Для читателя достоверность эта положитель-
но приближается к нулю, поскольку от начала и до са-
мого конца ему приходится иметь дело с догадками, с
толкованиями, с сопоставлениями фактов творчества
и фактов биографии, между которыми прямой связи
37
установить нельзя. Создается такое впечатление, чт
психоанализ располагает каким-то каталогом секс)
альных символов, что символы эти всегда - во все вс
ка и для всех народов - остаются одни и те же и ч
стоит на манер снотолкователя найти соответствук
щие символы в творчестве того или другого художт
ка, чтобы по ним восстановить Эдипов комплекс
страсть к разглядыванию и т.п. Получается дальше
впечатление, что каждый человек прикован к своем
Эдипову комплексу и что в самых сложных и высоко
формах нашей деятельности мы вынуждены тольк
вновь и вновь переживать свою инфантильность, щ
таким образом, все самое высокое творчество оказь
вается фиксированным на далеком прошлом. Челове
как бы раб своего раннего детства, он всю жизнь ра
решаети изживаетте конфликты, которыесоздались1
первые месяцы его жизни. Когда Фрейд утверждает
что у Леонардо <ключ ко всей разнообразной деятели
ности духа и неудачливости таился в детской фантази>
о коршуне> и что эта фантазия в свою очередь раскрыт
вает в переводе на эротический язык символику поло1
вого акта, - против такого упрощенного толкования
восстает всякий исследователь, который видит, ка
мало в творчестве Леонардо эта история с коршунов
способна раскрыть. Правда, и Фрейд должен признат1
<известную долю произвольности, которую психоана
лизом нельзя раскрыть>. Но если исключить эту изве1
стную долю, вся остальная жизнь и все остально<
творчество окажутся всецело закабаленными детско>
половой жизнью. С исчерпывающей ясностью это"
недостаток обнаруживается в исследовании о Досто-
евском Нейфельда: <Как жизнь, так и творчество До-!
стоевского, - говорит он, - загадочны... Но волшеб-
ный ключ психоанализа раскрывает эти загадки... Точ-
ка зрения психоанализа разъясняет все противоречи?
и загадки: вечный Эдип жил в этом человеке и созда
вал эти произведения>. Поистине гениально! Не вол-
шебный ключ, а какая-то психоаналитическая отмыч
ка, которой можно раскрыть все решительно тайны
загадки творчества. В Достоевском жил и творил веч-
38
, Эдип, но ведь основным законом психоанализа
дается утверждение, что Эдип живет в каждом ре-
i-gbHO человеке. Значит ли это, что, назвав Эдипа,
разрешили загадку Достоевского? Почему должны
допустить, что конфликты детской сексуальности,
одновения ребенка с отцом оказались более влия-
ьными в жизни Достоевского, чем все .позднейшие
травмы и переживания? Почему не могли мы допус-
тить, что такие, например, переживания, как ожида-
ние казни, как каторга и т.п., не могли служить источ-
ником новых и сложных мучительных переживаний?
Если мы даже допустим вместе с Нейфельдом, <что
писатель ничего иного и не может изобразить, как
свои собственные бессознательные конфликты>, то
все же мы никак не поймем, почему эти бессознатель-
ные конфликты могут образоваться только из кон-
фликтов раннего детства. <Рассматривая жизнь этого
большого писателя в свете психоанализа, мы видим,
что его характер, сложившийся под влиянием его от-
ношений к родителям, его жизнь и судьба зависели и
целиком определялись его комплексом Эдипа. Извра-
щенность и невроз, болезнь и творческая сила - каче-
ство и особенность его характера, все можем мы свес-
ти на родительский комплекс и только на него>. Нель-
зя представить себе более яркого опровержения защи-
щаемой Нейфельдом теории, чем сказанное только
что. Вся жизнь оказывается нулем по сравнению с
ранним детством, и из комплекса Эдипа исследова-
тель берется вывести все решительно романы Досто-
евского. Но беда в том, что при этом один писатель
окажется роковым образом похожим на другого, пото-
му что тот же Фрейд учит, что Эдипов комплекс есть
всеобщее достояние. Только совершенно отвернув-
шись от социальной психологии и закрыв глаза на
действительность, можно решиться утверждать, что
писатель в творчестве преследует исключительно бес-
сознательные конфликты, что всякие сознательные
социальные задания не выполняются автором в его
творчестве вовсе. Удивительный пробел окажется тог-
да в психологической теории, когда она захочет по-
39
дойти с этим методом и с этими взглядами ко всей
ласти неизобразительного искусства. Как будет она
толковать музыку, декоративную живопись, архитек-
туру, все то, где простого и прямого эротического пе-j
ревода с языка формы на язык сексуальности сделать
нельзя? Эта громадная зияющая пустота самым на-
глядным образом отвергает психоаналитический под-
ход к искусству и заставляет думать, что настоящая
психологическая теория сумеет объединить те общие
элементы, которые, несомненно, существуют у по-
эзии и музыки, и что этими элементами окажутся эле
менты художественной формы, которую психоанализ
считал только масками и вспомогательными средства-i
ми искусства. Но нигде чудовищные натяжки психоз
анализа не бросаются в глаза так, как в русских рабо-?
