Затушевывалась, а то на практике и вовсе игнори-
ровалась борьба противоположностей как непрелож-
ное условие развития, как органика естественного су-
ществования. Противоречие как непременное свойст-
во художественных воздействия и восприятия в этих
условиях могло предстать лишь в изрядно деформиро-
ванном и вульгаризованном виде.

Противоречивость как живую характеристику ху-
дожественного восприятия Выготский зафиксировал
в процессе <противочувствовайия>(<противочувст-
вия>). Оно вызывается во всех литературных произве-
дениях, начиная с простейшей басни и заканчивая
сложнейшим <Гамлетом>, по Выготскому, борьбой,
противоречием между фабулой и сюжетом. Оно драз-
нит, тормошит и направляет чувство читателя, побуж-
дает его с нарастающим душевным напряжением усва-
ивать прочитанное (или увиденное в театре) одновре-
менно в двух противоположных планах - поверхност-
ном и глубинном, причем источник эмоционального
напряжения редко осознается. Ясно видно лишь вол-
нение, вызываемое явными стычками героев, тем, что
ученый с легким пренебрежением называл <обыкно-
венной драматической борьбой>, которая в театре за-
темняет суть содержания пьесы, того самого, что уне-
сет с собой в жизнь эмоциональная память зрителя.

466

4м, что неосознанность или неполная осознан-
йервопричины драматических впечатлений чи-
Ш зрителя - один из основных постулатов КОН-
ЕЙ Выготского. Нетрудно догадаться, что столь
хо поддается-фиксации подлинное, а не при-
1для стереотипных умозаключений последейст-
лдожественного восприятия. Все эти выводы
ы, будь они опубликованы в свое время, чи-
юрядные неудобства для той простейшей мето-
т художественного анализа, который начинал-
>нчался вопросом <Кто кого?>.
щутем, Выготский дал ключ кэстетико-психо-
скому исследованию, раскрыв понимание ху-
венной гармонии не как ласкающей взор и слух
пческой гладкописи и не как живописного изо-
мия поединков положительного с отрицатель-
огласно тем или иным идеальным представле-
По Выготскому, достойная художественная
ура насквозь конфликтна и тем замечательна,
ответствует человеческим потребностям в ис-
1 как сильном и властном возбудителе глубоких,
тонально окрашенных творческих процессов.
кнейшее вдохновляющее противоречие, общее
йех искусств, вызывает животворную раздвоен-
гвпечатлений: мы видим в художественном про-
рнии отраженную и выраженную в нем жизнь и в
1самое время отлично понимаем (хотя бы на от-
""яом плане сознания), что перед нами произведе-
кусства, оцениваемое согласно его собствен-
итериям. Пусть эти критерии историчны, из-
1ваы, корректируются личными и групповыми
Грастиями и вкусами, но они относительно ус-
1вы в данный момент, в данном сообществе, об-
эщем определенной степенью культуры.
(радокс целостности художественного впечатле-
1непременно предусматривает его динамичную
тооречивость: необходимо доверительное эмоци-
ьное соотнесение прочитанного, увиденного, ус-
нного со своим жизненным опытом, со своим
1ЯШНИМ душевным состоянием и вместе с тем

467

необходима увлекательная отстраненность от прочи-
танного, увиденного, услышанного как отображения
жизни, приподнятое настроение от встречи с искусст-
вом как таковым. В комплексе художественного впе-
чатления одна его противоположность стимулирует
другую. Восхищаясь мастерством художника, чита-
тель, зритель, слушатель интенсивнее ассоциирует со-
зданные образы со своими жизненными наблюдения-
ми, идеальными устремлениями, потребностями. Этот
процесс, в свою очередь, поддерживает эстетический
интерес к воспринимаемому.

Различные направления в искусстве, каждое по-
своему, эмпирически или согласно продуманной про-
грамме используют диалектику художественного вос-
приятия, усиливая то одну, то другую его противопо-
ложность. Впрочем, как мы попытаемся доказать, и
каждая из них, в свою очередь, должна анализировать-
ся диалектически, так как содержит свои неминуемые
противоречия, приобретающие наибольшую очевид-
ность, когда рассматривается в единой системе с ду-
ховными потребностями реципиентов. Понятно, что
при таком анализе неизбежна некоторая схематизация
взаимосвязей, обычно сопровождающая попытки вы-
делить какие-либо закономерности функционирова-
ния искусства, нелегко поддающиеся объективации
из-за своей изменчивости.

