психические, нежели физические. Физические объек-
ты всегда действуют на нас как психические впечатле-
ния. В конечном счете мы оцениваем событие как по-
. беду или поражение исключительно по тому, как оно
воздействует на нашу психику. Утрата свободы, потеря
собственности, даже телесные повреждения приходят
к людям в виде психических ощущений.
: Коль скоро мы с уважением относимся к предста-
вителям художников или мистиков как к надежным
1 фактам действительности, то мы должны пойти даль-
1ше и признать, что если мы хотим сориентировать че-
1ловека в направлении, так сказать, законов действи-
1тельности, то следует не уводить его от (<простой>
1психической реальности к (<истинным> фактам физи-
Ческого мира, а научить его приспосабливать возника-
ющие психические образы к том реольпым событиям,
которые могут произойти в уготованном ему будущем.
Правильность таких образов нужно проверять самым
серьезным образом и не только потому, что она явля-
ются симптоматичной, но и потому, что последствия
1этих образов являются столь же материальными и ося-
заемыми, сколь и последствия событий, происходя-
1щих в так называемом реальном мире.

Все сказанное имеет прямое отношение и к вопро-
су о важности качества, или художественного совер-
1шенства, создаваемых работ Некоторые врачи счита-
iK)T, что работа должна быть выполнена пациентом как
, можно лучше; это мнение проистекает не из догмати-
ческого требования высших эстетических достижений
ради них же самих, а из внутреннего убеждения, что
по-настоящему хорошее произведение искусства дает
терапевтический эффект, которого нельзя достичь

735

меньшими усилиями. Прежде всего качество непо-
средственно связано с действительной подлинностью
искусства. Хорошие произведения говорят правду.
Очевидно, что это утверждение в точности противопо-
ложно тому, что говорил об искусстве Фрейд. Тот счи-
тал хорошую форму чистым украшением, предназна-
ченным для того, чтобы заставить зрителя с благос-
клонностью принять переданное в содержании рабо-
ты удовлетворение подсознательных желаний. Мне
такой подход всегда казался крайне неубедительным,
поскольку я в подобном украшательстве не вижу ни-
какой необходимости. Кроме того, мы отнюдь не ис-
пытываем отвращения от исполнения желаний как та-
кового. Мы охотно принимаем идеального героя, три-
умф добродетели или наказание порока, если те пред-
ставлены в искусно выполненных работах. И делаем
это не потому, что нам дали взятку в виде красивых
форм и приятных картин, чтобы мы восприняли меч-
ты художника, а потому, что хороший художник всегда
доказывает нам, что желаемый результат может явить-
ся вполне адекватным отражением действительности.
В обстоятельствах, когда состояние человека раскры-
вается, так сказать, в (<чистом виде>, добродетель дей-
ствительно вознаграждается, а зло наказывается - по
той простой причине, что добродетель способствует
увеличению благополучия и процветания, а зло этому
препятствует. Посредственные по своему качеству ра-
боты отвергаются, если удовлетворение желаний в них
достигнуто ценой искажения истины. Когда путь к
благополучию представляется невероятно успешным,
а добро безо всяких усилий оказывается действенным,
когда зло, исходящее от негодяя, выглядит однообраз-
ным, а обольстительная женщина кажется лишь игрои
похотливого воображения, мы протестуем, поскольку
не выносим предательства по отношению к истине.

Точно так же по мнению врачей, занимающихся ле-
чением искусством, качество работы пациента непо-
средственно связано с тем, изображает он или нет
правдоподобную реальность. Это, как мы знаем из

736

публикаций, касается даже фантастических картин
некоторых одаренных психотиков.

Деструктивная сила психоза может освободить во-
ображение от оков традиционных норм, и стилизо-
ванные образы, создаваемые больными, нередко с же-
стокой откровенностью демонстрируют нам скрытые
стороны человеческого опыта.

Реальный статус произведения искусства не зави-
сит ни от конкретного направления, ни от уровня
сложности.

Ранее я уже упоминал о нашей (<демократичной>
оценке примитивных форм искусства. Такой подход
дает нам возможность увидеть, что даже самые про-
стые изделия могут удовлетворять требованиям высо-
кого качества. Мы ищем представления, сформиро-
ванные под влиянием непосредственного опыта, а не
окаменелые образы, создаваемые в результате дейст-
вия механически применяемых схем. Важно то, что
благодаря формам, цветам или каким-то иным средст-
вам образы могут стать доступными для наблюдения и
при этом выступают с максимальной действенностью
и ясностью. Форма служит не для гедонистического
умиротворения, а является необходимым инструмен-
~fQM передачи полезньргсробщений:

Очевидно, что большинство пациентов, подверга-
ющихся лечению искусством, находится в затрудни-
тельном положении из-за плачевного состояния пре-
подавания искусств. Недостаток практики, отсутствие
уверенности, следование невысоким образцам - все
это мешает обычному человеку развить свои природ-
. ные творческие способности. Думается, что врачи не
могут не учитывать такую печальную ситуацию. Они
не должны считать, что для их конкретных задач каче-
ство работы, выполненной пациентом, никакого зна-
чения не имеет.

