность Э. Эриксона и феноменалистический подход К.
Роджерса. Ее ядро- совокупность установок.(<на се-
бя>: реальное Я или представление о том, каков я на
самом деле; идеальное Я или представление о том, ка-
ким я хотел бы быть; зеркальное Я или представление
о том, каким меня воспринимают другие. В контексте
данной работы, посвященной проблемам театральной
психологии, установки (<на себя> у зрителя приобре-
тут следующий вид: узнавание себя в персонаже,
идентификация; уход в грезу, мечтание, иллюзорное
представление о себе и постижение в себе нового ка-
чества, самооткрытие себя в персонаже эвристическо-
го порядка. Установка (<на себя> у актера выглядит со-
ответственно: актер, личность, профессионал; персо-
наж, образ, воспринимаемый самим актером, сцени-
ческий двойник; персонаж, образ в восприятии
зрителя, критика.
Я-концепция как организующее себя ядро личнос-
ти способствует достижению внутренней согласован-
ности: у зрителя идет постоянная коррекция Я-кон-
цепции с тем, что он видит на сцене; это позволяет
ликвидировать (<когнитивный диссонанс> - ситуа-
цию психологического дискомфорта, дегармонизации
личности. Условия коррекции Я-концепции заключа-
ются в приятии - готовности к со-творчеству, адапта-
ции - подчинении правилам игры, психологической
защите - выборе приемлемых правил или отторже-
нии- неприятии правил игры, отказа от сотворчества.
У актера с данным моментом связан собственно
процесс (<вхождения> в образ как в некую новую за-
мкнутую систему Я-концепции.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98
вает потребность планировать (структурировать) вре-
мя. Планирование бывает материальным (работа, дея-
тельность), социальным (ритуалы, времяпрепровож-
дения) и индивидуальным (игры, близость), подчиня-
ющимся ряду правил и закономерностей.
Существенной чертой игры считается управляемость
характером эмоций. Отмечу: театр в идеале единовре-
менно сочетает в себе все упомянутые типы временно-
го планирования при неограниченном получении удов-
летворения от максимальной доступности контактов.
С позиций структурного анализа процесс общения,
в данном случае сотворчества актера и зрителя, опре-
деляется следующей схемой: Я (Эго) в момент взаимо-
отношений находится в одном из трех основных со-
стояний - Родитель, Взрослый, Ребенок, - которые и
взаимодействуют с одним или более состояниями
(<психологических реальностей> - своего партнера
по общению. На театре в наибольшей степени востре-
бованным оказывается состояние Ребенка, предпола-
гающее в партнерах по игре Веру и Наивность, оправ-
дывающие сценическое жизнеподобие.
Следуя трансакционному анализу Э. Берна, в театре
я нахожу множественные подтверждения его выводов
относительно социального планирования времени. Ри-
туалы особенно определены у зрителей. Предспек-
такльный ритуал включает психологическую установку
на игру, сверку с ее условиями, приобретение билетов,
программ, цветов, биноклей, разглядывание афиш,
отыскивание (<своих> актеров в фоторяде фойе при са-
мочувствии некоторой отчужденности в толпе и пр.
Антракт дает ощущение сообщности, буквально
ритуальное хождение по фойе (берущее начало в ан-
тичном театре, где любознательный зритель рассмат-
ривал статуи богов, государственных деятелей, по-
этов, великих актеров и атлетов), обостренный инте-
рес к фоторяду, публике, выставке книг об актерах,
посещение буфета и т.п. Послеспектакльный ритуал
предстает как единение в выражении благодарности:
аплодисменты, вызовы, подношение цветов и т.п.
