В <Персевале>
Кретьена де Труа в сюжете используется архетип сме-
ны поколений. Персеваль должен заменить больного
Короля-Рыбака в качестве хозяина чудесного замка
Грааль, оба начала (эпическое и романическое) посте-
пенно гармонизируются уже с точки зрения христиан-
ской любви.
Европейский рыцарский роман, используя тради-
ционные мифы, охотно прибегает к разным традици-
ям - христианской, античной, языческо-кельтской и
т.д. Такое совмещение способствует выявлению архе-
типических сущностей. Такое же впечатление произ-
водит византийский роман при сравнении с более
Древним греческим романом эллинистического и
РИМСКОГО времени.
Таким образом, картина оказывается более слож-
ной по сравнению с юнгианскими представлениями,
"оворя уже о фрейдистских, ибо пробуждение сугу-
67
бо индивидуального сознания происходит постелен
но, на протяжении определенной исторической дис-1
танции и связано с некоторой мерой эмансипации
личности. Поэтому рыцарский роман гораздо адекват
нее юнговской картине, чем архаические мифы. (
другой стороны, ученые, находящиеся под влияние>
юнгианства (например, Кембелл в качестве автор
книги <Маски бога> или упомянутая выше ритуально
мифологическая школа в литературоведении), не де
лают существенных различий междудревней мифоло
гией и мифологизирующим романом типа Джойса,
также авторами XX века, не прибегающими к тради
ционным сюжетам, но создающим свою личную м
фологию, как это делает Кафка.
Между тем Джойс с помощью иронически прес
разованных мифологических архетипических мотив
выражает не только пробуждение индивидуальног
сознания из коллективно-бессознательного, хотя мс
тив освобождения от социальных клише у него при
сутствует, но и трагедию отчуждения и покинутост
индивида в XX веке. У Джойса мы находим отчетлй
вую дисгармонию личности и социума, личности
Космоса. То же и у Кафки, но без использованЦ
традиционных мотивов. Вопреки мифологичнос
Джойса и квази-мифологичности Кафки, вопреки ц
игре архетипами достаточно очевидна противополо
ность смыслов в модернистском романе и в фольклор
но-литературной архаике от подлинного мифа до pi
царского романа: например, в настоящих тотемиче
ких мифах и в волшебной сказке о чудесной жене ,
превращение в животное есть соединение со свои
социумом, а в <превращении> Кафки - разрыв с с
мьей и полное отчуждение. В мифах, сказках и рыца
ских романах герой в конечном счете удачно проход
инициацию и получает доступ к высшим социальны
и космическим ценностям, а джойсовский Улщ
(Блум) не может укорениться в семье и в городе, где 1
живет, так же как землемер К. у Кафки в романе <3
мок>. Герой Кафки как бы не может пройти иници
цик), необходимую для вхождения в желанный COL
68
ум, так и для героя <Процесса>, другого знаменитого
романа Кафки, остаются недоступными <врата зако-
на>. Герои Кафки в противоположность архаическим
(<архетипическим>) персонажам отторгнуты и от об-
щества, и от высших небесных сил, от которых зави-
сит их судьба.
В большинстве <мифологизирующих> произведе-
ний XX века нарушен основной пафос древнего мифа,
направленный на устранение Хаоса и создание модели
достаточно упорядоченного, целесообразного и <уют-
ного> Космоса.
МЕЛЕТИНСКИИ Е.М. Аналитическая психология
и проблема происхождения архетипических
сюжетов // Бессознательное.
Сборник. - Новочеркасск, 1994, с. 159-167.
Лама АНАГАРИКА ГОВИНДА
ИСКУССТВО И МЕДИТАЦИЯ
Параллелизм между искусством и медитацией
Искусство и медитация - творческие состоят
человеческого ума, оба питаемые одним и тем же ис
точником, но может показаться, что они движутся
противоположных направлениях, искусство - к сфер
чувственных внешних проявлений, медитация -;
внутреннему постижению и интеграции форм и чувсч
венных впечатлений. Но это различие относится тол
ко к вторичным факторам, а не к сущности (присущею
природе искусства и медитации).
Медитация не есть ни чистая абстракция, ни отри
цание формы, за исключением ее окончательных бе
граничных ступеней. Она означает совершенную коЩ
цепцию ума и исключение всех несущественных чец
рассматриваемого предмета, пока мы не достигнет
полного осознания его путем реальности в частном ас
пекте или под частным углом зрения.
Искусство поступает аналогичным образом: хо
оно использует формы внешнего мира, оно пытает
не подражать природе, но выявить более высокую i
альность путем опускания всех случайных черт и т
самым возвышает видимую форму до значения СИМЕ
ла, выражающего непосредственный опыт жизни.