Уже кажется общепринятым в рассуждения о худо-
жественном восприятии включать такие известные
понятия, как <сопереживание> и <сотворчество>. Не-
редко они употребляются почти как синонимы или
одно вслед за другим без расшифровки, что, собствен-
но говоря, имеется в виду, дополняют ли они друг дру-
га бесконфликтно или находятся в противоречии меж-
ду собой? Когда эти термины встречаются в статьях
или рецензиях, читатели, наверно, не вдумываются в
смысл примелькавшихся понятий, их собственные
свойства как бы стираются.

Между тем <сопереживание> и <сотворчество>, на
наш взгляд, входят в художественное восприятие как
его ведущие компоненты, они вызываются произведе-

468

как стимуляторы активности слож-
им искусствах процессов. Сопереживание и со-
психически/ически неразъединимы, нередко они
мество практют друг в друга, и все же это разные
1МНО прониктавляющие собой противоположные
весы, предс-зования.

личные обрневаться, что степень активности со-
эжно не сортворчества - это и есть мера эффек-
кивания и ствия художественного произведения.
>сти воздейждение требует разъяснений.
ко это утвере выражает специфически эмоцио-
эпереживанцие к героям романа, повести, расска-
чое отношеНтического, оперного, балетного спек-
мхов.драмаелефильма, произведений изобрази-
1, кино- и тва и т.п. и подразумевает разные гра-
чогоискусстя их героям, сопряженного часто с
и сочувствсо-раздумьем. Сопереживание обус-
1нованнпм fHbiM восприятием героев художест-
ено личносений и характеризуется, в частности,
лх произвеДрображенные события собственным
дающим йдугадать принимаемые героями от-
ением прения, совершаемые поступки.
енные peii условием доподлинности сопережи-
>бходимыть вера читателя вправду им воспри-
1 должна бь/райней мере - в правду возможного.
вмого, по кство по-своему <обманывает>, оно
WHO, искус жизненную правду правду художест-
Г выдавать збразованную, условно говоря, <по за-
Ио, т.е. прео, которые помогают внушению этой
м красоты> ь и сам обманываться рад, он по-сво-
ночитатеЛкизненную реальносгь в образах ис-
аспознает i

а. реживании, нельзя не вспомнить о так
зря о сопевствовании> и близкой этому поня-
1емом <вч{

-~-- <>нейщем автор позволяет себе объяснить
весь и вдаль>, <зритель>, <слушатель> в едином -
ия <читателзумевая, что в любом произведении ис-
ель> подрУДОственный текст>, признанный мно-
а имеется <честве объединительного термина.
учеными в к1

469

тик) <эмпатии>. И то, и другое зиждется на давно заме-
ченном человеческом свойстве намеренно или непро-
извольно ставить себя как бы на место другого (осо-
бенно если к нему испытывается симпатия или,
наоборот, заинтересованная антипатия), мысленно
перевоплощаться в этого другого с помощью вообра-
жения.

Видный американский психолог К. Роджерс, ха-
рактеризуя <эмпатический способ общения с другой
личностью>, пишет, что <он подразумевает вхождение
в личный мир другого и пребывание в нем <как дома>.
Он включает постоянную чувствительность к меняю-
щимся переживаниям другого - к страху, или гневу,
или растроганности, или стеснению, одним словом,
ко всему, что испытывает он или она. Это означает
временную жизнь другой жизнью, деликатное пребы-
вание в ней без оценивания и осуждения... Это вклю-
чает сообщение ваших впечатлений о внутреннем ми-
ре другого, когда вы смотрите свежим и спокойным
взглядом на те его элементы, которые волнуют или пу-
гают вашего собеседника...>.

Значит, полного слияния не происходит? Вы сохра-
няете полное присутствие духа, когда ваш собеседник
его теряет?

Нет, К. Роджерс так не думает и... противоречит сам
себе. Он пишет далее: <Быть с другим таким способом
означает на некоторое время оставить в стороне свои
точки зрения и ценности, чтобы войти в мир другого
без предвзятости. В некотором смысле это означает,
что вы оставляете в стороне свое <я>. (Это <в некото-
ром смысле> отчасти снимает противоречие. - В. Б.).
Это могут осуществить только люди, чувствующие се-
бя достаточно безопасно в определенном смысле: они
знают, что не потеряют себя порой в странном и при-
чудливом мире другого и что смогут успешно вернуть-
ся в свой мир, когда захотят... Быть эмпатичным труд-
но. Это означает быть ответственным, активным,
сильным и в то же время - тонким и чутким>.
. Искусство, привлекая к себе возможностью увлека-
тельно пережить аналогичный процесс, снимает с чи-