712
Ритуал актера серьезнее и конкретнее зрительско-
го. Предспектакльный ритуал выражен профессио-
нально-психологической установкой на игру, на ста-
новление новой функциональной системности (обра-
за), переодевание, гримирование, наконец, на опреде-
ленные индивидуальные действия - своего рода
ритуал в ритуале, - приводящие актера в творческое
состояние. Антракт для актера состоит из ряда дейст-
вий по сохранению самочувствия роли. Послес-
пектакльный ритуал - это поклоны, поклоны, покло-
ны,.. прием знаков внимания, снятие грима, переоде-
вание, возвращение в обыденную реальность из состо-
яния игры.
При обособленности сторон-партнеров, вовлечен-
ных в ритуалы, при особенностях их выполнения, они
посвящены взаимному творческому акту, состоящему
из подготовки (прелюдии), собственно единения и -
его результата (впечатления, оценки). Таким образом,
спектакль-близость объединен общим архи-ритуалом.
Послеспектакльный ритуал предстает наиболее
важным, так как в нем реализуется катарсическое еди-
нение, в котором сам ритуал предстает лишь внешней
стороной события - состояния соборности, которое
_ .ПРИНОСИТ rгC1<глvllh пглг?lalLa?JJllшfвfn-u.м-
творенный им со зрителем. Зритель жаждет за счет ри-
туала продлить блаженство, остаться как можно доль-
ше под впечатлением только что прожитого и прочув-
ствованного, ведь ему предстоит расстаться с тем, ко-
му он передал сокровенную, дорогую частицу
собственного Я, а человек к своим страданиям отно-
. сится бережнее, чем к радостям. У актера же в эти
мгновения зачастую наступает опустошенность, и
чрезмерное продление послеспектакльного ритуала
бывает болезненным (мучительным, по выражению
самих актеров), поэтому закономерно, что для зрителя
значимость ритуала к концу спектакля возрастает, у
актера - снижается. Актер, вызвавший к бытию акт
соборности и зритель, поднявшийся до этого состоя-
ния благодаря актеру, - оба функционально уравни-
ваются, выходя из игры и вступая в социум как равно-
713
правные личности, и часто узнавание популярных ак-
теров бывшими зрителями в публичных местах ведет к
раздражению, а не к удовлетворению самолюбия.
Если Э. Берн игрой называет скрытые трансакции,
то театр как игра есть трансакция открытая, - отно-
шения между актером-персонажем и зрителем обна-
жены предельно и, уподобляясь в этом близости, вы-
ходят из-под власти правил собственно игры по Бер-
ну, - избавляясь от взаимозависимости, эти отноше-
ния несут обоюдную свободу. Зритель может в любой
момент тайно от всех нарушить условия игры - пере-
стать быть зрителем. По Берну человек в этот момент
становится свободным. Но зритель освобождает себя
от свободы выбора и остается рабом с тем, чтобы театр
принял на себя разрешение его проблем. От зрителя в
игре требуется лишь мужество, чтобы не пугаться си-
туаций, в которых оказывается персонаж, отождеств-
ленный со зрительским Я, не выйти из образа, иначе
он теряет психологическую свободу и, замкнувшись в
скорлупу собственной личности, оказывается вне иг-
ры. Иной зритель склонен по нескольку раз смотреть
полюбившийся спектакль, он ищет в театре знакомые
игры, чтобы, от ролевого поведения, предписанного
социумом, обрести свободу. Но свобода достижима,
если в зрителе пробуждены три способности: вклю-
ченность в настоящее - непосредственное восприя-
тие, родственное эйдетическим образам; спонтан-
ность - возможность свободного выбора чувств; бли-
зость - свободное от игр чистосердечное поведение.
Для этого надо воскресить в себе Веру и Наивность и
быть как дети.
Каков же смысл понятия (<свобода> в игре на теат-
ре? В социуме человек изначально несвободен, подчи-
няясь правилам ролевого поведения, а поведение не
есть игра. Человек становится свободным, когда выхо-
дит за рамки ролевого поведения и ломает рамки соци-
ального сценария, предписанного ему. Меняя роль со-
циальную на роль театральную, он самовольно изме-
няет сценарий жизни и участвует в игре. Игра - выше
всех ступеней ролевого поведения, игра - это свобод-
714
ное самопроявление, на театре совершающаяся тайно
в себе и с собой.