Тот же самый опыт можно приобрести в процес
медитации. Но вместо сотворения формального, об
ективно существующего выражения, она оставляв
субъективное впечатление, действующее таким )
образом, как агент, формирующий характер помич
обогащения и рафинирования сознания медитщ
ющего.
Наивысшую или наиболее интенсивную форму>
дитации, или совершенного поглощения, не имекн
го особого предмета, можно охарактеризовать как,
стижение духовного опыта пространства, или <вак
70
а>, в котором могут проявляться универсальные си-
лы нашего глубочайшего центра. В этом смысле меди-
тацию можно назвать искусством вызывания в себе
творческой позиции, состояния интуитивной воспри-
имчивости.
С другой стороны, художник, обладающий даром
или путем постоянной тренировки достигший способ-
ности выражать такой интуитивный опыт, кристалли-
зует свое внутреннее видение в видимые, слышимые
или осязаемые формы, обращая медитационный про-
цесс в процесс материализации. Но это подразумевает,
что художник сначала достиг интуитивного состоя-
ния. Это может быть обусловлено или внешним сим-
волом, или гением художника, или путем духовной
тренировки. Часто все эти факторы могут действовать
вместе: красота природы или впечатление от челове-
ческого лица, или озаряющая мысль могут действо-
вать как стимул для пробуждения спящего гения; и в
результате сознательной концентрации на этом инту-
итивном прозрении опыт принимает определенную
форму и в конечном счете материализуется в создание
произведения искусства.
Таким образом, творчество искусства не движется
исключительно в направлении, противоположном ме-
дитации, как могло бы показаться поверхностному
наблюдателю, видящему только формальное выраже-
ние. Оно равным образом движется в направлении ме-
дитации, а именно - в состояние рожденного замыс-
ла. Искусство и медитация дополняют, проникают и
творят друг друга.
Тема важности искусства и его связи с медитацией
еще не исчерпывается аспектом его истоков. Столь же
важно и воздействие произведения искусства, опыт, к
которому оно приводит зрителя. Сам художник, воз-
можно, не заботится о воздействии своего произведе-
ния. Для него процесс творчества - единственное, что
имеет значение. Однако искусство оказывает перво-
"ное влияние на жизнь человечества и в качест-
ве составной части человеческой цивилизации спо-
о вдохновлять всех, кто открывает себя ему. Вели-
71
кие произведения искусства оказали более длительнс
воздействие на человечество, чем могущественные
империи и даже древние религии, которые сохранит
лись только в виде своих художественных творений
Многотысячелетняя древность говорит с нами H3biKON
искусства, даже если все другие языки того времена
канули в забвение.
Наслаждение искусством - это акт нового творе
ния, или скорее творения в противоположном направ
лении, к источнику вдохновения. Это акт поглоще
ния, в котором мы избавляемся от своего мелкого <я
в процессе творческого переживания большего уни
версума и взаимосвязанности всей жизни.
<Таким образом, искусство означает постоянно вс
зобновляемую концентрическую атаку и прорыв чер<
эго к бесконечности, полное исчезновение ограничу
ний благодаря беспредельности, т.е. постоянное чер
дование выхода во все стороны, наружу и вбираш
обратно; оно означает конденсацию вселенной к ф
кусу микрокосмоса и установление вновь магическою
равновесия между душой и вселенной. Цель искусен
ва - конденсация всех непостижимых потоков, сил]
воздействий вселенной в плане человеческого пони
мания и опыта; это проецирование психических эм<1
ций в бесконечное. Растворение и трансформация <я
в целое - в этом случае пустота означает полное oi
сутствие сопротивления - представляют собой ра
творение одного в других, бесстрастное приятие МИЕ
в освобожденную, т.е. безграничную душу>, i
Здесь искусство и религиозная жизнь встречаются
сфере сознания, в которой никакого такого разгран
чения не существует. Следовательно, всюду, где рел"
гия является живой силой, там она находит свое есг
ственное выражение в искусстве; фактически она c
новится самим искусством, так же, как и искусстве
своих наивысших достижениях становится религие
Искусство - мера жизненности религии.
Наиболее совершенное сочетание искусства и р
лигиозной жизни в прошлом было достигнуто, ког
буддийские монахи и мистики материализовали
72
рдения в скульптурах и изображениях, гимнах и ар-
нтектуре, философии и поэзии и несли весть новой
цивилизации по всей Азии.
