Темпо-ритм заразителен. Им можно управлять. И,
вместе с тем, именно темпо-ритм определяет своеоб-
разие переживаний персонажа. Изменение темпера-
мента актера в роли позволяет расцветить роль крас-
ками характерности. Как считал Е.Б. Вахтангов, (<для
этого актеру на репетиции надо работать главным об-
разом над тем, что его окружает в пьесе, что стало его
атмосферой, чтобы задачи роли стали его задачами -
тогда темперамент заговорит от сущности. Он самый
ценный, потому что единственно убедительный и бе-
зобманный. Он единственно убедительный потому,
что таков темперамент в действительности>. Динами-
ка психических процессов зависит от конкретного со-
держания личности. Как писал Станиславский,
(<каждый характерный, внутренний или внешний об-
раз: сангвиник, флегматик, городничий, Хлестаков,
Земляника имеют свой темпо-ритм>.

Сценические действия
и сценическая личность

Подведем итоги. Отталкиваясь от собственной пси-
хологической природы, актер в процессе логически
построенного, целесообразного, органичного сцени-
ческого действия меняет некоторые существенные ха-
рактеристики собственной личности. В этом случае у
исполнителя
- складывается новая мотивация;
- формируются установки, определяющие иной
характер действий в предлагаемых обстоятельствах;

- возникают особые психические состояния, ха-
рактерные для личности персонажа;

- на их основе перестраиваются психические про-
цессы восприятия, памяти, воображения. Актер в ро-
ли чувствует и мыслит иначе, чем в жизни;

- изменяются отношения актера ко всему, что его
окружает на сцене: к партнерам по общению, к людям

662

вообще, к деньгам, к труду, к миру вокруг, наконец, к

самому себе;

, -меняются темпо-ритмические характеристики
.действий и переживаний, то есть меняется темпера-
1 мент;

{ - возникает иной рисунок пластики, мимики, ре-
1 чи и тем самым меняется стиль поведения. В него мо-
1 гут привноситься национальные, профессиональные,
1ж)зрастные характеристики.

1. На основе всех этих изменений на сцене возникает
живой человек, плоть от плоти актера, но порожден-
ный его творческой природой.

Как писал К.С. Станиславский, (<при их вторже-
ний в душу и тело артиста некоторые элементы роли и
;е будущего исполнителя находят общую родственную
вязь, взаимную симпатию, сходство и близость по
Аналогии или по смежности. (<Элементы> артиста и
Изображаемого им действующего лица частично или
полностью сближаются друг с другом, постепенно пе-
рерождаются друг в друга и в своем новом качестве пе-
рстают быть просто линиями самого артиста или его
ели, а превращаются в линии стремлений артисто-
)ли>.

Так возникает новая сценическая личность, похо-
" " "" похожая на своего создателя.""

НЕКОТОРЫЕ ПСИХОФИЗИОЛОГИЧЕСКИЕ
МЕХАНИЗМЫ ПЕРЕВОПЛОЩЕНИЯ

Физиологическая основа
перевоплощения

:В процессе репетиций выстраивается и закрепляет-
1 определенная система действий или привычных ре-
бний на повторяющиеся раздражители внешней сре-
1. Такая система временных связей была названа
IJI. Павловым (<динамическим стереотипом>. Зве-
ifl привычных действий актера в роли образуют до-
дточно сложную и разветвленную цепочку условных

663

рефлексов. Эта система имеет тенденцию легко пере-
страиваться, включая в себя новые актерские приспо-
собления наравне с житейскими привычками и инди-
видуальным стилем актера. Вместе с тем, система ро-
левых действий и поступков достаточно определенна
и устойчива. Она приобретает характер автоматизма,
повторяется из спектакля к спектаклю.

Станиславский угадал этот путь - от жизни чело-
веческого духа самого актера к жизни его тела в роли и
от нее вновь к жизни человеческого духа образа. Он
писал: (<... дело не в самой жизни человеческого тела.
Чтобы создать жизнь человеческого тела, надо создать
жизнь человеческого духа. От него вы создаете логику
действия, создаете внутреннюю линию, но фиксируе-
те ее внешне. Если вы в известной последовательнос-
ти выполните три-четыре действия, то получится нуж-
ное чувство.

Наступает такой момент, что вдруг в актере от сво-
ей собственной правды, соединенной с правдой роли,
что-то происходит. У него кружится голова в букваль-
ном смысле слова: (<Где я? А где роль?> Тут-то и начи-
нается слияние актера с ролью. Чувства ваши, но они
же от роли. Логика этих чувств от роли. Предлагаемые
обстоятельства от роли. Где тут вы и где роль, вы уже
не отличаете...>.

