Обслужили супер, цена удивила
Сила его по-
буждений в большой мере определяет волевую напря-
женность действия.
Как уже говорилось, далеко не всегда потребности
человека до конца осознаны, так же как неосознаны и
многие действия - навыки, привычки, инстинкты,
непроизвольные движения и прочее. Тем не менее, за
654
всяким действием скрывается вполне определенная
потребность или мотив.
На основе жизненной потребности формируется
цель действия. В связи с оценкой ситуации определя-
уЮтся средства, при помощи которых она достигается.
Сценическое действие, как и жизненное, обладает
1 большей или меньшей волевой напряженностью и так
же, как жизненное, имеет определенные цели (<зада-
чи>, (<хотения>, (<волевой посыл> - по терминологии
1школы Станиславского в разных ее вариантах).
";. В конечном счете всякая человеческая деятель-
ность направлена на достижение определенной цели.
Принцип целесообразности отчетливо проявляется в
рысшей нервной деятельности человека. Насколько
большое значение цели действия придавал И.П. Пав-
пов, видно из того, что он ввел в научный обиход по-
нятие (<рефлекс цели>.
С осознанием цели действия и тех средств, при по-
мощи которых действие можно осуществить, форми-
руется мотив - побудительная сила поступка. Сцени-
еский поступок в той же мере, как и жизненный, дик-
/ется тем или другим мотивом. Вместе с тем мотивы
многом определяют своеобразие личности. Ведь
збызнать человека надо донять,-не каким-ггрити-
рам он совершает именно такие поступки, преследует
1анные цели, действует тем, а не иным способом.
(_ Можно с уверенностью сказать, что сценическое
введение могло бы послужить прекрасной моделью
учения мотивов поведения и динамических прояв-
вний личности в ее деятельности.
Среди множества мотивов, обусловливающих по-
сдение человека, можно выделить те, которые связа-
1ы с глубокими жизненными потребностями, и те, что
Ьзваны изменением какой-нибудь конкретной ситу-
Дии. Как правило, режиссура предлагает исполните-
К) именно такиб (<тактические> мотивы, на основе
фатегических мотивов (сверхзадачи) роли. И для то-
1 чтобы целесообразно и последовательно действо-
ть на сцене, актер должен мотивы своего героя сде-
> собственными мотивами.
655
Только эмоционально пережив их, исполнитель
действует (<от своего имени>, отталкивается от собст-
венных побудительных причин, меняя вслед за моти-
вами и направленность действия, т.е. его цели. А это
происходит в том случае, когда актер легко переклю-
чается с одной цели на другую и с одного мотива на
другой. Условием такого переключения является спо-
собность войти в предлагаемые обстоятельства роли,
зажить в них и, отождествляя себя в воображении со
своим героем, эмоционально пережить побудитель-
ные причины его поступков. Этому в большой степе-
ни способствует анализ ситуаций пьесы, который ак-
тер производит совместно с режиссером в репетици-
онный период.
Но бывает так, что между жизненными ситуациями
самого актера и сценическими ситуациями нет ника-
кого сходства. Соответственно, не будет сходства и
между мотивами действий актера и персонажами пье-
сы. Тогда по ходу работы над ролью подвергаются
трансформации те мотивы, которые формируются на
основе самых значительных жизненных потребностей
актера. Из них важнейшими побудителями сценичес-
кого действия, конечно, будут потребность творчества,
стремление к самовыражению и общению, поиски
смысла жизни, отношение к явлениям современности.
Особое место в усвоении мотивов персонажа зани-
мают процессы идентификации и проекции. Актер не
только наделяет персонаж собственными мотивами,
но и принимает на себя некоторые мотивы роли. Эмо-
циональное отношение актера к мотивам действую-
щего лица помогает ему найти личные побудительные
причины для действия в одном направлении со своим
персонажем. Они-то и делают возможным первый шаг
на пути к перевоплощению - возникновению общно-
сти мотивов актера и его героя.
