Именно на
этой стадии обучения он должен в максимальной сте-
пени реализовать свои индивидуальные качества че-
ловека - художника - творца.
Можно ли представить себе, что в течение двух лет,
предшествовавших этому моменту, активно не обога-
щался бы тот самый фонд подсознания, о котором мы
говорили выше, не накапливались бы впечатления, не
происходила бы активная работа души и ума? Иначе
говоря, не создавались бы условия для всемерного раз-
вития тех художественных качеств личности, что в
свое время давали право членам приемной комиссии
Говорить о наличии общей одаренности абитуриента?
Вопрос, конечно, риторический. Но вот другая сторо-
на проблемы с небольшим отступлением. Бываютслу-
чэи, когда выпускники института, из числа наиболее
Требовательных к себе и уже поигравшие в театре не-
сколько сезонов, просят своих бывших преподавате-
ли разрешения присутствовать на уроках. Примеча-
1ьно в этом то, что их интерес вызывают не занятия
395
на старших курсах, где репетируются спектакли,
начальные уроки, где идет еще видимая работав
<школой>, над элементами актерского мастерства.
свидетельство того, что они по-новому ощутили
вень профессиональных требований к специаль
способностям. Возникла потребность <почистить
рышки>, что-то переосмыслить. 1
Почему же эта требовательность к специальЦ
способностям возникла у актера с определен
опозданием? <1
Когда мы стоим около рояля и наблюдаем, им
наблюдаем, а не только слушаем игру пианиста
смотрим, как рука художника переносит на бумагу
холст видимую натуру, мы наглядно видим, что и>
но мы не умеем, чем не владеем. Значение этих)
ний для достижения художественных задач безусдс
и доказательно. Педагог по фортепиано имеет 1
можность так сыграть этюд, так заразить своим ис
нением ученика, что тот будет стремиться вл(
максимальный труд в технику, дабы приблизь
художественному совершенству.
Психотехника актера - это нечто менее очевил
менее заметное внешне. Получив диплом и начав
ботать в театре, бывший студент попадает в атмос
художественных впечатлений, и плЬхих и хороши?
его природное начало, его художественные задатк)
самая общая одаренность интенсивно развивав
формируя более высокие критерии творчества. -
Возникает довольно своеобразная ситуация. С
ной стороны, необходимо развивать творческое
дивидуальное начало. С другой стороны, студент)
добирают в специальных умениях потому, что он>
достаточно чувствуют их значение для будущей>
фессии. -
Нова ли эта проблема? Отнюдь нет. i
В своих воспоминаниях оЛ.Ф. Макарьеве я пй
<Как устранить противоречия занятий на первом 1
се? Как сделать так, чтобы рядом с ремеслом, те>
гией, упражнениями активно развивалась лично(
сторона? Эта тема не сходила с повестки дня, ко
396
1057 ГОДУ вновь была организована Студия при Ле-
нинградском ТЮЗе.
\\ у себя дома и в театре <теребил> меня Леонид Фе-
дорович этим вопросом. Беспокойство это и раздумья
"родили идею заниматься на первом курсе... сонета-
ми Шекспира.
Это было совершенно в духе Макарьева.
Это был такой исключительный повод, такой пре-
красный материал, позволяющий поставить проблему
нравственности, добра и зла, любви и ненависти.
Упражнения для ума и сердца.
Темперамент мысли, глубина и темперамент отно-
шений.
Мне посчастливилось принимать участие в разра-
ботке этой идеи. Так родились сонет-исповедь, сонет-
открытие, сонет-обвинение>.
Надеюсь, что это будет воспринято как пример по-
становки вопроса, а не как призыв заниматься именно
сонетами Шекспира.
<Специальные способности, - писал Б. Г. Ана-
ньев, - связаны как генетически, так и структурно с
одаренностью. Внутри тех или иных специальных
способностей ПРОЯВЛЯЕТСЯ общая одаренность инди-
вида, соотнесенная с более общими условиями веду-
щих форм человеческой деятельности>.
Опыт практической педагогики неопровержимо
свидетельствует, что если специальные способности
не будут развиваться под тотальным воздействием ин-
тенсивно развивающихся общих способностей, они
выродятся в безжизненную, обескровленную технику.
Мне представляется, что в наших учебных теат-
ральных заведениях произошел неправомерный сдвиг
в сторону приоритета специальных способностей. То-
му есть много причин. Одна из них в том, что разви-
вать специальные способности проще, чем общие.