тах по искусству Когда профессор Ермаков поясняет,.
что <Домик в Коломне> надо понимать, как домик ко-1
лом мне, или что александрийский стих означает
Александра, а Мавруша означает самого Пушкина
который происходит от мавра, - то во всем этом ни-
чего, кроме нелепой натяжки и ничего не объясняю-
щей претензии, при всем желании увидеть нельзя. Вот;
для примера сопоставление, делаемое автором между
пророком и домиком. <Как труп в пустыне лежал про-
рок; вдова, увидев бреющуюся Маврушу, - <ах, ах> и1
шлепнулась. 1
Упал измученный пророк - и нет серафима, упала
вдова - и простыл след Мавруши...
Бога глас взывает к пророку, заставляя его действо-
вать: <Глаголом жги сердца людей!> ГЯас вдовы - <ах,
ах> - вызывает постыдное бегство Мавруши.
После своего преображения пророк обходит моря и
земли и идет к людям; после того как открылся обман,-
Мавруше не остается ничего другого, как бежать за]
тридевять земель от людей>. "
Совершенная произвольность и очевидная бес-1
плодность таких сопоставлений, конечно, способна
только подорвать доверие к тому методу, которым
пользуется профессор Ермаков. И когда он поясняете j
что <Иван Никифорович близок к природе: - как ве-
40
-J. природа - он Довгочхун, то есть долго чихает,
uew Иванович искусственен, он Перерепенко, он,
Qgy быть, вырос сверх репы>, - он окончательно
ддрывает доверие к тому методу, который не может
дрить нас от совершенно абсурдного истолкования
д фамилий, одной - в смысле близости к природе,
другой - в смысле искусственности. Так изо всего
можно вывести решительно все. Классическим образ-
цом таких толкований останется навсегда толкование
пушкинского стиха Передоновым в классе на уроке
словесности: <С своей волчицею голодной выходит на
дорогу волк...> Постойте, это надо хорошенько по-
нять. Тут аллегория скрывается. Волки попарно ходят.
Волк с волчицею голодной: волк сытый, а она голод-
ная. Жена всегда после мужа должна есть, жена во
всем должна подчиняться мужу>. Психологических
оснований для такого толкования есть ровно столько
же, сколько и у толкований Ермакова. Но небреж-
ность к анализу формы составляет почти всеобщий
недостаток всех психоаналитических исследований, и
мы знаем только одно исследование, близкое к совер-
шенству в этом отношении: это исследование - <Ост-
роумие> Фрейда, которое тоже исходит из сближения
остроты со сновидением. Это исследование, кожале-
нию, стоит только на грани психологии искусства, по-
тому что сами по себе комический юмор и остроумие,
в сущности говоря, принадлежат скорей к общей пси-
хологии, чем к специальной психологии искусства.
Однако произзедение это может считаться классичес-
ким образцом всякого аналитического исследования.
Фрейд исходит из чрезвычайно тщательного анализа
техники остроумия и уже от зтой техники, то есть от
формы, восходит к соответствующей этой остроте без-
личной психологии, при этом он отмечает, что при
всем сходстве острота для психолога коренным обра-
зом отличается от сновидения. <Важнейшее отличие
заключается в их социальном соотношении. Сновиде-
ние является совершенно асоциальным душевным
продуктом; оно не может ничего сказать другому чело-
веку... Острота является, наоборот, самым социаль-
41
ным из всех душевных механизмов, направленных к1
получение удовольствия>. Этот тонкий точный анали
позволяет Фрейду не валить в одну кучу все решитель
но произведения искусства, но даже для таких тре
близко стоящих форм, как остроумие, комизм
юмор, указать три совершенно разных источника уде
вольствия. Единственной погрешностью самог
Фрейда является попытка толковать сновидения вы
мышленные, которые видят герои литературного прс
изведения как действительные. В этом сказываете
тот же наивный подход к произведению искусства, кс
торый обнаруживает исследователь, когда по <Скупе
му рыцарю> хочет изучить действительную скупость
Так, практическое применение психоаналитичеб
кого метода ищет еще своего осуществления, и мы м(а
жем только сказать, что оно должно реализовать наде
ле и в практике те громадные теоретические ценности
которые заложены в самой теории. Эти ценности в об
щем сводятся к одному: к привлечению бессознателв
ного, к расширению сферы исследования, к указаний
на то, как бессознательное в искусстве становится со
циальным.
