И Л.Е. Этинген считает, что фантасты <подхватыва-
ют> <не обретшие еще твердой экспериментальной
почвы и витающие в воздухе научные идеи>.
Одним словом, вопрос о приоритете в тех областях
человеческой деятельности, которые связаны с фор-
мированием современных мифов, необычайно сло-
жен и запутан.
Выше мы говорили о необходимости при изучении
мифов нашего времени не отбрасывать ни одного
предположения или догадки, от кого бы они ни исхо-
дили - от ученого или от художника. Все это так. Но
дело в том, что миф и здесь сохраняет свою безымян-
ность. Специальными изысканиями почти всегда, ко-
нечно, можно <докопаться> до того, кто же первый
сказал <а>. Но в массовое сознание мифологические
модели поступают все же безымянными или из вторых
и третьих рук. И прав был С. Лем, когда, сетуя на <одо-
машнивание> космоса, на то, что вселенная в научной
фантастике все дальше уходит от <вселенной ученых>,
признавал, что в такой <деформации> повинны все и
никто в отдельности. Эта <деформация> - дело рук
мифа, который, как всегда, мерит вселенную челове-
ком, пытается сделать ее понятней и уютней для уров-
ня современного массового сознания. А в трудностях
распознавания первого толчка, <авторства> раскрыва-
ется как раз та загадка, которая волновала Шеллин-
га - целое поколение (и даже не одно!) работает над
созданием нового мифа, как если бы это была единая
творческая индивидуальность.
Современный миф, сохраняя немало общего с
др.евней мифологией (общей является задача создания
модели мира и одновременно <модели поведения>, по
выражению А. Гулыги), вместе с тем значительно от
него отличается. Он не только не поглощает науку и
искусство, как это было в древнем мифе, но весьма ог-
раничивает сферу своей деятельности. Ему, безуслов-
но, нет места там, где господствуют <доказательные
рассуждения>, он вынужден поселиться в области по
лузнания, в области веры и сомнения. А это приводт
к тому, что современный миф приобретает новое свой-
ство - он становится вероятностным.
На первый взгляд, это кажется странным - ведь 81
нашем представлении миф тесно связан с безгранич-1
ной верой, соответствует <структуре сознания, прин-1
ципиально нацеленного на всякую веру>. 1
В возможности такой безоглядной веры, кстати, щ
заключается основная потенциальная социальная1
опасность любого мифа. Все это правильно. И тем не1
менее современный миф явно проявляет противоза-1
конную тенденцию перекочевать из области веры 81
область сомнения - ему и верят и не доверяют одно-1
временно, j
Такая трансформация мифа только на первый1
взгляд может показаться странной. Между тем миф 81
данном случае просто подчиняется определенным за-.1
кономерностям развития сознания. Путь от жесткого
детерминизма к реакциям, включающим вероятност-1
ное моделирование, очевидно, является общим зако-1
ном развития жизни и разума. 1
Принцип внутренней организации механизма опе-1
режающего отражения изменялся от преобладания
жесткого детерминизма на самом низком уровне орга-1
низации живого через введение вероятностной со-ц
ставляющей до самоорганизации в структуре. 1
Принципиально вероятностен и современный
миф, включающий непременно модель грядущего. 1
Развитие науки воспитывает в определенном плане и
обыденное сознание, сообщая безрелигиозному мифу
свой вероятностный, т.е. более свободный, подход щ
явлениям действительности, "э
Такое положение современного мифа между верой 1
и неверием, вероятностный характер его делают отно-1
шения мифа с художественной фантастикой болеет
сложными, нежели те, что существовали междудрев-1
ниммифомиискусством. 1
Прежний миф, лишь разрушаясь, становился ис-j
кусством. Во взаимоотношениях современного мифа
112
искусства трудно уловить такую четкую временную
дедовательность: ведь миф рождается, как мы ста-
рались показать, на базе искусства и внутри него (как
науки). И подчас невозможно сказать, что здесь пер-
вично - фантастический или собственно познава-
тельный образ.
Вероятностный же характер современного мифа
облегчает переход от мифа к фантастике, и наоборот.
Тут очень трудно проследить, где кончается фантасти-
ка и начинается миф.
Благодаря вероятностному характеру современно-
го мифа возможен не только переход от познаватель-
ного образа к фантастическому, но и обратная транс-
формация.