В процессе игры фиксируется сложная система ус-
ловных связей, выстроенная согласно логике и после-
довательности действий образа. Тем самым в ней фор-
мируется динамический стереотип роли. Условными
раздражителями, своеобразными пусковыми механиз-
мами этой системы действий служат раздражители
второй сигнальной системы. Это представления, вы-
званные словесным образом, то есть те (<видения>,
которые составляют важную сторону актерского мас-
терства. Умение мыслить образами, видеть за автор-
ским текстом, за высказанными мыслями конкретно-
чувственные образы считается верной приметой ак-
терского дарования. Речь идет не только о видении
предлагаемых обстоятельств. На динамический сте-
реотип ролевого поведения оказывает существенное

664

влияние целостный образ роли, сложившийся в вооб-
ражении актера за весь репетиционный период. Этот
1образ настраивает определенным образом восприятие
1и подготавливает систему реакций актера в роли, то
1есть существенно влияет на формирование соответст-
1вующих установок.

- Высказывалось предположение, что физиологичес-
кой основой установки является возникший в коре го-
довного мозга устойчивый очаг возбуждения, называ-
емый доминантой. Напомним, что А.А. Ухтомский,
Открывший явление доминанты, определяет ее как
.<достаточно стойкое возбуждение, протекающее в
центрах в данный момент, которое приобретает значе-
ние господствующего фактора в работе прочих цент-
ров: накапливает в себе возбуждение из отдаленных
Источников, но тормозит способность других центров
реагировать на импульсы, имеющие к ним прямое от-
ношение>.

Доминанта роли

Образ роли, возникший в процессе репетиций в во-
зражении художника, формирует в коре головного
озга устойчивый очаг возбуждения--доминантный
о отношению к житейским реакциям. Под его влия-
ием складывается система реакций, определяющая
еническое поведение. В.Л. Дранков назвал такую
эминанту (<опорным образом>. Вероятно, именно
-от процесс имел в виду Станиславский, когда писал:
1Теперь, когда вы поняли логику и последователь-
сть, когда почувствовали правду физических дейст-
й, поверили в то, что делается на сцене, вам нетруд-
повторять ту же линию действия в предлагаемых
стоятельствах, которые дает вам пьеса и которые
идумывает и дополняет ваше воображение>.
Личный опыт актера неповторим. Условные связи,
иобретенные опытом его жизни, присущи только
1ной индивидуальности. Если они не соответствуют
зни роли, то временно затормаживаются. А те це-
<ки временных связей, которые используются в ро-

665

ли, включаются в систему ролевого динамического
стереотипа. Сюда вовлекаются и присущие самому ак-
теру мотивы, если они существенны для роли, и харак-
терные для него отношения, и способ его реагирова-
ния на воздействия внешнего мира.

Система действий в роли как бы наслаивается на
привычную, то есть выработанную в процессе жизни
систему условных рефлексов. Происходит слияние
сложных цепей рефлексов. Как замечает физиолог
Ю.П. Фролов, (<возможность слияния сложных цепей
реакций характерна именно для рефлексов второй
сигнальной системы, где наблюдается явление сращи-
вания двух и более динамических стереотипов в один
... В качестве примера приведем высшее слияние двух
стереотипов, свойственных двум личностям - лично-
сти актера и образа той или иной роли. Этот синтез
происходит не без трудностей, не без борьбы, но все-
таки стереотипы сливаются в одну единую систему ху-
дожественного образа, где форма взаимодействует с
содержанием>. Это путь, который проходит актер (<от
себя к роли>, то есть тот этап творчества, когда он
ищет в себе черты, сходные с личностью образа.

Переключение

В ходе спектакля происходит переключение от
жизненного динамического стереотипа самого актера
к стереотипу ролевому. Этот процесс не менее важен,
чем слияние стереотипов в репетиционный период.
Способность к переключению высоко развита у опыт-
ных актеров.

Благодаря переключению возможна актерская игра
с образом, существование одновременно как бы в двух
измерениях, способность управлять образом, оцени-
вать в процессе игры свою работу, учитывать и исполь-
зовать зрительские реакции.

А.Д. Попов считает, что глубина сценического пе-
ревоплощения зависит от частоты и легкости пере-
ключения актера во время спектакля.

666

П.В. Симонов, в свою очередь, утверждает, что
менно чрезвычайно краткое и частое переключение с
дной системы условно-рефлекторной деятельности
<в Другую служит предпосылкой верного сценическо-
самочувствия.