Нам придется еще иметь дело с положительный
сторонами психоанализа при попытке наметить сие
тему воззрений, которые должны лечь в основу психа
логии искусства. Однако практическое применени
сможет принести какую-либо реальную пользу толь
в том случае, если оно откажется от некоторых основ
ных и первородных грехов самой теории, если наря
с бессознательным оно станет учитывать и сознанИ
не как чисто пассивный, но и как самостоятельно а
тивный фактор, если оно сумеет разъяснить действи
художественной формы, разглядевши в ней не толы
фасад, но и важнейший механизм искусства; если, на
конец, отказавшись от пансексуализма и инфантилв
ности, оно сможет внести в круг своего исследовани
всю человеческую жизнь, а не только ее первичные 1
схематические конфликты.
И, наконец, последнее: если оно сможет дать пра
вильное, социально-психологическое истолкование:
42
мволике искусства и его историческому развитию и
оймет, что искусство никогда не может быть объяс-
нено до конца из малого круга личной жизни, но не-
пременно требует объяснения из большого круга жиз-
ни социальной.
Искусство как бессознательное есть только пробле-
ма; искусство как социальное разрешение бессозна-
тельного - вот ее наиболее вероятный ответ.
ВЫГОТСКИЙ Л.С. Психология искусства. -
М., 1986, С.91-110.
В.В. ИВАНОВ
БЕССОЗНАТЕЛЬНОЕ,
ФУНКЦИОНАЛЬНАЯ АСИММЕТРИЯ,
ЯЗЫК И ТВОРЧЕСТВО
Начну с истории болезни. Во время лечения шизо-
френии односторонними электросудорожными шока-
ми, которое проводилось в Ленинграде группой, руко-1
водимой Л.Я. Балановым, мне пришлось летом 19791
года наблюдать такой случай. Молодая девушка, ода-j
ренная художница, не выходит месяцами из тяжелей-j
шего бреда. В него вплетено столько разнообразных
символов, что один из психиатров, знакомившийся
вместе со мной с историей ее болезни, жаловался на
почти полную невозможность выделения основного
ядра в этом потоке ассоциаций. После правосторон-
него шока, когда поведением больной управляло в ос-
новном левое (доминантное по речи) полушарие, она>
отвечая на вопросы, стала четко описывать мучащий
ее комплекс сексуальной вины перед своей матерьк
(ей чудится, что она потеряла невинность, хотя п(
данным медицинского обследования, она - девушка)
До описываемого шока, при шоках с противоположу
ной стороны, девушка (чьим поведением в коротки
промежутки после левостороннего шока управлял
преимущественно правое полушарие, ведающее об-S
разным восприятием) сделала несколько хороших рщ
сунков. После же правостороннего шока в ответ нщ
просьбу нарисовать что-нибудь девушка изобразил
нечто, что я не мог бы истолковать сразу же, если 614
не занимался раньше сексуальной символикой на-j
скальных рисунков пещер Верхнего палеолита (заме-j
чу, что эти рисунки на протяжении длительного пери-j
ода истории Homo sapiens характеризовались схемати-j
зацией и установкой на деталь, поданную как бь
<крупным планом>, которая типична для левого полу
шария, видимо, игравшего особую роль в разных ви
дах знаковой деятельности после победы звукового
44
дзыка как главного средства общения). Психиатры, не
имевшие культурно-антропологической подготовки,
не поняли изображения и стали расспрашивать боль-
шую. Она им пояснила: <Это - мои половые органы>.
в течение нескольких десятков минут после правосто-
роннего шока левое полушарие больной сосредото-
ченно занималось самоанализом, результаты которого
мы наблюдали и в ее словесных объяснениях и в таких
символических рисунках. Затем с увеличением акти-
вации правого полушария снова стал проявляться
комплекс вины уже в достаточно трансформирован-
ных формах бреда, которые новому наблюдателю мог-
ли бы опять показаться загадочными. Рисуя, больная
приговаривала: <Бумага, прости меня! Карандаш, про-
сти меня! И фон, прости меня!> и падала на колени
(отбитые от того, что она постоянно бухалась на них).
Завершая рассказ об этой больной, добавлю, что у нее
же среди схематизированных рисунков был и рисунок
руки с тем значением символа бога, который характе-
рен для первобытного искусства и искусства шизо-
фреников. Подчеркну, что метаязыковые операции
весьма характерны для первого часа после правосто-
роннего шока, когда левое полушарие демонстрирует
все свои возможности, относящиеся к языку, в том
числе и к его метаязыковому употреблению, при кото-
ром язык, оборачиваясь на самое себя, служит средст-
вом для собственного исследования.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98