Педагогу требуется для этого лишь определенная сум-
а знаний и собственных умений. Развитие же общих
способностей требует того, что можно было бы на-
звать искусством педагогики, ибо они связаны с ощу-
щением интуитивных процессов, с такими категория-
397
ми, как вкус, мера, тонкость, глубина, ощущено
мы, чувства целого, атмосферы и т.д. и т.п., т.е
что нельзя просчитать, а можно лишь уловить,-
ствовать. Это есть, собственно говоря, искуств
тому, чему нельзя научить. И чем выше воспитан?
нике порог этих ощущений, тем интенсивнее 6yj
стремиться к подкреплению их способностями
альными.
Могут ли теоретические кафедры быть в сто]
этих проблем?
Лекции по общеобразовательным дисци
также должны служить главной цели художеств
учебного заведения - развитию творческого п(
ала студентов. С этой позиции история театра, лЯ
туры, изобразительных искусств - это прежде
история и процессы творческих поисков, худ
венных открытий и идей, история понимания
чтения ролей классического и современного pel
ара. Все это, разумеется, никак не отрицает не(Л
мость объективных знаний, фактов, связи их с
рическими событиями.
К сожалению, такую цель ставят перед собой;
отдельные преподаватели. Традиционная переда
товых знаний <из головы в голову> по-прежне1
минирует.
В связи с изложенным представляется бесспо]
что развитие общей одаренности студентов -
именно та единственная и главенствующая зада
круг которой способны и обязаны объединиться
дры всех факультетов.
Надо признать, что проблема эта в такой пос
ке никогда не подвергалась обсуждению. Надо
комментировать?..
Академик В. Г. Афанасьев так определяет п(
целостной системы: <Целостную систему можно
делить как совокупность объектов, взаимоде1
которых обусловливает наличие новых интеграт
качеств, не свойственных образующим ее ч:
компонентам. В этом прежде всего и заключая
398
целостной системы от простой суммативной
""".емы, совокупности, конгломерата, смеси. .
g целостной системе внутренние связи частей меж-
собои являются преобладающими по отношению к
ению этих частей и к внешнему воздействию на
с позиции этого определения приходящие к нам
дц1уриенты представляют собой пример той самой
умативной системы. Они демонстрируют опреде-
дцые движенческие способности, отсутствие де-
фектов речи, определенное своеобразие внутреннего
мира. Но энергия внутренней жизни не переходит в
жизнь тела, а жизнь тела в энергию речи, и наоборот.
Но <наличие новых интегративных качеств> не возни-
кает. Не есть ли сплав специальных способностей и
общей одаренности личности основа для создания це-
лостной системы творческого организма актера и ре-
жиссера? И разве можно создать такой сплав, если не
учить тому, чему нельзя научить?
ШВЕДЕРСКИЙ А.С. Можно ли учить тому, чему
нельзя научить? // Диагностика и развитие
художественной одаренности.
Сборник. - СПб., 1992, стр. 67- 75.
Михаил ЯМПОЛЬСКИЙ
ЛИЦО-МАСКА И ЛИЦО-МАШИНА
Удвоение обыкновенно работает как своеобр
машина. Диаграммы вырабатываются этой маин
там, где удвоение производит различие, где <ор
нал> деформируется. Чтение деформации станов
возможным только при наличии удвоения. J]
двойник позволяет обнаружить диаграмму там
дублирующая машина вписывает трансформац
<оригинал>. 1
Такая модель хорошо работает, когда за телом1
никаеттень <демона>, когда производятся маски,
да снятая с тела кожа анаморфно дублирует тело,}
да лицу приписывается чужой голос или разлй
вписывается в тело отсутствием или смертью. Од>
удвоение является и неизбежной практикой лк><
актерства, даже если актер старается избегать я1
действа. Оставшиеся главы книги будут посвяЩ
актерам, точнее, специальным актерским технй
деформации, с помощью которых осуществляется
моотчуждение от собственного лица или тела. ;
В этой главе речь пойдет о некоторых опытах J
Кулешова, чье творчество представляет в конте1
этой книги особый интерес. Кулешов рассматрй
тело <натурщика> (кулешовское определение акт
как чисто динамическую поверхность, функцион
ванне которой может быть сведено к ряду дефо
ций. Последовательно опираясь на смесь из сиб
Дельсарта и Далькроза, Кулешов разработал собст)
ную сугубо формальную концепцию поведения на
щика, в идеале <механизированного>, предельно
ного существа. Этот человек-машина, процесс раб
которого Кулешов откровенно называл <механи
ким процессом>, должен ритмически сворачивать
разворачиваться, напрягаться и расслабляться пс
данию режиссера. Кулешов писал:
400
человеческое тело, как всякий живой организм,
e-i- стремление увеличивать свою площадь в неко-
obix случаях жизненного процесса, а в некоторых -
.ьшать ее, то есть обладает способностью сверты-
цд и развертывания. Общую линию свертывания и
ртывания, хотя бы она происходила с нарушени-
в движении, легко уследить и обратно построить.