Эстетическое совершенство, по сути дела, есть не
что иное, как средство, с помощью которого художе-
ственные высказывания достигают своей цели.

Образы при этом не только должны быть правди-
выми, они также должны быть доведены до как можно

737

лучшей реализации; ведь именно благодаря своей
прозрачности и мощи объект искусства воздействует
на человека, в том числе и на автора произведения.

Мы не делаем в этом отношении каких-то разли-
чий между великими произведениями немногих сча-
стливцев и скромными работами, созданными в каби-
нете врача. Однако, отделяя все же великое искусство
от заурядного, мы хотим указать на два противопо-
ложных пути. С одной стороны, путь от великих про-
изведений к простейшим связан с падением ориги-
нальности, сложности, со снижением здравого смыс-
ла. Стоит, тем не менее, подчеркнуть, что даже фольк-
лорные мотивы или рисунки детей обладают каждый
своим определенным уровнем цельности и совершен-
ства и способствуют развитию и процветанию челове-
ческого разума. С другой стороны, большое искусство
противостоит падению эстетических вкусов, вызван-
ному коммерциализацией индустрии развлечений, а
также деятельностью средств массовой информации.
Идущее отсюда растление умов мешает людям нала-
дить связи с ихсобственной деятельностью и развить
творческие способности. Именно это, следовательно,
является наиболее опасным препятствием, мешаю-
щим работе врача, лечащего искусством.

Когда искусство свободно от сковывающих и па-
губных для него уз, оно обнаруживает настолько жест-
кую и бескомпромиссную логику, что автору произве-
дения не .остается ничего другого, как представить
факты в соответствии с их внутренней природой, не-
зависимо от личных желаний или опасений. Искусст-
во может настолько безошибочно передавать события
и факты, что те с гораздо большей силой, чем в по-
вседневной практике, предъявляют свои требования и
претензии. Здесь уместно вспомнить об одной моей
студентке в колледже, талантливой и умной молодой
женщяне, которая вела в то время мучительную борь-
бу с противоречиями, порожденными воспитанными
в ней с детства религиозными убеждениями и вызыва-
ющим у нее резкий протест поведением отдельных ре-
лигиозных лиц и властей. Когда конфликт, разреше-

738

ние которого требовало от нее большого мужества,
был в самом разгаре, девушка решила исполнить фраг-
мент сольной хореографии под названием (<Танец ве-
ликого инквизитора>. В этом танце, родившемся под
влиянием образа стоящей перед глазами фигуры и во-
преки осознанным намерениям и традиционным нор-
мам, она передала грубый и демонический характер
догматизма, что сделало для нее неизбежной встречу
лицом к лицу с фактами, с которыми ей всячески не
хотелось соприкасаться за пределами танца. Нет ника-
ких сомнений в том, что цельность девушки как тан-
цовщицы помогла становлению ее как личности.

В заключение позволю себе высказать предположе-
ние, что лечение искусством, вовсе не заслуживающее
того, чтобы его считали пасынком среди искусств,
можно рассматривать как модель, способную вернуть
различные искусства к высокой творческой продук-
тивности. Мне представляется бесспорным, что в по-
следнее время деятельности наших художников,
скульпторов и прочих мастеров, как правило, не хва-
тало искры подлинности. Любовные интрижки с чис-
то формальными чувствами, увлеченность примитив-
ными прелестями насилия и эротики привели к тому
уровню, который мы имеем сегодня в галереях и музе-
~ях. Эти произведения среднего качества кажутся та-
лантливыми, но мало к чему обязывающими и не ста-
вящими перед собой какие-то цели.

В таких ситуациях первенство должны захватить
прикладные искусства, а лечение искусством как раз
относится к таковым. Цель всех этих искусств состо-
ит в том, чтобы на своем примере показать, что вся-
кое искусство, дабы не потерять силу и не угаснуть,
должно отвечать важнейшим потребностям и запро-
сам человека. Эти потребности часто более заметны в
среде больных, а потому более очевидной является и
та польза, которую извлекают для себя больные от
встречи с искусством. Показывая, что оно может сде-
лать для людей измученных И страдающих, искусство
напоминает нам о своем предназначении служить
каждому.