470

[ответственность за того или за тех, в чьи личные
lOH бесстрашно входит, помогает ему талантом
пика быть и тонким, и чутким. Безопасное эсте-
)ванное сопереживание придает читателю ак-
гь и силу, которыми он в жизни, быть может, не
;т, а сотворчество - стимулирует конструктив-
сражение и уже тем самым держит читателя на
w отстранения, не дает покинуть самого себя.
ература и искусство, даруя человеку радость эм-
без ее обременительности, обогащает его собст-
дй внутренний мир открытостью доверительного
ни? с личностями, наделенными драматически-
яьбами. Спровоцированная искусством необхо-
1 эмпатии активность из-за невозможности вли-
(а исход изображаемого (в рассказе, спектакле,
ме, на картине, по-своему в музыке) обращается
ы внутрь самого читателя. Бездеятельность, вы-
гнная и по-своему драматичная, усиливает ощу-
еэстетизированности героя, придает ему как бы
<гговые черты, сближая испытываемое при этом
йо в некоторых случаях с религиозным.
г нужно существенно дополнить наблюдения К.
ррса. Как доказано К.С. Станиславским и вслед
м некоторыми учеными, человек не может пере-
утиться в образ другого, полностью отказавшись
його себя, от своих свойств и качеств.
гя человеку органически свойственно повседнев-
дсленное перевоплощение как в образы действи-
эсти, так и в образы, возникающие в личной
зии каждого, он не свободен в этих процессах.
зависят от социально обусловленных жизненных
к>вок субъекта, т.е. от его неосознанных потребно-
, определяющих предуготованность к действию (в
эм случае к эмпатии), и от его отношения к объек-
?евоплощения, подсказывающего избирательное,
интуитивное постижение его характера, его ин-
уальности. Такое отношение само по себе прида-
эциональную окраску эмпатии, вводит в нее субъ-
>ную оценку и самого объекта, и характера прохо-
: мысленной, воображаемой акции.

471

Эмоциональная насыщенность эмпатии в процессе
сопереживания героям художественных произведений
специфична. Польский психолог Я. Рейковский, отме-
чая большое воздействие эмоций на познавательные
процессы, на восприятие, память и т.д., отмечает, что
<особенно отчетливое влияние оказывают эмоции на
ассоциативные процессы, воображение .и фантазии>.

Вызванное художественным образом стремление к
эмпатии (всегда свойственное человеку и по его ком-
муникативной потребности) стимулирует эмоцио-
нальную напряженность дальнейшего восприятия, а
через него необходимое для всех разновидностей
вчувствования воображение, а также ассоциации с
возникающими в эмоциональной памяти прошлыми
жизненными впечатлениями, с событиями внутрен-
ней психической жизни, как осознанными, так и-нео-
сознаваемыми. Все это, в свою очередь, повышает
эмоциональный накал сопереживания, придает ему
дополнительные стимулы.

Активность сопереживания еще и потому приносит
при встречах с искусством удовлетворение, что потреб-
ность в эмпатии естественна у каждого, причем ее реа-
лизация за счет общения, хотя бы иллюзорного, с
людьми особенно интересными, переживающими осо-
бые судьбы; найденные искусством, приобретает для
реципиентов значение по-своему исключительное.

Ф.В. Бассин, B.C. Ротенберг и И.Н. Смирнов пи-
шут, что <эмпатически ориентированные воздействия
отвечают какой-то глубокой потребности индивида,
способствуют удовлетворению этой потребности, ко-
торая может индивидом сознаваться ясно, осознавать-
ся смутно и даже, отнюдь не теряя из-за этого своей
остроты и настоятельности, не осознаваться вовсе>.

Между тем, по мнению ученых, научное исследова-
ние этой психологической, культурно-исторической и
социальной проблемы вряд ли можно считать хотя бы
только начатым. Они спрашивают, в частности: <Хо-
рошо ли мы ... понимаем причины, порождающие эту
неудержимую потребность в эмпатии, в сочувствен-
ном сопереживании с другим человеком того, что нас

472

цт и тревожит?>. И отвечают, что долгое время
познанное академической психологией отраже-
р1КИми мастерами художественного слова <в об-
1-творимых ими на основе интуитивного пости-
1правды окружающего их мира>, приводят при-
1из <Преступления и наказания> Ф.М. Достоев-
1-<Анны Карениной>Л.Н. Толстого.
отраженное в искусстве объясняет и один из
стимулов всеобщего тяготения к самому не-
возможности его воздействия, зависимого,
[, не только от стремления к эмпатии. Специ-
удожественного восприятия многопланова.
кпень постижения художественного .образа де-
ирована способностью читателя вникнуть в
ёкст> произведения, т.е. во внутренние слои,
яные уровни художественного содержания.
тожественное произведение, - пишет психолог
рия, - допускает различной степени глубины
-1ия: можно прочитать художественное произ-
г поверхностно, выделяя из него лишь слова,
или повествование об определенном внешнем
йи;
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98