Вопрос о том, где есть<ю
ция>, а где - <подражание>, можно решить TOJ
основе эстетической оценки результата. И осу:
импрессионизма в приведенных выше формула
только борьбой нового направления со стары>
справедливостью, свойственной такой борьбе.
На самом деле, импрессионист, положив1
холст первый мазок, твердо держит в уме будуп
раз (который в пылу полемики был назван <впе
ние>). Тусклый и одинокий мазок на белом по.)
ста (он темнее холста!) импрессионист видит как
ло развития симфонии света. Нет ничего болеет
кого от стихии света, чем плоский холст и тускло
светящиеся, пятна пигментов. Но художник хощ
плотить концепцию природы как радостного пра
ка света (для человека, может быть, даже имен>
горожанина!). Меньше всего он <списывает с на1
ибо в натуре симфония света меняется ежемин
204
д _ это сначала сплошная антиципация об-
тем развитие и завершение концепции, опира-
ЦР на восприятие сделанного.
1" поразительной близорукостью импрессионисту
в вину пассивную фиксацию первого впечатле-
"о есть изменчивого явления, в то время как
й Q изменчивость явления заставляет принять яс-
твердое решение и удерживать первое, яркое впе-
енае в течение всего процесса работы. Именно
"енчивость явления предполагает сложнейшую за-
интерполяции новых восприятий для продолже-
-д работы, предполагает мощную память и актив-
епшее отношение к возникающему на холсте образу.
дррация по отношению к импрессионизму - отча-
i результат отсутствия научного интереса к конкрет-
ному творческому процессу.
Об относительной пассивности в работе над рисун-
ком (этюдом) можно говорить, пожалуй, только в слу-
чае беспорядочного процесса у начинающего дилетан-
та и у ремесленника, повторяющего заученные при-
емы. И тот и другой страдают слепотой по отношению
к тому, что предвидится и происходит на бумаге, и по-
тому не умеют задавать природе ясных вопросов. Но и
слепота ремесленника не идет ни в какое сравнение с
абсолютной слепотой фотопроцесса по отношению к
результату.
Во-вторых, важнейшая роль в процессе изображе-
ния принадлежит восприятию намечающегося, воз-
никающего и, наконец, готового к завершению рисун-
ка. Здесь - и проверка сделанного и направление
дальнейшей работы. Если даже для изображения с на-
туры так важно все время видеть рисунок, то насколь-
ко важнее это в сложном процессе работы но вообра-
жению, когда натура используется лишь как вспомо-
"ельное средство. Вспомните, что говорил Суриков
поводу эскизов к картине <Боярыня Морозова> и в
"и с самой картиной: <Не идут сани!> Он не раз ме-
нял положение саней на эскизах. Затем он подшил
низу холст, чтобы сани <шли>. К сожалению, выска-
ния художников об этой стороне процесса еди-
205
ничны. Проблема восприятия возникающего щ
та, то есть проблема информации для <обратщ
зей> - употребим снова этот термин, - свяг
правляющих и исправляющих процесс, выг
принятой схемы творчества.
В-третьих, восприятие рисунка отличается
ей природе от восприятия предмета. Это восг
на базе ограниченной афферентации, это восг
полноты жизненного содержания по неполной
ме сигналов.
В психологии давно изучен факт разного 60
тия фигуры и фона в рисунках, допускающи)
прокное чтение. . ,1
Одна и та же по цвету бумага вокруг фигуры l
ся проницаемой, пространственной, внутри ее к<
непроницаемой, плотной, предметной, в завися
от того, что мы видим как фигуру и что - ка>
Психология накапливает теперь эксперимента
факты восприятия хроматических оттенков ци
ахроматическом рисунке. На хороших линейнь
сунках Серова, Энгра, Пикассо изображенное п
жется более теплым по тону, чем окружающее
ранство,. хотя объективно перед нами нетрону
шевкой одинаковый тон бумаги.
В-четвертых, возникшая в последние годы г
ма моделирования процесса творчества худ(
сталкивается со специфическими трудностями
шинное изображение - реальный факт - это фоя
фия, оттиски пространственной копировально
шины, работающей по фотоэлементу, и т.д. Нщ
шинное> изображение лишь внешне похоже на>
нок и скульптуру.
Для моделирования процесса художестве>
изображения надо иметь в виду особую роль и i
ние информации - от возникающего изобра)
(обратные связи). Если отбор информации о пре
изображения происходит по некоторому правя
сигналы от изображения должны быть организ
так, чтобы иметь возможность не только во1
включить один из заложенных алгоритмов, но и i
206
g правило - новую последовательность, по-
" "Ї новые задачи. Может быть, это и не принци-
едавить препятствие, ибо самоулучшающиеся уст-
?ff" самостоятельно находящие лучшие решения,
Р" простых случаях уже существуют. Но может
в доулучшающемуся творческому процессу сле-
ыть,
P вписать алгоритмическую неразрешимость.