В этом смысле и надо понимать основное положе-
ние системы Станиславского (<идти к образу от себя>,
что означает, по существу, поиск своих личных осно-
ваний для действия в одном направлении со сцениче-
ским персонажем. Таким образом, общность мотивов
656
актера и роли - первый шаг на пути к перевоплоще-
нию, к созданию сценической личности.
; Надо сказать, что и зритель ощущает близость с
: персонажем и отождествляет себя с ним только в том
случае, когда ему близки мотивы поступков героя.
Общность переживания наступает при совпадении
мотивов сценической личности с мотивами зрителя.
Процесс усвоения мотивов сложен и довольно длите-
лен, поэтому человек, вошедший в зрительный зал в
середине действия, не может сразу отдаться тем пере-
живаниям, которыми захвачены остальные зрители.
[Ему нужно некоторое время для того, чтобы осознать
Ситуацию и в воображении как бы поставить себя на
место персонажа. Этот процесс происходит в основ-
ном неосознанно.
Непосредственное заражение зрителя чувствами
гамого актера, вероятно, занимает в зрительском вос-
ариятии меньшее место, чем это представляется неко-
юрым исследователям. Чем богаче театральный опыт
йжтеля, чем искушеннее его вкус, тем активнее рабо-
тает его воображение. Он ставит себя мысленно на ме-
то персонажа, то есть понимает и принимает близко
сердцу причины его поступков (мотивы действия).
efaa зритель может сочувствовать, сопереживать ге-
ою, отождествлять себя с ним и таким образом усва-
вать новые общественные установки, идеи, способы
сведения.
;В экспериментальном исследовании А.П. Ершо-
й, посвященном изучению эмоциональных реакций
Клроцессе обучения началам актерского искусства,
Йадтверждается разница в индивидуальном развитии
юсобностиктрансформаций творческой потребнос-
сценической деятельности в мотивы и интересы
ображаемого лица. Эта способность, по мнению ав-
1ра, и есть способность к внутреннему перевоплоще-
ию. Думается, что вопрос надо ставить еще шире и
творить вообще о подвижности мотивов улиц, актер-
1 одаренных, не забывая, что легкость трансформа-
1 мотивов - это лишь первый шаг на пути к образу.
657
Хотя воссоздание эмоционально окрашенной сис-
темы мотивов личности очень существенный, началь-
ный этап подготовки роли - это только побуждение к
действию, осознание себя в предлагаемых обстоятель-
ствах роли. Не менее важны и способы достижения
цели. Зрителю важно понять не только, чего хочет
персонаж, но и как он этого добивается. Это (<как>
определяется преднастройкой восприятия и реагиро-
вания, целостным состоянием готовности к действию,
то есть (<установкой>.
Установка на воображаемую ситуацию
Как было показано ранее, неудовлетворенная по-
требность и возникший на ее основе мотив действия
служат лишь источником активности личности, а на-
правленность этой активности определяется установ-
кой. Установка существенным образом характеризует
личность.
В жизни причиной возникновения установки слу-
жит восприятие субъектом изменений ситуации, спо-
собствующих или мешающих реализации его потреб-
ности. Чтобы изменить ситуацию, человек - соответ-
ственно сложившейся установке - определенным об-
разом направляет свою активность.
Сценическое действие отличается от жизненного
тем, что оно формируется при наличии установки не
на реальную, а на воображаемую ситуацию. Ведь в те-
атре условны и пространство и время, а люди вовсе не
те, за кого себя выдают. Зная о нереальности этого ми-
ра, актер знает и о том, что воображаемая ситуация не
удовлетворит его реальную потребность.
Может ли в таком случае образ воображения, фан-
том, стать установкой, реальным фактором поведения
актера?
Многолетние экспериментальные исследования
установочного действия воображения, проведенные
Р.Г. Натадзе, подтвердили тесную связь между способ-
ностью к сценическому перевоплощению и способно-
стью вырабатывать установку на основе воображения.