цловек может подниматься и опускаться по отноше-
io к той поверхности, на которой он работает, он
может занимать ударные и неударные положения, на-
онеи его тело и весь процесс движения происходит в
различных сменах разных напряжений. В нем может
gTb избыток сил и упадок их, которые по-разному
отразятся на характере жеста. Наконец, натурщик
должен знать психологическое и физиологическое
значение движения и распределять гармонически
длительности>.
Иронический В. Туркин, процитировав этот абзац,
заметил: <Это почти и вся <теория> Льва Кулешова в
части, касающейся мастерства кино-актера>. Действи-
тельно, в текстах Кулешова мы почти ничего не найдем
такого, что касалось бы каких-то иных выразительных
возможностей человека, кроме заключенных в механи-
зированном жесте свертывания или развертывания,
стягивания к центру или растягивания, то есть чисто
диаграмматической деформации поверхности, отража-
ющей изменение приложенных к телу сил.
Такое <раздувающееся> и <сдувающееся> тело в
принципе противостоит всякому психологическому
чтению тех поверхностных событий, театром которых
оно является. Натурщики Кулешова становятся похо-
жими на Алису из сказки Льюиса Кэрролла, которая
то растет, то сжимается, у которой неожиданно вытя-
гивается шея и т.д. Жиль Делез, исследовавший пове-
дение такого тела, заметил, что оно порывает с норма-
ми традиционной причинности, увязывающими вся-
кое изменение телесной поверхности с причиной,
скрытой внутри. Делез заменяет эту традиционную
причинность иной, когда поверхностные события со-
полагаются в серии и ряды. Каузальность в этих сери-
401
ях не связывает поверхностное событие с невиди
внутренней причиной, но сцепляет события между
бой в цепочки следствий без внутренних при
<...Тем легче события, всегда являясь лишь следст
ми, могут взаимодействовать друг с другом в фун>
квази-причин или вступать во всегда обратимые о
шения квази-причинности...> >
Между тем тело актера имеет по меньшей мере
ну часть, которая не может сворачиваться и разв
чиваться, занимать ударные и неударные положен
которая имеет фундаментальное значение в сфере
разительности, - это лицо. Лицо оказывается той1
стью тела, которая в наименьшей степени подвлае
механизации, и в этом смысле на фоне <констру
визма> Кулешова и его соратников оно предстает
ким-то неподвластным системе архаическим элещ
том, явно архаическим наследием того <дурного
шлого>, когда движения тела были безнадежно не
ганизованными и неконтролируемыми. "
Кулешов как бы переворачивал ход эволюции ч
веческого тела. Очевидно, что именно лицо с eroj
разительной мимикой является наиболее поздл
эволюционным образованием. Оно отмечает ди(
ренциацию чисто моторной динамики тела от <вь)
зительных> движений, мимики, которым отвод
специализированная область. <Выразительные> )
жения в основном концентрируются вокруг рт
есть главного органа производства речи - еще од
экспрессивной системы. Возникновение мимич
зоны вокруг речевого отверстия отмечает связь мц
ки с дыханием, с <пневмой>, с <внутренним>, ci
щим изнутри. Лицо пожалуй, единственная час
ла, сопротивляющаяся делезовской редукции к
поверхностным событиям. Даже гротескные т
формации лица в карикатурах противостоят 41,
<поверхностному> чтению, во всяком случае они
гут пониматься как процедура подчеркнутой тр
формации внутреннего в чисто внешнее, телеснс
верхностное.
402
То что эволюционно является новейшим образова-
"g для Кулешова - знак архаики. Новая кинемато-
рдфия, согласно Кулешову, должна строиться на
точности во времени>, <точности в пространстве>,
чности организации>, это <кинематография, фик-
дируюшая организованный человеческий и натурный
ериал>. Никакой точной организации лицо не дает.
ом связано с мистицизмом психологизма, против
второго Кулешов выступал часто и запальчиво и ко-
.i-opbiU связывал с русской психологической драмой,
<ложной с начала и до конца - лгущей одновременно
и кинематографии и жизни>.
Как бы там ни было, при всей неудовлетвореннос-
ти лицом избавиться от него все же не представляется
возможным., Кулешов неохотно смиряется с его суще-
ствованием, но указывает, что по своим возможностям
оно не идет ни в какое сравнение с руками - идеаль-
ным аналогом неких механических рычагов. Законо-
мерно режиссер видит в руках и ногах гораздо более
эффективное средство выразительности, чем в лице:
<...Мы знаем, что руки выражают буквально все:
происхождение, характер, здоровье, профессию,
отношение человека к явлениям;
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98