Я, надо иметь в виду, что поступление информа-
Затем 1
ппм обеспечиваться воспринимающими маши-
пдспринимающими те или иные отношения, ве-
i и т.п. по отдельным задачам. Правда, и вос-
-мающие устройства в элементарном виде уже
рст-вуют. Но они моделируют только узнавание
дедмета, например буквы в разных их начертаниях.
.ценне рисунка бесконечно сложнее. Еще сложнее
здание машинного устройства для восприятия ка-
честв и дефектов рисунка. А ведь в таком восприя-
тии - основной регулятор процесса. Для того чтобы
видеть на рисунке трехмерную форму, ее убедитель-
ность, прочность ее построения, для того чтобы ви-
деть, создан ли на черно-белом рисунке цвет предмета
или нет, читаем ли мы освещенность, свет или только
форму, нужно было бы заложить в машину всю систе-
му связей, образовавшихся в высших отделах головно-
го мозга данного человека в процессе его жизни и, в
частности, в процессе его творческой деятельности,
все законы работы этих связей. Машина должна была
бы развиваться подобно человеку от рисунка к рисун-
<У- Трудности умножаются, если присоединить эмоци-
ональный и эстетический опыт человека. Как ответить
На вопросы: почему это хорошо? Почему здесь траги-
ческий конфликт формы или красок? Почему это пре-
красно, гармонично, а это только правильно?
В произведениях искусства эстетические катего-
рии - реальность. Однако в чем конкретный фунда-
"т эстетических оценок, пока не очень ясно. И все
именно они определяют окончательный отбор
Р воздействия>. Они регулируют и улучшают
сс, они подсказывают, что процесс окончен.
но, что это тоже не непреодолимая трудность,
207
ибо живая наука не знает догматически поста!
границ. Но даже анализ процесса создания у
рисунка предостерегает от скороспелого моде
ния. Современные <кибернетические> опыт>
жественного творчества>, в частности, страда
ным отсутствием учета обратных связей, напс
этом отношении фотопроцесс.
Кажется, что и вопрос об алгоритмическо
шимости процесса творчества должен оставаэ
крытым, ибо и отрицательное решение проб
истинной науке, свободной от догмы и моды,
решение.
Общая проблема <обратных связей>
При изучении творческого процесса до сих1
пользовали главным образом воспоминания г
лей, художников, ученых, изобретателей. Этч
либо дневники и разрозненные записи, письма
литературных произведений, либо рассказы о (
с писателями, художниками. Не так давно col
психологи пробовали создавать описания твор>Я
процесса по данным специальных бесед, где пар
тива принадлежала психологу. Это несколько
рило круг вопросов, которые обсуждались до <
как главные вопросы психологии творчества,
рило в сторону индивидуальных особенности!
цесса. И все же общая картина процесса измек
несущественно.
Процесс творчества делят на три или четыД
дии: задумывание (возникновение замысла), по1
вительная стадия (вынашивание замысла, накоп
материала), стадия открытия (в связи с ней раса
вается проблема вдохновения) и стадия провер
тового результата.
Психологов больше всего занимал вопрос
как возникает <открытие>, этот переход из
<подсознательного> (лучше сказать, неосознани
сти процесса) в сферу осознанного, как подгс
208
м объяснить это <внезапное> озарение. Провер-
носили только к готовому результату.
содержится ли в этой схеме вывод из действи-
фактов творческого процесса или отражение
"цеских представлений, столетиями упорно
"шихся в творческой среде и укрепившихся бла-
распространению бергсоновско-фрейдистских
теорий?
не кажется, последнее - вернее, и вот почему.
целенаправленное систематическое самонаблюде-
вообше говоря, несовместимо с процессом твор-
ца (это - взаимоисключающие направленности,
ни предполагают физиологически несовместимые
цд1-ц возбуждения, мы говорим <человек поглощен
".рорчеством>). Главный источник рассказов о творче-
ом процессе поэтому - память, сохраняющая, од-
"ако, лишь самое яркое - и то случайно, частично, -
некоторые минуты удачи, острые повороты процесса.
Рассказ о пережитом в качестве источника фактов
есть новая и слишком литературная деятельность.
Словесное оформление всегда использует привычные
понятия, а в нашем случае - неопределенные поня-
тия (представления) и существенным образом пре-
ломляет факты. Даже словесный отчет испытуемого в
психологическом эксперименте - часто сплав дейст-
вительно пережитого и воспринятой теории. Очище-
ние фактов от наслоений, связанных с процессом их
выражения и их восполнения, необходимое вследст-
вие особенностей памяти, - задача исключительной
сложности.
