Временная контрз
стность предопределяет точную тематическую penpt
зу, объединяющую произведение. Психологическа
подоплека этого музыкального процесса проявляете
также во взаимоотношениях и связях различных отд<
лов сонатной формы между собой. Так, например, а
заключительной партии часто употребляются отдели
ные элементы главной или побочной темы или обой
вместе, что является не только следствием эконом
материала, но и своеобразным воспоминанием. Ос
бенно интересно отметить случай <Аппассионаты>!
где побочная тема представляет собой как бы обращ
ние первого элемента главной темы. Если в полиф
ническом произведении обращение не касается стру
туры и ее эмоционального характера, то здесь, буду
вычленено из главной темы и очень свободно тракт
вано, с появлением нового равнопульсирующего да
жения оно приобретает совершенно иной вид. Так>
140
дрдзом, возникновение конфликтного образа с со-
gpuJeHHO иной структурой и типом движения проис-
ддт- на основе ранее имеющегося основного элемен-
главной темы. Этот контраст, порожденный двумя
рд-гивоположными вариантами одной мысли, прояв-
пается только во времени и разрешается в последних
щест-и тактах сонаты, где проходящее почти через всю
клавиатуру трезвучие F-moll объединяет и поглощает
оба контрастных элемента, являясь идеальным и уни-
кальным образцом диалектики сонатной формы.
Пространство в произведениях Бетховена, благода-
ря своей неограниченности и непрерывности, пере-
стает играть ту формообразующую роль, которую оно
играло у Баха.
Концентрируя все внимание на одном голосе и за-
ботясь о максимальной его выразительности, Бетхо-
вен все остальное пространство, не относящееся к
этому голосу, делает подчиненным, обеспечивающим
максимальную выразительность в каждый индивиду-
альный момент. Симфонический оркестр - инстру-
ментальный ансамбль, существование и развитие ко-
торого теснейшим образом связано со становлением
сонатно-симфонического цикла, упраздняет формо-
образующую роль тембра, делая произвольным вступ-
ление новых инструментов и исключение звучавших
прежде. Звуковое пространство симфонического ор-
кестра обнимает большую часть звуковысотного диа-
пазона; благодаря сочетанию различных инструмен-
тов оно неограниченно и тембрально и имеет боль-
шую амплитуду динамических оттенков. Все это дела-
ет звуковые возможности оркестра неограниченными.
И в принципе каждая из этих возможностей может
быть реализована по произволу композитора, никак
не отражаясь на структуре произведения. При анализе
произведений Бетховена теперь даже игнорируют из-
менение в фактуре и инструментовке, обращая внима-
ние только на тематическую линию. И это справедли-
во, так как здесь это единственная формообразующая
сила, в то время как разнообразные перемещения в
пространстве - звуковысотном, тембральном и дина-
141
мическом - или обрастание всевозможными факту1
рами лишь выявляют тенденции материала и окра1Ш
вают каждый момент индивидуальной краской.
Для Веберна время не представляет непрерывной
протяженности, а распадается на отдельные самодов
леющие моменты; его произведения являются сово
купностью этих несвязанных, разобщенных момент
тов. Такая трактовка времени - следствие отношени
Веберна к звуку и его стремления освободить музы-1
кальный звук от всяких ассоциаций, очистив его вос-j
приятие и сделав его самоцелью. Это достигается
счет разрушения интонации и отсутствия гармоничес
ких тональных тяготений. Если в музыке Баха или
Бетховена отдельные звуки, объединяясь в интона-
цию, не имеют смысла, будучи выделены из нее, Tag
как ценность каждого звука заключается в его связи
окружающими звуками, то цель Веберна состоит
разрушении этих связей ради концентрации внимав
ния на этом одном звуке, его звуковысотном положе-1
нии, способе его извлечения, тембре, продолжиТель
ности звучания, динамическом оттенке. Итак, единств
венная музыкальная ценность для Веберна - это <са
мовитый> звук. Поэтому время и пространству
распадаются на отдельные точки, друг с другом не свя
занные и не образующие ни протяженности, ни про-1
должительности. Так же как и в произведениях Палес-1
трины, здесь стрелки часов неподвижны. Время отсут-
ствует. Но если у Палестрины это происходит от не-1
расчлененности и единообразия музыкальной ткани
что приводит к синтезу мгновения и вечности, то у Веч
берна вечность распадается на бесчисленное множен
ство индивидуальных, неповторимых моментов, при
чем эти моменты не являются звеньями одной цепи1
как например отдельные эпизоды в произведения
Бетховена, несмотря на всю свою контрастность выст
раивающиеся в единую последовательность. Врем>
возникает только с возникновением определенног
звука и исчезает с его прекращением.
