исследования, проведенные на челове-
1ых, дают основание предполагать, что
ьной задачей быстрого сна и сновидений
,ICK на психическом уровне, компенсиру-
"от поиска в бодрствовании. Хотя сама за-
"1шая состояние отказа, при этом в ряде
тся нерешенной, такой компенсаторный
ютвует восстановлению поисковой ак-
ie пробуждения.

велико значение сновидений при невро-
1ениях осуществляется временное разре-
[вационного конфликта. С этой целью
активно используют все возможности об-
(иления, и этому очень способствует отсут-
Юля со стороны вербального мышления и
("то же время работа сновидений постоян-
1ется второй функцией сознания - функ-
1йя себя как <субъекта-личности>, которая

591

в сновидениях остается сохранной. После успе
действия сновидений уменьшается невротич
тревога и соответственно восстанавливаются TBO]
кие возможности.

У сензитивных личностей выявлена зависим
между образностью, подробностью, необычност>
эмоциональной насыщенностью сновидений, co
стороны, и творческой продуктивностью - с др
Однако это не обязательно означает наличие пря
,причинно-следственных отношений. Установлю
зависимость может отражать отношения 3Ha4HTej
более сложные. Высокая сензитивность (т.е. чувс
тельность ко всем изменениям среды) обеспечщ
восприятие реальности во всей ее сложности и пр<
воречивости. Это необходимая предпосылка yen
ного творчества. Но это же в принципе является щ
посылкой для развития внутренних конфликтов, nj
ли эти конфликты не удается разрешить с помо1
механизмов психологической защиты, они могут]
пятствовать творчеству. Одним из важнейших Mi
низмов психологической защиты является быс
сон. Чем выше функциональные возможности о<
ного мышления, тем успешнее творчество и тем (
че сновидения. Сновидения действительно явля
творческим актом, но с ограниченной задачей -
разное мышление используется в них для решения
тивационного конфликта. Таким образом, и твор
кая продуктивность, и сновиденческая активно
могут быть независимыми следствиями двух дру
феноменов - сензитивности и силы образного мь
ления. Но реальные отношения еще сложнее, ибо с
видения, способствуя восстановлению поисковой
тивности, и устраняя невротическую тревогу, тем
мым косвенно содействуют творческой продукта
сти. И наконец, состояние творческого подъ
близкого к инсайту или непосредственно следую>
за ним, может на какое-то время уменьшить пс
ность в сновидениях за счет очень высокого yi
поисковой активности. В эти периоды сам творч

592

"гдивая поглощенность любимым делом
спасает от внутренних конфликтов.
екные нами проблемы далеки от своего
loro решения. Скорее речь идет о теорети-
и и она должна быть проверена и уточне-
;ти, представляется целесообразным ши-
авление динамики творческой активнос-
;стных своими достижениями в искусстве
[зменениями их соматического здоровья, с
поведения в обычных и стрессовых ситуа-
бенностями сна (длительность, качество,
ая удовлетворенность), с частотой и содер-
)видений. Вопросы, касающиеся сна, по-
.иаиболее легко поддаются изучению и в то
огут многое дать для понимания механиз-
?ства,

щция структуры сна после предъявления
?ных задач относится к этому же направле-
ое направление исследований должно соче-
з психологических механизмов творчества с
Ней биоэлектрической активности мозга
1ии логических и творческих задач. Чрезвы-
:пективным представляется изучение влия-
>рческие способности разнообразных воз-
; направленных на активацию образного мы-
ода относится гипноз, медитация, специ-
>мы пемхологического тренинга).

ЕНБЕРГ B.C. Психофизиологические аспекты
<ения творчества // Художественное творчество.
Сборник.-Л.. 19К2, с. 53-72.

П.В. СИМОНОВ, П.М. ЕРШОВ

ВОССОЗДАНИЕ ИНДИВИДУАЛЬНОСТИ В ПР(
ЦЕССЕ ПЕРЕВОПЛОЩЕНИЯ АКТЕРА

Ренуара спросили: <Мэтр, что вал
в искусстве - <как> или <что>1
Ренуар ответил: <Важно ~ кц

Индивидуальность человека - его темперамент,;
рактер, личность - является предметом той спецщ}
ческой разновидности познавательной деятельное
которая именуется искусством. Наиболее очевид
это обнаруживается в литературе и сценическом тв(
честве, где одну из важнейших задач представляет)
здание характеров действующих в художественна
произведении лиц.

Стремление к творческим контактам между те
ральным искусством и наукой о деятельности моэ
представляет своеобразную традиции? отечественн
культуры. Есть нечто знаменательное в том, что ряд
с работой <Рефлексы головного мозга> ИМ. Сеченс
мы находим план статьи А.Н. Островского <Об ак
pax по Сеченову>, а теория высшей нервной деяте.
ности и метод условных рефлексов И.П. Павлова
седствуют в историческом времени с системой и <к
тодом физических действий> К..С. Станиславского.