П.А. Анохин объясняет явление переключения осо-
iiM доминантным состоянием нервной системы в
юцессе творчества. Роль (<условного переключателя>
[.его гипотезе сводится к созданию такой доминанты,
вторая как бы принимает на себя пусковые раздражи-
ли и предопределяет ответную реакцию на них.
.П.В. Симонов считает, что в работе актера пере-
эючателем служат представления предлагаемых об-
роятельств, магическое (<если бы> Станиславского. В
ом смысле исследователь и трактует положение сис-
1емы: (<Каждое наше движение на сцене, каждое сло-
jlo должно быть результатом верной жизни воображе-
ния>. П.В. Симонов подчеркивает, что именно (<не-
прерывная линия внутренних видений, искусство уп-
равлять ими, предлагаемыми обстоятельствами,
внутренними и внешними действиями составляет...
нову актерского искусства>. Хорошо развитое вооб-
ражение - переключатель мотивов, действий - слу-
кит могучим источником творчество}, важнейшим ус-
ловием перевоплощения актера в образ.

Роль воображения

М. Чехов пишете воображении следующее: (<Про-
укты творческого воображения художника начинают
действовать перед вашим зачарованным взором ... ва-
ЦВ1И собственные представления становятся бледнее и
бледнее. Ваши новые воображения более занимают
Йас, чем факты. Эти чарующие гости, которые появи-
яись здесь, теперь живут своими собственными жиз-
нями и будят ваши ответные чувства. Они требуют,
Чтобы вы смеялись и плакали с ними. Подобно вол-
иебникам, они вызывают в вас непобедимое желание
тать одним из них. От пассивного состояния ума во-
зражение поднимает вас к творческому>.

667

Чтобы создать существенно новое, проникнуть в
суть характера, сохранив то индивидуальное, что дела-
ет его живым, актер должен быть способен к обобще-
нию, концентрации, к поэтической метафоре, к пре-
увеличению выразительных средств. И ясно, что вос-
произведение в воображении всех предлагаемых об-
стоятельств роли, пусть самое живое и полное, еще не
создаст новую личность. Ведь нужно через пластичес-
кий и темпо-ритмический рисунок действий, через
своеобразие речи увидеть, понять, передать зрителю
внутреннюю сущность нового человека, выявить его
(<зерно>, объяснить сверхзадачу.

Как мы видели, рано или поздно в период работы
над ролью в воображении актера возникает образ че-
ловека, которого предстоит играть. Одни прежде всего
(<слышат> своего героя, другим представляется его
пластический облик - в зависимости от того, какой
тип памяти развит у актера лучше и какого рода пред-
ставления у него богаче. В очищающей игре творчес-
кого воображения отсекаются излишние подробнос-
ти, возникают единственно точные детали, определя-
ется мера достоверности, сопутствующая самому сме-
лому вымыслу, сопоставляются крайности и
рождаются те неожиданности, без которых невозмож-
но искусство.

Модель образа, сконструированная в воображении,
динамична. В ходе работы она развивается, обрастает
находками, дополняется все новыми красками. Как
уже говорилось, важная особенность работы актера
состоит в том, что плоды его фантазии реализуются в
действии, приобретая конкретность в выразительных
движениях. Актер все время воплощает найденное, и
верно сыгранный отрывок, в свою очередь, дает тол-
чок воображению. Образ, созданный воображением,
воспринимается самим актером отстраненно и живет
как бы независимо от своего создателя. М.А. Чехов
писал: (<...вы не должны думать, что образы будут яв-
ляться перед вами законченными и завершенными.
Они потребуют немало времени на то, чтобы, меняясь
и совершенствуясь, достичь нужной вам степени вы-

668

взительности. Вы должны научиться терпеливо
дать... Но ждать, значит ли это пребывать в пассив-
эм созерцании образов? Нет. Несмотря на способ-
эсть образов жить своей самостоятельной жизнью,
вша активность является условием их развития>.

Для того чтобы понять героя, надо, считает М.А. Че-
ов, задавать ему вопросы, но такие, чтобы внутрен-
йМ зрением увидеть, как образ проигрывает ответы.
ким способом можно понять все особенности играе-
иой личности. Конечно, для этого необходимо иметь
цбкое воображение и высокий уровень внимания.

Соотношение двух описанных видов воображения
ожет быть разным у разных актеров. Там, где актер
Пире использует свои собственные мотивы и харак-
ерные для него отношения, больший удельный вес в
го творческом процессе занимает воображение пред-
агаемых обстоятельств и образ собственного (<я> в
овых условиях существования. Но в этом случае па-
цтра личности актера должна быть особенно богата, а
раски своеобразны и ярки, чтобы от роли к роли к
1им не ослабевал интерес зрителя.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98