В размышлениях о проявлении свободы на театре
обнаруживается очередной парадокс: актер несвобо-
ден, так как игра вменяется ему в обязанность, - он
выполняет ремесло; зритель свободен, отдыхая от
предписаний социума и ролевого статуса, как соучаст-
ник игры. Но в то же время зритель целиком вовлечен
в ролевое поведение относительно социальных типов
. на сцене, отождествляя себя с избранным им персона-
жем, и потому несвободен, - он занят сублимацией
подавленных чувств и желаний. Актер же свободен от
этого, - он сам творец ролевого поведения персонажа
и социального типа, и давно познал чувства и жела-
ния, на которых взращен образ.
Актер предлагает зрителю вместе с ним разломать
сценарий социума, стать свободным: (<твори вместе
со мной, потому что при всей типичности и жизнен-
ности предложенного драматургического материала в
нем заложена ситуационная (<неожиданность>, кото-
рая и указывает зрителю путь к катарсису - разреше-
нию. Хорошая пьеса всегда выбивает перипетиями
зрителя из стереотипа мышления, социального штам-
па; хороший актер, уходя от штампа всегда выбивает
зрителя из ожиданий привычной, характерной стили-
стики и удивляет импровизацией, новизной решения
образа. У зрителя тогда пробуждается воображение-
предвкушение (догадка, дорисовывание, дофантази-
рование), что и знаменует вступление в игру, обрете-
ние свободы, освобождение от социума. Он свободен
состоянием игры в со-игре. Это главное условие со-
творчества.
Пребывание в свободе-несвободе актера и зрителя,
обусловленное ролевым поведением, привнесенным
из социума, разъединяющего людей в среду их объеди-
няющую, обнаруживает свою парадоксальность в сис-
теме (<Я - Не-я>. Анализ ролевого поведения мною,
профессиональным актером, проведенный на театре,
по-новому освещает такие явления как (<игра в игре>,
(<роль в роли>, (<роль в роли в роли>, (<импровизация
715
следы> памяти: слово, жест, ситуация, интонация,
воспринятые зрителем, способны вновь воспроизвес-
ти пережитый ранее, связанный с ними сильный аф-
фект. Актер путем ассоциаций (<выуживает> из подсо-
знания не только собственного, но и зрительского ра-
нее пережитые чувства, выстраивая эмоциональную
партитуру.
Эмоциональный процесс на театре предстает взаи-
модействием сложной цепи переживаний, каждое из
которых может изменяться в зависимости от познания
причины воздействия, вызвавшего исходное пережи-
вание и при срабатывании механизмов эмоциональ-
ного (<переключения> становится уже вторичным.
Эти (<переключения на причину>, вызывающие из-
менения в протекании эмоционального процесса,
включают в себя и возникновение ответных пережи-
ваний, основные закономерности которых формули-
руются Б. Спинозой, и проявления так называемой
(<логики чувств>, которая дается в описании Т. Ри-
бо, - без них изучение театрального процесса пред-
ставляется неполным. Театральный практический
смысл уловил в работах Т. Рибо по психологии К.С.
Станиславский, воспользовавшийся при создании
(<системы> многими положениями, касающимися
эмоциональной стороны творческого процесса.
При анализе положений психологической теории
эмоций, экстраполированной на театр, невозможно
не учитывать такие (<единицы> эмоционального про-
цесса как со-чувствие и со-переживание. К сожале-
нию, специализированные словари по психологии
редко идут по пути исследования этимологии слов и в
попытках описать явления общего порядка не отража-
ют существа театрального процесса как области при-
менения практической психологии. Например, слова
(<со-бытие>, (<со-гласие>, (<сознание>, со-стояние> и
пр., в которых приставка (<со-> обозначает единение в
некоем акте как минимум двух сторон, заключают
смысл-призыв к совместным действиям, состояниям
и чувствам. Отсюда рождается иное определение со-
чувствия и со-переживания в связи с особенностями
718
театрального процесса: со-чувствие - это совместный
творческий душевный труд, возникающий в состоя-
1 нии эквивалентности чувств посредством воли и спо-
собности к перс-воплощению в объект приложения
"милосердия, дающий возможность оценить, понять и
оправдать поступки объекта как свои собственные.