658
.Происходит это в условиях восприятия реальной ситу-
1ации, противоречащей воображаемой. Выработка ус-
1,тановки на воображаемую ситуацию является, по мне-
нию Натадзе, основой органичного поведения актера
" роли. И особенно важно то обстоятельство, что го-
овность действовать в предлагаемых обстоятельствах
озникает при ярком представлении актером вообра-
жаемой ситуации. Чем более подробно воспроизво-
дится ситуация, чем значительнее информация, до-
тупная творческой переработке, тем ближе вымыш-
ленная ситуация к жизненной и тем легче вырабаты-
вается на нее установка.
Исследователь проводит глубокий анализ основ-
>ix положений системы Станиславского и с позиций
ории установки находит (<поразительным> то сбли-
ение, иногда полное совпадение, в характеристиках
остояния (<веры> актера, по Станиславскому, и в
рисании установки, по Д.Н. Узнадзе, в терминах на-
ной психологии. Станиславский говорит, что маги-
рское (<если бы> является своего рода толчком, воз-
удителем активности на сцене. Он считает, что (<если
м> вызывает мгновенную перестановку, (<сдвиг> в
йчностной организации актера. Узнадзе утверждает,
1ВО-11редтавлен<еновейстггуат1ИИ-вътзБ1ваетвсубъек-
(<переключение установки>.
.Сущность работы актера школы переживания со-
"опт, по Станиславскому, в организации такого со-
эяния (<подсознательного>, когда естественно и не-
оизвольно возникает готовность к (<органическому
йствию в роли>. Это состояние (<веры> и есть цело-
аая психофизическая настроенность на определен-
е действие, то есть - в терминологии школы гру-
нских психологов - (<неосознанная установка>. На
1 основе происходит перестройка ряда психических
оцессов: меняется направленность внимания и его
(яцентрация, мобилизуется эмоциональная память,
радывается иной способ мышления. Изменение ус-
IIOBKH ведет к формированию новой системы отно-
ий актера в роли, отличных от-его собственных.
659
Меняется его отношение к миру, к людям, к своему де-
лу, к самому себе.
ю
Отношения в роли
Ученик В.М. Бехтерева В.Н. Мясищев предлагает
рассматривать отношения как существенную сторону
личности. Он считает, что действия и переживания
теснейшим образом зависят от того, какие отношения
с окружающим миром сложились в процессе индиви-
дуального опыта. Психологи школы Мясищева пони-
мают характер как систему преобладающих у данного
человека отношений, закрепленных в процессе разви-
тия и воспитания.
Репетиционная работа над образом под руководст-
вом режиссера предполагает выработку у актера пре-
имущественно оценочных отношений к роли и к об-
стоятельствам жизни роли. Но эта работа будет успеш-
ной только в том случае, если у актера есть и эмоцио-
нальное отношение к ней. А оно возможно на основе
активного, заинтересованного отношения к жизни в
разнообразных ее проявлениях. Если на спектакле на
основе оценочных отношений возникают разнообраз-
ные отношения от лица роли, рождается подлинное
сценическое переживание. Опасения, любовь, враж-
да, соперничество - все разнообразие чувств персона-
жа возникает, очевидно, на основе оценочных отно-
шений самого актера - человека, обогащенного ин-
дивидуальным опытом, имеющего определенные цен-
ностные ориентации и нравственные критерии. В
зависимости от того, как актер совместно с режиссе-
ром трактуют события пьесы и как он относится к сво-
ему персонажу, исполнитель будет строить свои взаи-
моотношения с действующими лицами спектакля.
