И это мы попробуем. Дальше мы увидим, что в числе
художественных приемов - один из тончайших и на-
иболее верно достигающих цели - расчеты на сооб-
щения мысли...

ЗАМЯТИН Е.И. Психология творчества//
Художественное творчество и психология.
Сборник. - М., Наука, 1991, стр. 158-162.

1. РОЗЕТ

ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ КОНЦЕПЦИИ
ФАНТАЗИИ

икновение теоретических концепций фанта-
эедко предшествовало ее экспериментальному
тю, определяя собой выбор аспектов исследо-
,0дной из самых ранних концепций фантазии
"у считать взгляды Лукреция Кара, который
ет фантазию как результат случайного совпаде-
времени и пространстве образов или их состав-
стей. Уже в этой концепции заключены в неяв-
де также идеи анализа, синтеза и рекомбина-
чимавшие центральное место в ряде более по-
чсихологических систем.

?зглядам Лукреция также восходит мнение о том,
фантазия принципиально ничего нового не со-
1лишь соединяет необычным образом обычные
давления. Это, по существу, точка зрения эмпи-
у наиболее последовательно развитая сначала в
црфии Юма, а затем в ассоциационистских сис-

яософия рационализма, признавая реальность
зии, противопоставляла ее понятийно-логичес-
мышлению. Так, известный физик и математик
раскаль усматривал в фантазии силу, враждеб-
азуму. В своем знаменитом сборнике афоризмов
ди> он писал: <Воображение - это обманчивая
на человека, это наставник в заблуждении и
Живости...>

карт почти во всех своих философских произве-
tx противопоставлял рациональному мышлению
1жение, в котором он видел источник заблужде-
f ошибочных умозаключений. Например, в<Рас-
нии о методе> сказано, что <вымыслы вселяют
возможность таких событий, которые совсем
<ожны>.

511

Согласно Спинозе, <от одного только воображения
зависит то, что мы смотрим на вещи, как на случай-
ные>, и, напротив, <природе разума свойственно рас-
сматривать вещи... как необходимые>.

Взгляды на фантазию Паскаля, Декарта и Спинозы
положили начало убеждению, согласно которому су-
ществует антагонизм между разумом (интеллектуаль-
ными процессами) и фантазией. Аналогичное мнение
отмечается и в некоторых современных философских
"системах.

Взгляды представителей той или иной философ-
ской или психологической школы на природу фанта-
зии находятся в прямой зависимости от их точки зре-
ния на активность личности. Представители крайних
идеалистических систем, которые приписывают субъ-
екту полную независимость от объективного мира,
рассматривают фантазию в качестве особой стихий-
ной творческой силы. Напротив, в механистических
системах, где личность выступает совершенно пассив-
ной, нет места для фантазии как специфического пси-
хологического понятия, хотя и предпринимаются по-
пытки каким-то образом объяснить факты, составля-
ющие основу ее проблематики. Таким образом, среди
множества различных концепций фантазии можно
прежде всего выделить две крайние теоретические по-
зиции в вопросе о ее психологической природе: с од-
ной стороны, понимание фантазии в качестве само-
стоятельной изначальной сущности; с другой сторо-
ны, отрицание фантазии или полное сведение ее к
другим психическим процессам (редукционизм).

ФАНТАЗИЯ КАК ИЗНАЧАЛЬНАЯ СУЩНОСТЬ

Фантазия как особая творческая сущность высту-
пает наиболее отчетливо в трудах философа-идеалис-
та Анри Бергсона, выдвинувшего в своей знаменитой
книге <Творческая эволюция> понятие <жизненный
порыв> для объяснения актов творчества в самом ши-
роком смысле слова. Сходные идеи высказаны в трех-

512

1 труде Вильяма Штерна, пользовавшегося тер-
мин <самосохранение>, <саморазвитие> и <само-
тие>.

изненный порыв>, по Бергсону, состоит в ко-
Цм итоге в потребности творчества. Эта потреб-
гфеализуется на разных уровнях развития жизни
кнении форм организмов, образовании новых
ll эволюции нервной системы, а на уровне чело-
ц-втворческом мышлении, интеллектуальных
Щностях, созидательной инициативе, независи-
ри свободе. Тем самым фантазия выводится из
Т универсальной, всеохватывающей силы, уп-
эщей биологическими, психическими и истори-
ки процессами.