Теория Павлова привлекла к себе пристальное вн1
мание Станиславского. Он читает классическое пр
изведение Павлова <Двадцатилетний опыт объект
ного изучения высшей нервной деятельности (пове
ния) животных>. На репетициях, в беседах с актера>
Станиславский начинает употреблять физиологич
кие термины. Когда Л.М. Леонидов заметил, чти
трактовке Константином Сергеевичемобраза проф
сора Бородина из пьесы <Страх> есть <что-то от Па
лова>, Станиславский ответил ему: <До Павлова н
далеко. Но учение его к нашей актерской науке пр
менимо>.

594

ЦартистА.Э. Ашанин (Шидловский) орга-
"fM Всероссийском театральном обществе
1авпо изучению творчества актера. Эту ла-
гдозглавили ближайшие помощники Пав-
Водкопаев и В.И. Павлов. Через Ашанина
в передал свое согласие познакомиться с
К.С. Станиславского, за что Станислав-
Кодарил Ивана Петровича в письме от 27
14 г. К сожалению, смерть Павлова оборва-
11между двумя великими современника-
ме, которое сулило столь многое и для те-
нервной деятельности, и для сценичес-

гижений павловской школы не прошел и
кольд. В связи с юбилеем Ивана Петрови-
етьд направил Павлову поздравительную
где отметил значение его трудов для тео-
йОго творчества. В ответном письме Павлов
остановился на опасности упрощения в
оса добытых в лаборатории фактов на та-
ю область человеческой деятельности, ка-
;я область художественного творчества.
50 подчеркнул индивидуальную неповто-
эазОв, созданных артистом, значение той
1ной прибавки>, которую принято называть
ым элементом, привносимым художником
введение.

t время интерес к проблемам, возникаю-
ежах психофизиологии и сценического ис-
мвляли физиологи Л.А. Орбели, П.К. Ано-
1.1фролов, Э.Ш. Айрапетянц, И. И. Корот-
1м1оги Л.С. Выготский, А.Р. Лурия, П.М.
режиссеры В.О. Топорков. А.Д. Дикий, Ю.А.
ЦГ.А. Товстоногов, О.Н. Ефремов.
Отнюдь не претендуют ни на всесторонний
1>Х <пограничных> проблем, ни на обстоя-
яожение истории вопроса. Каждый из нас
Необходимости контакта своим путем. Мы
Ций исходный пункт в виде <искусства сце-
Гйереживания> К.С. Станиславского и от-

595

крытого им <метода физических действий>. 00061
но своим профессиональным интересам один из
(П.М. Ершов) много лет занимается изучением дейс
вий как материала актерского искусства, сопостав>
мого с цветом в живописи, словом в литературе, з
ком в музыке, движениями в балете. Интересы втор
го (П.В. Симонова) привлечены к сфере эмоций как
показателю овладения актером потребностями (мо-р
вациями, стремлениями) изображаемого им лица.

Сфера художественного творчества так тесно связ
на с человеческими переживаниями, что искусст]
давно и справедливо стало пробным камнем для л<
бой концепции, претендующей на сколько-нибу
широкое обобщение в области психофизиологии эмс
ций. Если вновь предлагаемая теория эмоций ничег
не меняет и не уточняет в нашем понимании природ
художественного творчества, это сразу же ставит п
сомнение продуктивность и научную состоятельной
новой концепции. Вот почему, предложив в 19641
<информационную теорию эмоций>, один из HI
(П.В. Симонов) не мог уклониться от ее проверки и
кусством.

Как мы постараемся показать ниже, далеко не вс<
<гармонии> доступно <алгебре> логического анализ
А вот для самой <алгебры> <гармония> - суровый
дья, беспощадно вскрывающий бесплодность нау>
образной схоластики...

Но творчество и технология (<гармония> и <алг( ,
ра>) в искусстве теснейшим образом взаимосвязаны
постоянно переплетаются как в процессе, так и в i
зультатах художественной деятельности. Крен в ту и
другую сторону дает то стихийную эмоциональное
легко выветривающуюся в беспомощность благих г
рывов, то рационализм и рассудочность, уводящие i
кусство от его реальных жизненных основ в сферу;
ловных знаков, ребусов и абстрактных умозреш
Технология и взлеты творческого вдохновения MOL,
рассматриваться по отдельности (так чаще всего и 61
вает!), но авторы полагают, что не менее актуален ai-
лиз взаимосвязи этих двух, столь непохожих один