Полученная таким путем характеристика творчес-
кого процесса представляет его в целом как внутрен-
ний путь, чаще всего - путь неосознанный, в конце
которого результат возникает более или менее внезап-
но. Реализация мысленного образа в слове, музыкаль-
ной фразе, очертании, композиционном ходе не зани-
мает внимания исследователей. О ней редко говорят
Упоминания и письма. И начинает казаться, что ре-
"изация образа в материале данного искусства - это,
209
в общем, гладкий, не творческий, а ремесленш
цесс, что в нем нет ни открытий, ни трудность
Совершенно иная мысль приходит в голову
дователю, когда он видит рукописи Пушкина, Та
го, испрещенные многоэтажными исправле>
(перечеркнутые слова, фразы, строки, набело т
санные и вновь испещренные поправками к
Можно легко предположить, сколько ненаписа
вариантов, проговариваний текста во внутренней
или в бормотании, декламировании должно бь
пополнить эти материальные следы творческог
цесса, если бы мы хотели видеть полную картш
Та же мысль приходит в голову, когда рассма
ешь эскизы и этюды Сурикова, потрясающее нас
<подготовительных>, но уже совершенных холс1
ниального А. Иванова, путаные сети линий на
конченных рисунках Врубеля.
Несомненно, и на самих холстах Врубеля, Ик
Сурикова скрыто множество исправлений, счг
перекрытий. Общий эффект картины нельзя р
жить на отдельные звенья процесса, скрытые в i
красочного слоя или вовсе уничтоженные худ<
ком. Впрочем, специальное просвечивание крас
го слоя картины часто говорите крупных исправ
ях, переделках (на старых картинах исправления
гда проступают наружу). Конечно, есть художщ
писатели, создающие вещь <одним дыханием>.
это единое дыхание длится не минуты, а часы, и<
ниатюре воспроизводит работу великих тружен
искусства (удары кисти и контрудары, нервные с
ки и поверх счисток с блеском положенные н.<
мазки). Поучительно было смотреть фильм о pi
П. Пикассо. Рождение образа вовсе не напомп
простое запечатление на бумаге уже сложившег
уме образа. Если бы можно было шире использ
этот методический прием!
Где же выход из противоречия между бытую1
представлениями о творческом процессе и матер>
ными свидетельствами этого процесса?
210
вь1х, акцент в анализе творчества должен
к go-" g" с подготовительной стадии, когда буд-
цтьпер образ, погруженный в общий жизненный
loa (растет неосознанно, не регулируется
Кв№ художника), в стадию реализации в особых
гвах данного вида искусства.
д .вторых, стадия реализации представляет собой
- льный процесс, в котором часы, минуты вдохно-
и работы, - чаще сохраняемые памятью худож-
" - сменяются периодами трезвого пересмотра
анного, чередуются с часами и мгновениями взы-
тельной оценки, относящейся не только к целому,
ц частям, к отдельным словам, синтаксису, фигу-
памречи, краскам, очертаниям, всем <формам воздей-
. ствия>.
В-третьих, в этом процессе самую существенную
роль играет <прочтение> уже сделанного куска, стиха,
трофы, соответственно - этюда к картине, первой
раскладке цвета, первых линий композиции и даже -
силы данного цветового акцента, меры лепки данного
элемента формы.
Почему Пушкин зачеркнул одно слово и заменил
.его другим? Потому, что второе ярче лепило образ или
звучало музыкальнее, подчеркивало ритмом фигуру
противопоставления и т.п. А для этого он, вероятно,
должен был прочесть стих, строфу, а может быть, - и
все уже написанные строфы.
Почему А. Иванов писал этюды к своей знамени-
той картине не только с живых моделей, но и с соот-
ветствующих античных гипсов? Не потому ли, что, пе-
ренося этюд живой модели на картину, он сверял
обобщенность и ясность формы с идеальной ясностью
ее на этюде, сделанном с античного гипса?
Выбирая, сверяя картину и этюды, он нигде прямо
не имел дела с воспринимаемой действительностью.
Воображаемый мир - эта смутная даль - возникал и
снялся на холсте, и естественно было достраивать
"ие картины, исходя из ее достоинств и недостат-
ков, илишьдля этого привлекать прошлый творчес-
опыт и новый материал.
21
Объективные свидетельства творческого щ
говорят о постоянном участии в нем восприят..,
никающего произведения. Они говорят о зна
для успеха процесса оценки сделанного на B(S
этапах. Оценивается соответствие нового кус
только общему, как правило, вначале неясному:
лу и воспринимаемой жизни, но также другим
произведения по его внутренней логике.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98