739

СТИЛЬ КАК ПРОБЛЕМА ГЕШТАЛЬТА

До тех пор, пока культура ведет себя самым обыч-
ным образом и никак себя не проявляет, проблемы
природы стиля не возникает. Постоянныепризнаки
культурных ситуаций могут оставаться незамеченны-
ми и потому не доставляют никаких проблем. Лишь с
появлением ряда альтернативных течений, провоци-
рующих их неизбежное сравнение, лишь когда на сме-
ну преобладающим в культуре однородности и одно-
образию приходят различные стили, борющиеся за
приоритетное положение, сама культура находит в
своей среде и выдвигает на передний план мыслите-
лей, волей-неволей вынужденных решать, какой
именно базис нужен для оптимального функциониро-
вания культуры и каковы те условия, которые способ-
ствуют или угрожают такому функционированию. Что
же касается нашей культуры, то она, по всей видимос-
ти, вступила сегодня в свою критическую фазу. Так,
музыковед Ф. Блюм называет девятнадцатый век (<ис-
терзанным> и (<полным противоречий> - образ, осо-
бенно пугающий потому, что этот период идет вслед за
классическим веком музыки, отличающимся ярко вы-
раженным постоянством и однотипностью эстетичес-
ких вкусов и устремлений. Между тем двадцатый век
еще более ошеломил нас сверхбыстрым появлением
разных путей зарождения живописи. Эта волнующая
ситуация поставила ряд вопросов, касающихся необ-
ходимых условий развития творческого стиля.

Стиль как способ эстетического воздействия

Вопросы эти представляются нам крайне актуаль-
ными, ибо относятся не только к качеству произведе-
ний искусства, но и к характерным особенностям их
авторов, а этот аспект анализа является новым. Раз-
ные культуры предложили сразу несколько способов
оптимального решения конкретных художественных
задач, и хотя все эти способы были вполне приемле-
мы, выбор конкретного решения мог быть удачным
только в рамках сложившейся традиции. Так, живший

эпоху классической античности Витрувий считал,
то с точки зрения степени уместности альтернатив-
ный выбор между дорическим, ионическим и ко-
ринфским ордерами должен определяться характером
рожества, в честь которого возводится храм. В своей,
бказавшей заметное влияние на теорию стилей книге
(<Стиль и иконография> Ян Белостоцкий отмечает,
{TO в классической риторике величественный стиль
ючи резко отличается от вторичного, более простого
1ТИЛЯ. В какой-то степени похожая ситуация имеет
ICCTO в китайской и японской каллиграфии. Так, сов-
>м разным целям служили ясный, простой напоми-
(ающий печатные буквы стиль kaisho, более мягкий, с
округлыми буквами стиль gyosho и плавный, непри-
ужденный рукописный стиль socho. Обратившись,
аконец, к нашему недавнему прошлому, вспомним
ро письмо Николя Пуссена к одному из его патро-
ов, шевалье де Шантелу, в котором Пуссен рассмат-
ивает разные способы построения музыки у древних
уеков и пишет, что картины тоже следовало бы рисо-
ать разными способами в зависимости от конкрет-
ых особенностей изображаемых объектов. Ссылаясь
а письмо Пуссена, Ян Белостоцкий замечает, что во
ЙНОГИХ "1УЧ11Ч1]ЛДЧЦД-ПрПП1ГГ1.1п.1<1М1.1 (ТГ[Н1П,ТТ
Ягвительности являются различиями в способе изо-
кения, т.е. объясняются характером содержания, а
ice свойствами социального окружения и прихотью
зчика, для которого создаются картины. Он, в ча-
1ости, указывал, что в девятнадцатом веке некото-
ie стили прошлого, такие, как классицизм или Гати-
1, стали модальными прецедентами, появление кото-
Bix было вызвано разными задачами, а потому даже
иличие форм выражения, относящихся к романтиз-
у, правильнее было бы описывать в терминах модаль-
ых, а не стилистических противопоставлений.

Способы изображения на картинах, диктуемые
энкретными целями, обычно считались не завися-
(ими от личности их автора. Так, Пуссен полагал, что
набираемая манера письма не зависит от авторского
юшения и не должна ему приписываться. Пуссен

"> Їн -Ьел 1

v>a>>tu
<цз>.

тюак юп
t3pa(b .шп
пшп iui3
" ом tu
м > 1 .
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98