Понятие сценического переживания
Б.Г. Ананьев, объясняя в психологических терми-
нах некоторые положения системы Станиславского,
заметил, что понятие (<сценическое переживание> на-
до толковать расширительно. Оно включает в себя и
660
систему отношений сценического персонажа, и опре-
деленное отношение актера к образу, и многое другое,
выходящее за пределы собственно переживания. В са-
;мом деле, ведь сценический персонаж не только чув-
ствует иначе, чем актер, он и мыслит иначе: по-иному
оценивает, принимает другие решения. Б.Г. Ананьев
запоминает слова Станиславского: (<<Пережить
фоль> - значит в полной аналогии с ней правильно,
Логично, последовательно, по-человечески мыслить,
1хотеть, стремиться, действовать, стоя на подмостках
цены ... переживание вторично, оно включает в себя
м мысль, и представление, и волевое усилие, само
включается в сценическое действие и общение и со-
1ставляет их динамическую основу>. Так возникает
жизнь актера в образе - сценическое переживание на
основе перевоплощения. Эта формула имеет двойной
смысл, она как бы обратима. А.Д. Попов уточнял, что
сценическое переживание есть конечный этап дли-
;льного и сложного процесса - движения актера к
зразу.
Психические состояния
в роли и темпо-ритм
5мена установки на основе соображаемой ситуа-
[ЦИи вызывает соответствующие изменения не только
-отношениях личности к окружающей ее по пьесе
действительности. Возникает особое психическое со-
стояние актера в роли, и, соответственно, изменяются
1араметры всех его психических процессов. Напри-
мер, в роли слепого может измениться качество ощу-
щений, характер восприятия, мышления, походки и
. Хлестаков-персонаж мыслит, оценивает, двигает-
говорит иначе, чем сам актер - исполнитель этой
. Рисунок чувств Макбета или Гарпагона не толь-
> по содержанию, но и по ритму далек от ритма вну-
<енней жизни создателя этих ролей.
Темп, амплитуда, напряженность всех психических
юявлений личности зависят от ее темперамента. По-
ведний проявляется втемпо-ритмическиххарактери-
661
стиках действия. Поэтому построение темпо-ритми-
ческого рисунка роли определяет темперамент персо-
нажа - глубинную характеристику личности.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98
буждений в большой мере определяет волевую напря-
женность действия.
Как уже говорилось, далеко не всегда потребности
человека до конца осознаны, так же как неосознаны и
многие действия - навыки, привычки, инстинкты,
непроизвольные движения и прочее. Тем не менее, за
654
всяким действием скрывается вполне определенная
потребность или мотив.
На основе жизненной потребности формируется
цель действия. В связи с оценкой ситуации определя-
уЮтся средства, при помощи которых она достигается.
Сценическое действие, как и жизненное, обладает
1 большей или меньшей волевой напряженностью и так
же, как жизненное, имеет определенные цели (<зада-
чи>, (<хотения>, (<волевой посыл> - по терминологии
1школы Станиславского в разных ее вариантах).
";. В конечном счете всякая человеческая деятель-
ность направлена на достижение определенной цели.
Принцип целесообразности отчетливо проявляется в
рысшей нервной деятельности человека. Насколько
большое значение цели действия придавал И.П. Пав-
пов, видно из того, что он ввел в научный обиход по-
нятие (<рефлекс цели>.
С осознанием цели действия и тех средств, при по-
мощи которых действие можно осуществить, форми-
руется мотив - побудительная сила поступка. Сцени-
еский поступок в той же мере, как и жизненный, дик-
/ется тем или другим мотивом. Вместе с тем мотивы
многом определяют своеобразие личности. Ведь
збызнать человека надо донять,-не каким-ггрити-
рам он совершает именно такие поступки, преследует
1анные цели, действует тем, а не иным способом.
(_ Можно с уверенностью сказать, что сценическое
введение могло бы послужить прекрасной моделью
учения мотивов поведения и динамических прояв-
вний личности в ее деятельности.