142
у Веберна тематическая ячейка не определяет лицо
произведения, но сама определяется правилами се-
рийной техники, как ячейка Палестрины определяет-
правилами строгого стиля. В основе всего произве-
дения лежит одна серия из двенадцати нот, которая
проходит в ракоходном и обращенном движении, пре-
вращается в гармоническую вертикаль, транспониру-
ется на тритон. Комбинации всех этих проведений и
образуют музыкальную ткань, каждая нота которой
поэтому тематична. Ноты серии расположены с таким
расчетом, чтобы их последовательность не складыва-
лась ни в какую интонацию. Разумеется, взятая сама
по себе серия все же вызывает интонационные ассо-
циации, но система динамических оттенков, пауз и
инструментовки на всем ее протяжении ведет к распа-
ду интонации на отдельные разобщенные звуки. В
дальнейшем ходе произведения эта тенденция усили-
вается. Распад произведения на отдельные разобщен-
ные звуки обусловливает крайне малую продолжи-
тельность его звучания, так как возможности воспри-
ятия ограничены и концентрация внимания на каж-
дом отдельном звуке на больших временных отрезках
невозможна. Но несмотря на то что размеры произве-
дений Веберна очень малы, их никогда нельзя назвать
миниатюрами, так как их исключительная сжатость
обусловлена огромной концентрацией музыкального
содержания.
Здесь я совершенно не коснулся вопроса о цикле.
Ведь ощущение и понимание времени проявляется не
только в организации формы одного музыкального
произведения, но также и в объединении нескольких
произведений в один цикл и во взаимоотношениях ча-
стей цикла между собой. В этой статье были обойдены
также очень важные вопросы, связанные с соотноше-
нием разных произведений одного композитора: вы-
страиваются ли они в одну общую последователь-
ность, или творческий путь представляет собой ряд
разобщенных эпизодов; а может быть, все творчество
композитора складывается в одно большое произведе-
ние? Вопросы эти обойдены не только из-за недостат-
143
ка места, но также и из-за неисследованности проблем
мы времени и пространства в музыке. Цель данно
статьи нащупать пути, по которым должно вестись исА
следование этой сложной проблемы, важность кото
рой очевидна.
МАРТЫНОВ В.И. Время и пространство как фактору
музыкального формообразования // Рита
пространство и время в литературе и искусств
Сборник. - Л., 1974, С.238-24
А.П. ЖУРАВЛЕВ
УВАЖАЕМОЕ СЛОВО,
К ЛИЦУ ЛИ ВАМ ВАША ФОРМА?
Верь в звук слов:
Смысл тайн в них.
В. Брюсов
СОДЕРЖАНИЕ И ФОРМА
Слово представляет собою единство значения и
звучания. Это значит, что в языке нет слов, которые
имели бы значение, но не имели бы звучания, точно
так же, как нет слов, имеющих звучание, но не имею-
щих значения. Значение слова - это его содержание,
звучание - его форма. Содержание и форма в любом
явлении действительности взаимодействуют вполне
определенным образом, а именно - они всегда стре-
мятся к взаимному соответствию. Рыбы имеют обте-
каемую форму, и это обеспечивает им лучшую воз-
можность двигаться в воде. Печальные слова не поют-
ся на мелодию <Калинки-малинки>, так же как радо-
стному содержанию не подойдет музыкальная форма
похоронного марша. Устройство общества (форма)
должно соответствовать интересам людей этого обще-
ства (содержанию).
Но всякое явление развивается, и ведущую роль в
развитии играет содержание. Оно подвижно, измен-
чиво, активно, форма же - консервативна, статична.
Поэтому содержание, развиваясь, часто уходит впе-
ред, а форма остается прежней. Возникает несоответ-
ствие формы содержанию, которое заставляет форму
изменяться, вновь приспосабливаясь к содержанию. В
свою очередь, содержание тоже вынуждено считаться
с формой, приспосабливаться к ней. В этом случае
Форма как бы ограничивает произвол в развитии со-
145
держания, стабилизирует это развитие, не дает ему (
вершаться хаотично.
Когда миллионы лет назад суша стала пригодна
жизни, прибрежные обитатели океана начали все ча
ще выходить на сушу. Меняющиеся условия жизн1
повлекли за собой изменение формы - из плавника
постепенно развились лапы, вместо чешуи появилас
шерсть, изменились внутренние органы. .