Все, о чем говорилось выше (сложность и неодно-
значность отношений науки и фантастики, собствен-
но художественного образа и, так сказать, <мифологи-
ческого ядра> его внутри самой фантастической лите-
ратуры современности, вопрос о характере <опереже-
ния> науки фантастикой в постановке ряда проблем)
заставляют внимательнее присмотреться и к уже отме-
ченной проблеме вторичности современного мифа,
ибо она очень не проста и требует более тщательного и
глубокого рассмотрения. Можно назвать и еще ряд во-
просов, которые неизбежно встанут перед исследова-
телем, если он не отвернется от современного мифа с
презрением, а попытается понять его непростое бы-
тие. Одной из них является соотношение эстетическо-
го и познавательно-информационного начал в совре-
менном мифе. Ведь именно мифотворческая природа
научной фантастики обусловила ту странную <бук-
вальность> фантастических образов, которая порой
ставила в тупик критиков и породила пресловутую
проблему специфики. Еще можно упомянуть и про-
блему синтетической или даже синкретической при-
роды современного мифа. Этот вопрос не только пока
не решен, но, на наш взгляд, даже не поставлен пра-
вильно. До сих пор речь шла о синтезе научного и ху-
дожественного методов познания как свойстве науч-
ной фантастики. Очевидно, эта проблема должна быть
поставлена в иной плоскости. Ведь в тех областях на
учного знания и гипотезирования, которые соприка-
саются с живым мифотворческим процессом, можно
наблюдать сближение с формами свободного фанта-
зирования, присущими художественному мышлени>
и творчеству. Недаром проект Озма был назван так
честь сказочной принцессы.
Одним словом, современный натурфилософский
миф скрывает немало проблем и загадок. И мы хотип
закончить эту статью так же, как начали ее: мифы на-jj
шего времени не только существуют, но и заслуживав
ют объективного внимания исследователей, критиче"
ского анализа.
ЧЕРНЫШЕВА ТА. Фантастика и современное
натурфилософское мифотворчество // Художественное
творчество. Сборник. -Л., 1983, с.58-76
Е.А. ЛАПИНА
РОЛЬ ПСИХОЛОГИИ В ИЗУЧЕНИИ
<НЕЕВРОПЕЙСКИХ> ФОРМ
ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТВОРЧЕСТВА
Проблемы художественного творчества включают
важные и достаточно сложные аспекты: социально-ис-
торические и личностные условия творчества, взаимо-
действие культурных традиций и новаторства, природу
художественного таланта, взаимоотношения художни-
ка с обществом и др. Изучение этих и других не менее
сложных вопросов, до сих пор мало изученных, есть та
область, где содружество специалистов различных гу-
манитарных профессий (искусствоведов, философов,
психологов, эстетиков) необходимо. Цель настоящей
работы - привлечь внимание психологов к одной ин-
тересной и важной проблеме, проблеме, которая изу-
чалась до сих пор практически без их участия.
Речь идет об эстетико-психологическом аспекте
изучения <примитивного> искусства (искусства совре-
менных аборигенных культур Африки, Океании и т.д.).
Интерпретации последнего, как мы постараемся
показать, в ряде случаев глубокие и интересные, в по-
давляющем <:воем большинстве страдают одним суще-
ственным недостатком: либо полным игнорировани-
ем проблемы художественного творчества, либо уз-
ким, однозначным пониманием ее существа. Было бы
ошибкой обвинять в этом недостатке исследователей
<примитивного> искусства. Область художественного
творчества остается, по существу, неприступной твер-
дыней, не поддающейся ни длительной <осаде> (экс-
периментальная психология), ни методам <подкопа>
(психоанализ), не сдается она и благодаря <предатель-
ству> изнутри (интроспекция).
При обращении к художественному творчеству,
продукты которого - произведения примитивного
искусства, сложности возрастают уже потому, что ис-
кусство это принадлежит неевропейскому миру вос-
115
приятий, ценностей, отношений. Экспликация харак-
тера художественно-творческой деятельности в при-
митивной культуре вследствие достаточной простоты?
и наглядности структуры последней, а также большой
степени открытости, публичности социальных про-
цессов, протекающих в ней, представляет не только
локально научный интерес и может быть весьма эф-
фективной. Понимание закономерностей функцио-
нирования и развития творческих процессов прими-,
тивной культуры углубляет наши знания в области по-
строения общей теории творчества, выявления прин-:
ципов, его организующих, проникновения в его
природу. Условно всю систему социально-духовных
культурных координат можно представить в виде двух
уровней: верхний уровень этой системы будет иметь
оригинальные для каждой культуры характеристики, и
различие их будет существенно; нижний уровень -
глубинный (видовой - общечеловеческий) будет оп-
ределяться адекватными для любого типа культуры
психическими процессами. В свете сказанного, как
представляется, проблема должна ставиться следую-
щим образом: каково соотношение локальных, куль-j
турно-исторических и универсальных, эстетических,
т.е. в конечном итоге психологических детерминант
такого специфического вида деятельности, как худо-
жественное творчество, в частности в примитивном
искусстве.