Следовательно, со-переживание может быть адре-
1 совано не только положительному, но и отрицательно-
му персонажу, даже - вызывающему антипатию окру-
1жающих, так как при (<переключении на причину>
i смысл и оценку эмоциональному переживанию зрите-
"ял диктует собственная мотивация поступков антипа-
1 тичного персонажа. Со-переживание можно опреде-
;лить как ряд моментов со-чувствия, логически разви-
вающихся в пространстве-времени спектакля, парал-
1 дельно у субъекта и объекта: зрителя и актера, актера и
1 образа. Если логика чувств зрителя совпадает с логи-
кой чувств актера-персонажа в каждом моменте со-
чувствия, можно говорить о со-переживании.
Работу актера над образом, восприятие образа зри-
телем, механизмы психологической защиты невоз-
можно рассматривать без учета системы (<Я-концеп-
ции> (самооценки), которая во многом определяет
"формирование ттбразаталпяёкОГлИчности в условной
1 реальности и коррекцию психики актера и зрителя в
процессе со-творчества. Теоретическая основа Я-кон-
i цепции представлена Р. Бернсом, который на основе
нескольких психологических учений разработал мо-
дель глобальной Я-концепции. Я-концепция предста-
ет в виде подвижной системы представлений человека
о самом себе, составляющие которой - когнитивная
(самосознание), эмоционально-оценочная (само-
оценка) и поведенческая (субъективное восприятие
внешних факторов, влияющих на личность).
Я-концепция способствует ощущению человеком
его постоянной определенности, самотождественнос-
ти в отличие от ситуативных Я-образов, обозначаю-
щих, каким индивид видит и ощущает себя в каждый
тайный момент.
719
В структуру глобальной Я-концепции Р. Бернса
входят четыре психологические теории: основополо-
жения теории Я-концепции У. Джемса, символичес-
кий интеракционизм Ч. Кули и Д. Мида, идентич-
ность Э. Эриксона и феноменалистический подход К.
Роджерса. Ее ядро- совокупность установок.(<на се-
бя>: реальное Я или представление о том, каков я на
самом деле; идеальное Я или представление о том, ка-
ким я хотел бы быть; зеркальное Я или представление
о том, каким меня воспринимают другие. В контексте
данной работы, посвященной проблемам театральной
психологии, установки (<на себя> у зрителя приобре-
тут следующий вид: узнавание себя в персонаже,
идентификация; уход в грезу, мечтание, иллюзорное
представление о себе и постижение в себе нового ка-
чества, самооткрытие себя в персонаже эвристическо-
го порядка. Установка (<на себя> у актера выглядит со-
ответственно: актер, личность, профессионал; персо-
наж, образ, воспринимаемый самим актером, сцени-
ческий двойник; персонаж, образ в восприятии
зрителя, критика.
Я-концепция как организующее себя ядро личнос-
ти способствует достижению внутренней согласован-
ности: у зрителя идет постоянная коррекция Я-кон-
цепции с тем, что он видит на сцене; это позволяет
ликвидировать (<когнитивный диссонанс> - ситуа-
цию психологического дискомфорта, дегармонизации
личности. Условия коррекции Я-концепции заключа-
ются в приятии - готовности к со-творчеству, адапта-
ции - подчинении правилам игры, психологической
защите - выборе приемлемых правил или отторже-
нии- неприятии правил игры, отказа от сотворчества.
У актера с данным моментом связан собственно
процесс (<вхождения> в образ как в некую новую за-
мкнутую систему Я-концепции.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98