Среди множества мотивов, обусловливающих по-
сдение человека, можно выделить те, которые связа-
1ы с глубокими жизненными потребностями, и те, что
Ьзваны изменением какой-нибудь конкретной ситу-
Дии. Как правило, режиссура предлагает исполните-
К) именно такиб (<тактические> мотивы, на основе
фатегических мотивов (сверхзадачи) роли. И для то-
1 чтобы целесообразно и последовательно действо-
ть на сцене, актер должен мотивы своего героя сде-
> собственными мотивами.
655
Только эмоционально пережив их, исполнитель
действует (<от своего имени>, отталкивается от собст-
венных побудительных причин, меняя вслед за моти-
вами и направленность действия, т.е. его цели. А это
происходит в том случае, когда актер легко переклю-
чается с одной цели на другую и с одного мотива на
другой. Условием такого переключения является спо-
собность войти в предлагаемые обстоятельства роли,
зажить в них и, отождествляя себя в воображении со
своим героем, эмоционально пережить побудитель-
ные причины его поступков. Этому в большой степе-
ни способствует анализ ситуаций пьесы, который ак-
тер производит совместно с режиссером в репетици-
онный период.
Но бывает так, что между жизненными ситуациями
самого актера и сценическими ситуациями нет ника-
кого сходства. Соответственно, не будет сходства и
между мотивами действий актера и персонажами пье-
сы. Тогда по ходу работы над ролью подвергаются
трансформации те мотивы, которые формируются на
основе самых значительных жизненных потребностей
актера. Из них важнейшими побудителями сценичес-
кого действия, конечно, будут потребность творчества,
стремление к самовыражению и общению, поиски
смысла жизни, отношение к явлениям современности.
Особое место в усвоении мотивов персонажа зани-
мают процессы идентификации и проекции. Актер не
только наделяет персонаж собственными мотивами,
но и принимает на себя некоторые мотивы роли. Эмо-
циональное отношение актера к мотивам действую-
щего лица помогает ему найти личные побудительные
причины для действия в одном направлении со своим
персонажем. Они-то и делают возможным первый шаг
на пути к перевоплощению - возникновению общно-
сти мотивов актера и его героя.
В этом смысле и надо понимать основное положе-
ние системы Станиславского (<идти к образу от себя>,
что означает, по существу, поиск своих личных осно-
ваний для действия в одном направлении со сцениче-
ским персонажем. Таким образом, общность мотивов
656
актера и роли - первый шаг на пути к перевоплоще-
нию, к созданию сценической личности.
; Надо сказать, что и зритель ощущает близость с
: персонажем и отождествляет себя с ним только в том
случае, когда ему близки мотивы поступков героя.
Общность переживания наступает при совпадении
мотивов сценической личности с мотивами зрителя.
Процесс усвоения мотивов сложен и довольно длите-
лен, поэтому человек, вошедший в зрительный зал в
середине действия, не может сразу отдаться тем пере-
живаниям, которыми захвачены остальные зрители.
[Ему нужно некоторое время для того, чтобы осознать
Ситуацию и в воображении как бы поставить себя на
место персонажа. Этот процесс происходит в основ-
ном неосознанно.
Непосредственное заражение зрителя чувствами
гамого актера, вероятно, занимает в зрительском вос-
ариятии меньшее место, чем это представляется неко-
юрым исследователям. Чем богаче театральный опыт
йжтеля, чем искушеннее его вкус, тем активнее рабо-
тает его воображение. Он ставит себя мысленно на ме-
то персонажа, то есть понимает и принимает близко
сердцу причины его поступков (мотивы действия).
efaa зритель может сочувствовать, сопереживать ге-
ою, отождествлять себя с ним и таким образом усва-
вать новые общественные установки, идеи, способы
сведения.
;В экспериментальном исследовании А.П. Ершо-
й, посвященном изучению эмоциональных реакций
Клроцессе обучения началам актерского искусства,
Йадтверждается разница в индивидуальном развитии
юсобностиктрансформаций творческой потребнос-
сценической деятельности в мотивы и интересы
ображаемого лица. Эта способность, по мнению ав-
1ра, и есть способность к внутреннему перевоплоще-
ию. Думается, что вопрос надо ставить еще шире и
творить вообще о подвижности мотивов улиц, актер-
1 одаренных, не забывая, что легкость трансформа-
1 мотивов - это лишь первый шаг на пути к образу.