Согласно поучениям Будды, созерцание прекрас-
ного освобождает нас от всех эгоистических забот; оно
однимает нас на план совершенной гармонии и сча-
я; оно создает предвкушение конечного избавле-
ния и тем самым вдохновляет нас стремиться к Реали-
зации. Однако Реализация означает открытие реаль-
ности внутри нас самих и, таким образом, реальности
нас самих как фокусной точки универсальных сил, ко-
торые текут через нас подобно свету солнца через фо-
кусирующую линзу. Лучи света не задерживаются в
линзе или в фокусе; они не становятся собственное-
тью линзы. Линза служит только для их фокусировки,
для их воссоединения в похожем на точку изображе-
нии солнца и, таким образом, для интеграции их могу-
щества, вплоть до белого каления. Аналогично и чело-
век-индивидуум служит для фокусирования качества
и сил универсума, тюка они не станут сознательными
до степени <белого каления>, и тогда осенит вспышка
вдохновения или пламя просветления, и человек на-
чинает сознавать свою универсальность или, если ска-
зать то же самое другими словами, универсум начина-
ет сознавать сам себя.
Истинно прекрасное есть в то же самое время ис-
тинно осмысленное (значительное, исполненное
смысла), поскольку оно приводит человека в интим-
ную связь не только с его окружающими и с миром, в
котором он живет, но также и с нечто, выходящем за
пределы его мимолетного существования как частно-
го, или <отдельного>, существа. Именно благодаря
этому как созерцающий, так и художник вступают в
духовную связь.с холмами и реками, деревьями и ска-
лами, людьми и животными, богами и демонами. Пре-
красное отнюдь не исключает ужасное, как можно ви-
деть из впечатляющих изображений ужасных сил на
тибетских танках.
Созерцательные художники Востока <становились
ощенными в самих себя или в водопаде, или в
73
ландшафте, человеческом лице в зависимости оттов
что они хотели изобразить, пока не отождествляли
со своим объектом, и тогда они творили его изнутр
не заботясь ни о каких внешних формах. ВнутренН
собранность казалась этим художникам более важнв
чем внешняя тренировка. И, разумеется, полност)
<обращенный внутрь> индивидуум стоит выше ра
судка, ибо его законы живут внутри его ума... Р>
живописи Дальнего Востока не имеет рациональь
происхождения; это внутренний ритм, подобно ри
музыки> (Кайзерлинг).
Следовательно, искусство как проявление исти
прекрасного, т.е. внутренней истины и чистоты вщ
реннего видения, является величайшей творчес>
силой. Даже несовершенство этого нашего мира i
жет послужить стимулом для творчества, потому
<истинную красоту может открыть только тот, ]
мысленно дополняет неполное>. Буддисты ценят
кусство как медитационную практику, как йогу, по
му что динамическая природа их философии дели
большее ударение на процессе поиска совершенст
чем на самом совершенстве. <Зрелость жизни и иск
ства заключается в их способности к росту> (Окак
Какудзо, <Книга о чае>).
Так буддийская медитация вдохновила искусе
Центральной Азии и Дальнего Востока новыми идЦ
ми, как она это сделала раньше в стране своего про1
хождения. Выполнение произведения искус("Й
расценивалось само по себе как акт творческой меД
тации, и наслаждение искусством, созерцание ху
жественных творений стало частью духовной тре
ровки, без которой никто не мог претендовать
культурность. <Последователи Дзэн стремились к пд
мому общению с внутренней природой вещей, р
сматривая их внешние аксессуары только как помз
к ясному восприятию Истины. Именно благод<
этой любви к Абстрактному Дзэн стал предпочит
черно-белые наброски сложным цветным карти>
классической буддийской школы> (Окакуро Какуд
<Книга о чае>).
74
Ценность произведения искусства определяется не
J.Q предметом, а скорее вдохновившим его импуль-
QM, спонтанностью внутреннего опыта, с которым
о было создано и которое оно вызывает и воспроиз-
рддит в зрителе. Однако способность откликаться на
утренний смысл таких произведений искусства не-
дбходимо культивировать точно в такой же мере, как и
способность творить их. Как художник должен овла-
деть материалом и инструментами, с помощью кото-
рых он творит, так же и тот, кто хочет наслаждаться ис-
кусством, должен подготовить и настроить инстру-
мент духовной восприимчивости, чтобы достичь глу-
бокого резонанса, возможного только в том случае,
если ум опустошен от всех отвлекающих мыслей и ме-
лочных забот. В этом смысле шуньяту можно назвать
состоянием совершенного резонанса.
Тибетское религиозное искусство делает еще один
шаг дальше.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98