яснение фантазии всеобщими философскими
алогическими принципами находим у многих
>. Так, Эльзенганз писал: <Мы следуем... обще-
1нному предположению, рассматривая фанта-
качестве исходной человеческой способности>.
т отметить, что такой подход характерен и для
енно идеалистически настроенных философов
алогов, и для некоторых исследователей, пыта-
я дать явлениям фантазии естественнонаучную
?ку. В последнем случае философско-психоло-
еие термины, например <жизненный порыв>,
данность духа> (Прадин), <эмоциональная
1(Сегон), заменяются биологическими. Синнот,
"[сь на Уайтхеда и Лилли, указывает, что сама
представляет собой антиконсервативную и
жую силу.

; автор обширной монографии <Воображение>,
дит к выводу о том, что <ключом к энергии твор-
о воображения является система напряжений в
Изме>, которая <проявляется уже в раздражимо-
ютоплазмы>.

эвоем многоплановом труде <Творческий акт>
бр все виды творческой деятельности, от прими-
ж форм юмора до крупнейших изобретений и
юнтальных произведений литературы и искусст-
1вит в зависимость от закономерности, которая,

513

по его мнению, проявляется уже в морфогенезе, ней-""
рогенезе и регенерации, от так называемой актуализа-
ции избыточных потенциалов, под которой подразу.
мевается пробуждение дремлющих сил и способнос-
тей вследствие возникновения необычных или исклю-
чительных условий.

Подробно анализируя биологические корни твор-
ческой деятельности, Гутман вслед за такими автора-
ми, как Бергсон, Штерн, Бюлер, Синнот, Когхил и
Рид, делает вывод о том, что биологическим субстра-
том конструктивной деятельности является рост и
воспроизведение; более того, согласно Гутману, всякая
организованная и целенаправленная протоплазмичес-
кая активность может быть приравнена к поведению,
а конструктивная или творческая деятельность про-
должает в другой форме выполнять то, что выполня-
лось биологическими механизмами в период роста.

Таким образом, общебиологическая трактовка
творчества неизбежно приводит к абстрактному схе-
матизму. Характерно, что сам Гугман приходит к сле-
дующему умозаключению: ни одна из рассмотренных
им проблем не поддается строгому эксперименталь-
ному изучению.

Научная унификация не должна упускать из виду
деталей общей картины - только при этом условии
обобщение имеет смысл. Следовательно, введение по-
нятия фантазии в более общие философские или био-
логические категории было бы оправдано, если бы со-
провождалось новой трактовкой всех известных фак-
тов, более адекватным их объяснением и в то же время
открывало бы новые аспекты экспериментирования.
В действительности же общебиологические кон цеп-.
ции не только не подсказывают новых идей экспери-
ментов, но и оставляют вне поля зрения имеющийся
богатейший фактический материал. Все это ставит
под сомнение их научную ценность.

514

СВЕДЕНИЕ ФАНТАЗИИ К ДРУГИМ
ПСИХИЧЕСКИМ ПРОЦЕССАМ

ой крайней теоретической позицией в вопросе
эсти фантазии является, как указывалось вы-
ное сведение фантазии к другим психическим
сам.

ое время Мэн де Биран утверждал, что вообра-
le может рассматриваться как особая функция,
состоит из двух психических явлений - пони-
1и воли. Керси заявлял, что вся проблематика
жения целиком укладывается в проблематику
ггивных и интеллектуальных процессов.
!B 1868 г. Тиссо писал: <...воображение состоит
грех или пяти способностей: из восприятия, ко-
первую очередь снабжает нас материалом; из
которая этот материал воспроизводит; из ума,
1й придает пропорцию и единство, и из вкуса,
Йтеллектуальной чувствительности, позволяю-
пытывать наслаждение при виде или простом
IHOM постижении прекрасного ансамбля>. Та-
1разом, воображение полностью растворяется в
функциях.

1Я тенденция характерна для некоторых совре-
х психологов. Гилфорд неоднократно указывал
Огозначность понятия <творческая деятель-
t включающего в себя такие понятия, как <зада-
становка>, <детерминирующая тенденция>,
<пробы и ошибки>, <инсайт>, <функциональ-
Ксированность> и т.д. Бергиус утверждает, что
яя представляет собой абстрактное понятие,
ающее, по существу, множество различных GO-
1, которые с равным успехом могут быть обо-
4 терминами <реконструкция проблемной си-
1)>, <творческое озарение>, а также другими за-
данными из арсенала гештальтпсихологии.
енция к редукции (сведению) может рассмат-
ЕЯ как реакция на романтически-идеалистичес-
актовку фантазии и фетишизацию ее в рассмо-
дхвыше системах Бергсона и др. В самом деле,

515

проблемы восприятия и памяти представляются более
изученными, методики их исследования опробован-
ными, да и реальность самих этих процессов, в отли-
чие от фантазии, никогда не подвергалась сомнению.
Следовательно, хотя для редукционизма характерно
пренебрежение к специфическим закономерностям
фантазии, он в значительной мере мотивирован
стремлением опереться на конкретные и реальные
данные, а не на полумистические глубинные силы.
Сопоставление редукционизмом фактов, относящих-
ся к проблематике фантазии, с закономерностями
других процессов позволило четче выявить и очертить
некоторые ее проблемы. Одним из таких аспектов яв-
ляется отношение фантазии к реальности. Ведь редук-
ция продуктов фантазии к перцептивным образам и
ставит вопрос о роли реального мира в творениях фан-
тазии, поскольку восприятие представляет собой не-
посредственное отражение реальности.