Другой пример. Общественное сознание людей пс
стоянно развивается, расширяются интересы люде
растут технические и экономические возможности оС
щества, а общественный строй определенное врем
остается одним и тем же. В классовом обществе постей
пенно возникает несоответствие между развившими
производительными силами общества и устаревшим
производственными отношениями в нем. Чем серьез-
нее эти несоответствия, тем острее социальные против
воречия. И если эти противоречия достигнут предела
при соответствующих условиях может произойти ре-
волюция, цель которой - установить новые произво
ственные отношения, которые бы соответствовали ха-1
рактеру производительных сил. С другой стороны
производственные отношения оказывают воздействий
на развитие производительных сил. Как видим, тен-
денция к взаимосоответствию содержания и форм1
является силой, стимулирующей развитие в природе i
обществе.
Слово, разумеется, тоже должно подчиняться дей
ствию этой всеобщей диалектической закономерное
ти. Иначе говоря, содержание и форма слова должн1
стремиться к взаимному соответствию. Такое соответ-ч
ствие называют мотивацией, а слово, для которого Э1
стремление оказалось реализованным, т.е. содержат
и форма которого находятся в соответствии, называй
мотивированным.
Форма таких слов как бы подсказывает их содержа-
ние, а это очень важно для языка: в нашей памяти
должно храниться огромное количество форм слов и
их значений, причем мы должны мгновенно вспоми-j
нать значения любой словесной формы и форму лю-j
146
RPQ значения, иначе мы просто не сможем опериро-
языком. Конечно, бывают иногда заминки - мы
помним, как звучит слово, но забыли его значение или
мучительно вспоминаем название какого-то предме-
Ничего удивительного - язык предъявляет жест-
е требования к работе всех отделов мышления, со-
здавая для него значительные нагрузки. И в этой ситу-
ации подсказка со стороны формы или содержания
дсегда кстати - она облегчает запоминание.
Слову необходима мотивированность, поэтому
язык развил несколько ее типов. Самая распростра-
ненная - морфологическая мотивированность, или
грамматическое значение. Оно присуще каждому сло-
ву без исключения. И если мы даже не знаем значения
слова, то по его морфологической форме можем все
же высказать об этом значении кое-какие суждения.
Академик Л.В. Щербадля иллюстрации своих лекций
по грамматическому значению придумал смешную
<фразу>: <Глокая куздра штеко будланула бокра и куд-
рячитбокренка>. Вы, конечно, читали об этом в <Сло-
ве о словах> Л. В. Успенского. <Слова> этой <фразы>
лишены понятийного значения, но тем не менее мы, в
общем, довольно хорошо представляем, о чем идет
речь: некое существо женского рода как-то так что-то
сделало с существом мужского рода и продолжает что-
то вытворять с его детенышем. И эта информация по-
ставляется нам только морфологическими формами
<слов>.
Морфологическая мотивировка помогает легко по-
нимать значение даже неизвестного нам слова, если
мы знаем, что означают составляющие этого слова
(корни, приставки, суффиксы, окончания). Если из-
вестно, что такое стена и газета, то мы без дополни-
тельных объяснений поймем, что такое стенгазета.
Мы легко понимаем слова, построенные из известных
нам морфологических <кирпичиков>: пар-о-ход, при-
шел, пере-ход-и-ть и т.п.
Еще один тип мотивированности - смысловой.
Зная, что такое нос собаки, мы сразу сообразим, что
такое нос корабля, потому что в первом случае это пе-
147
редняя, заостренная часть морды животного, а во вто-.1
ром - тоже передняя и тоже заостренная часть судна. 1
Вы говорите: <Я учусь в Х классе. У нас простор-1
ный, светлый класс. Наш класс очень дружный>. И ед-1
ва ли замечаете, что одно и то же слово класс употре-j
били в трех разных значениях: <ступень обучения>
<комната для занятий в школе> и <группа учеников>
Смысловая мотивировка здесь так сильна, что перено-1
сы значения кажутся совершенно естественными. Щ
такими переносами наполнен весь язык. Ручка - это1
не только <маленькая рука>, как подсказывает морфо-1
логическая мотивировка, это и любое приспособле-1
ние, которое держат в руке или за которое берутся ру-1
кой: шариковая ручка, ручка двери. Человек идет, поезд1
идет, время идет, дождь идет - все это разные значе-j
ния слова идет, но любое из них можно объяснить, ис-1
ходя из первоначального <передвигаться пешком>
поезд движется, передвигается; время протекает, тоже
как бы движется из прошлого в будущее; дождь выпа-
дает, его капли движутся сверху вниз, как бы приходят
на землю.
ЗНАЧЕНИЕ И ЗВУЧАНИЕ
То, что смысловая и морфологическая мотивиро"
ванность существуют, очевидно.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98