596

дюсов художественной практики, рассмот-
>, как сказывается один из этих полюсов на
цировании другого. Речь идет о границах ра-
юго и о том, что лежит вне этих границ.
дальше занимаюсь преподаванием, - пишет
нэногов, - чем больше становится учеников,
Приходится задумываться о том, как все-та-
вильно мы их учим ... главное и чуть ли не
ное достоинство системы обучения искусст-
- наличие методологии, оставленной нам
вским ... использование открытых Стани-
1;Вечных законов поведения человека на сце-
рот беда: существующий ныне способ обуче-
зволяет нам добиться полного постижения
)>ю основ режиссерского мастерства>. <Веч-
чы поведения> должны обогащаться и уточ-
выми знаниями. В этом заключена, по мыс-
в, перспектива совершенствования театраль-
агогики. Едва ли она может быть продуктив-
ваясь в неподвижности.
цций актер осуществляет действия, цель ко-
пючает в себя цели изображаемого им на сце-
IHO не тождественна им. В этом и заключает-
эразие актерской игры. Оставаясь собой, ак-
ен стать другим. Не превратиться в другого, а
Чтиться. В перевоплощении самая глубокая
<актерского искусства. <Играть роль> - зна-
стать перед зрителем не самим собой, а кем-
к. Такую игру и называют перевоплощением.
временных актеров некоторые перевопло-
10 полной неузнаваемости. Так, О.П. Табако-
>м из спектаклей было трудно узнать в роли
й буфетчицы, а есть и такие, как О.Н. Ефре-
> самых разных ролях он, казалось бы, меня-
?

и практике соответствуют и разные теории.
> одним, актеру никогда не следует забывать,
грает роль, что он не есть то лицо, которое
ает, что он должен постоянно и твердо дер-
аго или иного отношения к этому лицу, и зри-

597

тель должен всегда это видеть. Такой теории против
стоят убеждения обратные: актер должен вполне и
кренне верить в то, что он - это лицо; актер додж
влезть в его кожу, усвоить все, что ему свойственно .S
жить вполне и целостно его жизнью, - эта традицц
идет от Гоголя, Щепкина и Станиславского. Таков)
крайние взгляды. Они формулируются по-разному)
более или менее категорично. Между сторонникам
крайностей не прекращается борьба на протяжени
чуть ли не всей истории театра.

Актерская практика свидетельствует о том, что вь
соким искусством бывает перевоплощение самых ра;
ных степеней; мера перевоплощения, следовательно
не может служить мерой художественной ценности )
не должна поэтому регламентироваться. Но тем не ме
нее вместе с полным исчезновением перевоплощен>
исчезает и актерское искусство; оно исчезает и в -л
случаях, когда перевоплощение переходит в превр!
щение - когда делается самоцелью или поражает кг
совершившийся факт. Отсюда следует: хотя перево
площение является обязательной принадлежностью]
особенностью актерского искусства, оно не являете
его целью. Перевоплощение - специфическое, при
сущее актерскому искусству (и только ему!) средств
О нем часто и горячо спорят как раз потому, что сре,
ство это одни принимают за цель, а другие, видя инь
цели, отказываются от него вовсе; они забывают, чт
средство это обязательно, что актерское искусство i
может существовать без его применения.

Знание природы перевоплощения нужно не Д1
унификации актерского искусства, не для пролагав
какого-то одного направления в нем, одной школы, i
для богатства и разнообразия форм и направлений)
границах этого искусства, для уяснения широты ег
возможностей. Не так давно максимальное перево
площение многими почиталось чуть ли не единствен
ной целью и назначением актерского искусства. Те
перь оно чаще совершенно отвергается. А задача за
ключается в умелом и каждый раз творческом его ис
пользовании. Для этого нужно знать, что оно такс

598

т, как возникает и в чем заключается - как
ло происходит?

ок легко может представить себя танком, же-
южным составом, собачкой - всем, что под-
у минутная вольная фантазия; его партнеры
>ез затруднений принимают подобные пред-
я. Если актер перевоплотится в танк или же-
ожный состав, то он предстанет, в сущности,
бенком. Он перевоплотится в этого ребенка
аевнобольного, воображающего себя тем или
ктер не может предстать перед другими ни-
№ человека. В нем всегда останется узнаваем
Если в самом условном представлении актеру
ft- предстать какой-либо стихийной силой,
божеством, духом, зверем, существом ска-
1о все то, чем именно он должен предстать,
сего очеловечивается - так или иначе упо-
я человеку. Значит, перевоплощение есть пе-
щение в человека же. Никакого иного перево-
я нет и быть не может. Человек, обладающий
сачествами, предстает человеком же, облада-
цугими качествами. С этого начинается, если
< выразиться, <теория перевоплощения>.
J же те качества, каких человек должен ли-
каковы те, какие он должен приобрести,
воплощение состоялось?
в человека, которые подлежат перестройке,
эоновке для перевоплощения, бесконечное
ю.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98