< < <
Интерес к изучению <примитивного>, а также и<
первобытного искусства, столь ярко обозначившийся;
в середине XX столетия, объясняется в первую очередь
актуализацией проблем личности человека. Об этом!
свидетельствует, например, активное развитие гума-
нитарных наук в этот период. С другой стороны, мощ-
ным стимулом интереса выступили процессы поиска
новых средств выразительности в самой художествен-.
ной практике европейского (авангардизм) и амери-
116
дикого (музыка) искусства, получившего значитель-
ные импульсы со стороны <примитивного> искусства.
Первоначальная интерпретация <примитивного>
пскусспа как неразвитого, примитивного в букваль-
но смысле слова, осуществлялась главным образом в
традициях так называемого эволюционизма: искусст-
во <примитивное> принимали за некий законсервиро-
вавшийся этап древнейшего искусства - искусства
эпохи Палеолита (35-10 тыс. лет до н.э.). Начиная с
30-х гг. направление изучения этих искусств ощутимо
меняется. Вокруг были реально <открыты> богатство и
разнообразие форм, техническое совершенство, выра-
зительность языка, устойчивость стилистических тра-
диций этих внеевропейских типов искусства. В ре-
зультате кризиса европоцентрических идей, а также
внутренней критики эволюционистской доктрины,
как казалось исчерпывающей себя, постепенно начал
формироваться взгляд на <примитивное> и первобыт-
ное искусство, как явления самоценные и художест-
венно-оригинальные.
Вскоре после распространения такого представле-
ния остро встал вопрос научной квалификации при-
митивного и первобытного искусства. Вплоть до на-
стоящего момента остается актуальной проблема вве-
дения первобытного и примитивного искусства в на-
учный арсенал европейского знания. Другими
словами, необходимо было найти научные средства
вне традиции эволюционизма, вычленяющие и объяс-
няющие художественную ценность искусства перво-
бытного и примитивного.
Одной из популярных в 30-х и 50-х годах XX в. по-
пыток ухватить сущность <примитивного> и перво-
бытного искусства в плане признания за этими по-
следними равных прав наряду с европейским класси-
ческим искусством и была попытка рассматривать ху-
дожественное творчество впеекропейского круга
через призму личности художника. При этом предпо-
лагалось, что художник олицетворяет собой некую
универсальную <единицу>, <клеточку> процесса худо-
жественного творчества, реализующую в тех или иных
117
типологически устойчивых формах те или иные кон-
кретно-исторические социальные и культурные со-
держания. Другими словами, художника рассматрива-
ли как некий характерный тип, универсальность пси-
хо-физиологических констант которого относительно
устойчива, независимо от всяких иных социально-
культурных исторических характеристик. -
Исследователи предполагали также, что благодаря
изучению живого <функционера> художественной
практики примитивного мира удастся открыть также
и эстетику этого общества.
Первая часть программы, представляющая для нас
предмет первостепенной важности, выглядела оше-
ломляюще простым <заходом> на решение многих
сложных проблем. Далее вопрос заключался в том, ка-
кими способами, с каких позиций можно было подой-
ти к этой проблематике. Так как проблема <примитив-
ного художника> была поднята на щит в среде худож-
ников, а также и этнологов, понятно, что и решалась
она соответствующими средствами. Понятно, что впе-
чатления художников могли расцениваться лишь в ка-;;
честве иллюстраций к научным предложениям. Нужна 1
была серьезная научная аргументация. Таковая не за-J
ставила себя долго ждать. Но, к сожалению, она носи-j
ла негативный характер (и это именно тот момент, ко-
торый связывал первую и вторую части программы).
В значительной мере следствием открытия мира.
<примитивного> искусства стало новое понимание,
значения искусства как одного из наиболее убедитель-
ных свидетельств глубокого единства человечества. Bi
этом плане понятен пафос тех исследователей, кото-
рые, как им казалось, нашли в самой персоне худож-,:
ника зерно этого единства.
Категория <примитивный художник> уже с момен-j
та своего возникновения как бы функционировала на
двух уровнях:
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98