ПРОДУКТЫ ФАНТАЗИИ И РЕАЛЬНОСТЬ

Взгляд, согласно которому фантастические образы
зависят от реальности, базируется на материалистиче-
ском принципе познания: наши знания почерпнуты
из реально существующего объективного внешнего
мира.

Авторы, изображавшие в своих произведениях со-
вершенно неправдоподобные события, всегда прямо
или косвенно исходили из реальных явлений. В этом
отношении показательным является психолого-лите-
ратуроведческий труд Лоуэза <Дорога в Ксанаду: ис-
следование способов воображения>, в котором прове-
ден тщательный разбор работы Кольриджа над его по-
лумистической поэмой <Старый моряк>. Лоуэз на ос-
новании кропотливого анализа многочисленных
материалов, в том числе заметок в записной книжке
поэта, приходит к следующему окончательному теоре-
тическому итогу: <Представление о том, будто творче-
ское воображение... имеет мало общего с фактами или
вовсе ничего общего с ними не имеет, является живу-

516

эпидемическим лжеучением. Ибо воображение
1гда не работает в вакууме. Продукт воображе-
- это факт, подвергшийся преобразованию>. Ин-
1ные примеры зависимости образов фантазии от
юности приводят М. Беркенблит и А. Петровский.
гношение фантазии к реальности может быть
а сложным и тонким. Так, Буарель связывает
вескую деятельность с выявлением виртуально
но) заложенного в самой природе и вещах, <ин-
аря> изобретений. Иначе говоря, сам материал
j>bi предрасполагает к выбору решения (в глыбе
йора уже заключена фигура Венеры).
з,нако установление связи между содержанием
уктов фантазии и реальной действительностью
тавляет собой только первый шаг в решении
емы фантазии. Ведь создание фантастических
овне является механическим копированием ре-
юти или простым подражанием, имитацией. Ис-
живописи Гомбрич в своем труде <Искусство и
зия> многократно подчеркивает мысль о том, что
рдящая еще к древнегреческим философам тео-
>подражания природе> постоянно опровергалась
гикой самих художников всего мира: в любом
укте фантазии всегда имеются определенные сто-
5, которые не могут быть объяснены лишь подра-
;ем или имитацией. Скажем, одно из зодиакаль-
цеозвездий древние греки называли созвездием
- их фантазия <дорисовывала> к реально суще-
эщему сочетанию звезд образ льва; между тем
1зия американских индейцев на той же реальной
к создала образ омара. Правда, образы, которы-
>льзовались и древние греки и американские ин-
d, также позаимствованы из реальности: как лев,
1омар - вполне реальные предметы; однако со-
ение определенного созвездия с тем или иным ре-
ым предметом уже не является копией реальнос-
Ьжно выяснить, что объединяет заданные реаль-
но элементы, по какому принципу они соединя-
чем обусловлен выбор тех или иных элементов
той действительности, т.е. как удается получить

517

образ Венеры из мраморной глыбы, которая, согласно
Буарелю, содержит его виртуально.

ГИПОТЕЗА СЛУЧАЙНЫХ НАХОДОК

Наиболее простой ответ на поставленные вопросы
содержит ссылку на случай. Именно чистой случайно-
стью объясняют некоторые исследователи фантазии
все творческие удачи и открытия. В психологической
литературе на английском языке часто применяется
специальный термин <серендипити> для обозначе-
ния случайных творческих находок.

В соответствии с гипотезой <серендипити> возник-
новение новых идей вызвано или случайным совпаде-
нием нескольких образов восприятия, или случайным
столкновением человека с некоторыми внешними об-
стоятельствами. Исследователь литературного творче-
ства Н. Костылев сообщает такой факт: <Поль Адан
признался нам, что когда его фантазия оказывается не
в состоянии подсказать ему судьбу своих героев, он
пользуется игральными картами в качестве некоего
гороскопа; при этом ему достаточно простого намека,
чтобы определить судьбу своих героев>.

Известный физиолог У. Кеннон в своей статье
<Роль случая в открытии> приводит длинный список
открытий, сделанных, по его мнению, благодаря сча-
стливой случайности:
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98