657
Хотя воссоздание эмоционально окрашенной сис-
темы мотивов личности очень существенный, началь-
ный этап подготовки роли - это только побуждение к
действию, осознание себя в предлагаемых обстоятель-
ствах роли. Не менее важны и способы достижения
цели. Зрителю важно понять не только, чего хочет
персонаж, но и как он этого добивается. Это (<как>
определяется преднастройкой восприятия и реагиро-
вания, целостным состоянием готовности к действию,
то есть (<установкой>.
Установка на воображаемую ситуацию
Как было показано ранее, неудовлетворенная по-
требность и возникший на ее основе мотив действия
служат лишь источником активности личности, а на-
правленность этой активности определяется установ-
кой. Установка существенным образом характеризует
личность.
В жизни причиной возникновения установки слу-
жит восприятие субъектом изменений ситуации, спо-
собствующих или мешающих реализации его потреб-
ности. Чтобы изменить ситуацию, человек - соответ-
ственно сложившейся установке - определенным об-
разом направляет свою активность.
Сценическое действие отличается от жизненного
тем, что оно формируется при наличии установки не
на реальную, а на воображаемую ситуацию. Ведь в те-
атре условны и пространство и время, а люди вовсе не
те, за кого себя выдают. Зная о нереальности этого ми-
ра, актер знает и о том, что воображаемая ситуация не
удовлетворит его реальную потребность.
Может ли в таком случае образ воображения, фан-
том, стать установкой, реальным фактором поведения
актера?
Многолетние экспериментальные исследования
установочного действия воображения, проведенные
Р.Г. Натадзе, подтвердили тесную связь между способ-
ностью к сценическому перевоплощению и способно-
стью вырабатывать установку на основе воображения.
658
.Происходит это в условиях восприятия реальной ситу-
1ации, противоречащей воображаемой. Выработка ус-
1,тановки на воображаемую ситуацию является, по мне-
нию Натадзе, основой органичного поведения актера
" роли. И особенно важно то обстоятельство, что го-
овность действовать в предлагаемых обстоятельствах
озникает при ярком представлении актером вообра-
жаемой ситуации. Чем более подробно воспроизво-
дится ситуация, чем значительнее информация, до-
тупная творческой переработке, тем ближе вымыш-
ленная ситуация к жизненной и тем легче вырабаты-
вается на нее установка.
Исследователь проводит глубокий анализ основ-
>ix положений системы Станиславского и с позиций
ории установки находит (<поразительным> то сбли-
ение, иногда полное совпадение, в характеристиках
остояния (<веры> актера, по Станиславскому, и в
рисании установки, по Д.Н. Узнадзе, в терминах на-
ной психологии. Станиславский говорит, что маги-
рское (<если бы> является своего рода толчком, воз-
удителем активности на сцене. Он считает, что (<если
м> вызывает мгновенную перестановку, (<сдвиг> в
йчностной организации актера. Узнадзе утверждает,
1ВО-11редтавлен<еновейстггуат1ИИ-вътзБ1ваетвсубъек-
(<переключение установки>.
.Сущность работы актера школы переживания со-
"опт, по Станиславскому, в организации такого со-
эяния (<подсознательного>, когда естественно и не-
оизвольно возникает готовность к (<органическому
йствию в роли>. Это состояние (<веры> и есть цело-
аая психофизическая настроенность на определен-
е действие, то есть - в терминологии школы гру-
нских психологов - (<неосознанная установка>. На
1 основе происходит перестройка ряда психических
оцессов: меняется направленность внимания и его
(яцентрация, мобилизуется эмоциональная память,
радывается иной способ мышления. Изменение ус-
IIOBKH ведет к формированию новой системы отно-
ий актера в роли, отличных от-его собственных.
659
Меняется его отношение к миру, к людям, к своему де-
лу, к самому себе.
ю
Отношения в роли
Ученик В.М. Бехтерева В.Н. Мясищев предлагает
рассматривать отношения как существенную сторону
личности. Он считает, что действия и переживания
теснейшим образом зависят от того, какие отношения
с окружающим миром сложились в процессе индиви-
дуального опыта. Психологи школы Мясищева пони-
мают характер как систему преобладающих у данного
человека отношений, закрепленных в процессе разви-
тия и воспитания.
Репетиционная работа над образом под руководст-
вом режиссера предполагает выработку у актера пре-
имущественно оценочных отношений к роли и к об-
стоятельствам жизни роли. Но эта работа будет успеш-
ной только в том случае, если у актера есть и эмоцио-
нальное отношение к ней. А оно возможно на основе
активного, заинтересованного отношения к жизни в
разнообразных ее проявлениях. Если на спектакле на
основе оценочных отношений возникают разнообраз-
ные отношения от лица роли, рождается подлинное
сценическое переживание. Опасения, любовь, враж-
да, соперничество - все разнообразие чувств персона-
жа возникает, очевидно, на основе оценочных отно-
шений самого актера - человека, обогащенного ин-
дивидуальным опытом, имеющего определенные цен-
ностные ориентации и нравственные критерии. В
зависимости от того, как актер совместно с режиссе-
ром трактуют события пьесы и как он относится к сво-
ему персонажу, исполнитель будет строить свои взаи-
моотношения с действующими лицами спектакля.
Понятие сценического переживания
Б.Г. Ананьев, объясняя в психологических терми-
нах некоторые положения системы Станиславского,
заметил, что понятие (<сценическое переживание> на-
до толковать расширительно. Оно включает в себя и
660
систему отношений сценического персонажа, и опре-
деленное отношение актера к образу, и многое другое,
выходящее за пределы собственно переживания. В са-
;мом деле, ведь сценический персонаж не только чув-
ствует иначе, чем актер, он и мыслит иначе: по-иному
оценивает, принимает другие решения. Б.Г. Ананьев
запоминает слова Станиславского: (<<Пережить
фоль> - значит в полной аналогии с ней правильно,
Логично, последовательно, по-человечески мыслить,
1хотеть, стремиться, действовать, стоя на подмостках
цены ... переживание вторично, оно включает в себя
м мысль, и представление, и волевое усилие, само
включается в сценическое действие и общение и со-
1ставляет их динамическую основу>. Так возникает
жизнь актера в образе - сценическое переживание на
основе перевоплощения. Эта формула имеет двойной
смысл, она как бы обратима. А.Д. Попов уточнял, что
сценическое переживание есть конечный этап дли-
;льного и сложного процесса - движения актера к
зразу.
Психические состояния
в роли и темпо-ритм
5мена установки на основе соображаемой ситуа-
[ЦИи вызывает соответствующие изменения не только
-отношениях личности к окружающей ее по пьесе
действительности. Возникает особое психическое со-
стояние актера в роли, и, соответственно, изменяются
1араметры всех его психических процессов. Напри-
мер, в роли слепого может измениться качество ощу-
щений, характер восприятия, мышления, походки и
. Хлестаков-персонаж мыслит, оценивает, двигает-
говорит иначе, чем сам актер - исполнитель этой
. Рисунок чувств Макбета или Гарпагона не толь-
> по содержанию, но и по ритму далек от ритма вну-
<енней жизни создателя этих ролей.
Темп, амплитуда, напряженность всех психических
юявлений личности зависят от ее темперамента. По-
ведний проявляется втемпо-ритмическиххарактери-
661
стиках действия. Поэтому построение темпо-ритми-
ческого рисунка роли определяет темперамент персо-
нажа - глубинную характеристику личности.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98