Можно ли определить механизм самого процесса? По-
видимому, инстинкты исполняют роль своеобразного
двигателя, благодаря деятельности которых осуществ-
ляется работа сложной системы интеллекта. Слишком
опосредованные, отрефлексированные отношения
между этими полюсами, видимо, приводят к заметно-
му оскудению, бессилию художественной формы,
весьма отчетливо наблюдаемому в некоторые периоды
истории искусства. Может быть, именно среди худож-
ников, обладающих особенно тонкой, чуткой консти-
туцией, такое ослабление <напряжения> фиксируется
в более острой форме; их реакция более естественна и
125
более энергична. В этом свете легко объясняется и тя
га авангардистов к детскому искусству и искусств
<примитивных> как источнику оживляющей сил1
Знаменательна в этой связи фраза, которую, говоря
произнес на склоне лет Пикассо по поводу детск>
рисунков: <В их годы я умел рисовать, как Рафаэль, ь
мне понадобилась вся жизнь, чтобы научиться рисо
вать как они>. Достаточно близко понимал существ
проблемы детерминации один из крупнейших иссле
дователей искусства палеолита Анри Брейль, выразив
ший ее, правда, в других терминах: <Если бы искусст
во ради искусства не явилось бы в жизнь, магическо
или религиозное искусство никогда бы не существова
ло. Но, если бы магические и религиозные идеи н1
пропитали это <искусство ради искусства>, включат
его в наиболее важные сферы реальной жизни, искус-i
ство, будучи (тем самым) недостаточно почитаемым
оставалось бы примитивным в высшей степени>.
Таким образом, в творчестве эстетическая детерми
нанта (<искусство ради искусства>, искусство ради на
слаждения красотой) вступает, по-видимому, в доста
точно сложное взаимодействие с детерминантам>
культурно-историческими, и только в этом взаима
действии вырастает искусство. Поэтому, в частности
и правильная постановка и разрешение проблем>
<примитивного> художественного творчества возмож
ны лишь в рамках того подхода, который умеет не упу
екать из виду обе детерминанты творческой деятель
ности, подхода, который выступает давней традициец
отечественной психологии.
ЛАПИНА Е.А. Роль психологии в изучение
<неевропейских> форм художественного творчества /
Исследование проблем психологии творчества
Сборник. - М., 1983, C.326-33S
Константин СЕЛЬЧЕНОК
ТАЙНАЯ МИССИЯ МУЗЫКИ
Во все времена музыка признавалась наиболее та-
инственным, загадочным и невообразимо тонким
фактором развития живого. Музыка - это сама гармо-
ния, живая структура вибраций, откровение Высшего
мира грешной Земле. Древние признавали, что имен-
но музыка играла особую творческую роль в качестве
управляющего фактора, позволявшим Магам и По-
священным осуществлять духовное водительство сре-
ди людей.
Современная цивилизация в принципе профанич-
на. Основным постулатом жизни сегодняшних землян
является признание прочной, механической зависи-
мости тонкого от плотного, внутреннего от внешнего,
духовного от вещественного. Даже сама дихотомия
<Горнее-Дольнее> измышлена как оправдание само-
ценности жизни в миру и своего рода параллельности
жизни небесной и мирской. Сегодняшние жрецы
(ученые, музыковеды, правители) - крайние прагма-
тики. Идеал для них - не живая сущность, но абст-
рактная цель. Духовные максимы - не <воздух серд-
ца>, не кристаллы божественной благодати, но некая
романтическая абстракция, без которой в определен-
ном смысле можно и обойтись. Действительность ими
понимается как нечто механическое, как то, чем мож-
но и должно управлять, хотя бы даже считаясь с зако-
нами этой самой реальности.
Эзотерики всегда считали, что <Вначале было Сло-
во>. Мир порожден высшими вибрациями, жизнь зем-
ная питается токами космическими, плотная действи-
тельность есть слепок и отражение высшей реальнос-
ти. Не имеющий опыта духовных исследований чело-
век не в состоянии убедиться в достоверности этой
истины. Однако она утверждалась всеми учителями и
пророками, мудрецами и магами. Во всяком случае,
приняв обратный эзотерическому постулат и пойдя по
127
пути развития техносферы, человечество утеряло не-.
что, без чего жизнь людей попросту невозможна, j
Широко распространенная точка зрения музыке
ведов на последовательность смены <музыкальны
формаций> приблизительно такова: музыка являете
отражением происходящих в обществе изменений
она как бы следует за ними, копирует то, что уже прс
изошло в экономике и политике. Музыка идет вслед з
жизнью социума, в хрональном плане являясь скоре
артефактом происходящих изменений, нежели факте
ром, существенно влияющим на сам ход мировог
процесса.
Эзотерики всегда считали, что музыка появляется
задолго до прихода в мир плотный тех или иных внеш
них изменений жизни. Они настаивали на том, чт<1
музыка не столько предвосхищает те или иные обще
ственно-политические и социокультурные сдвиги
сколько формирует их, вызывает к жизни, как бы ка
тализируя процессы развития народов и цивилизаций
Появление новых музыкальных концепций, идей i
систем фактически является откровением миру, даро
ванным через того или иного музыканта-пророка
Фактически Творящий Логос есть не что иное, как ее
вокупность созидательных вибраций, кои и слышнь
и воспринимаются, и осознаются людьми как музь
кальные произведения: <Добрый день, Бог, - говори
Бах. Добрый день, Бах, - говорит Бог> (А. Галич). М)
зыка - это первая ласточка всех изменений в жизн
общества. Будучи проведена на землю гением, будуч
закреплена в рамках музыкальной традиции, ширясь l
разливаясь среди людей, она подготавливает их подсй
знание к непростому процессу восприятия нового -
какой бы сферы жизни человеческой это новое ни ка
салось.
Творящая свирель Кришны, арфы Небожителей
лира Орфея и свирель Пана - все это образы нес)
щихся на Землю творящих вибраций, вибраций Лс
госной музыки. А кто, где и когда воспримет эти виб
рации и, осененный вдохновением свыше, сядет
инструмент и породит музыкальное новое, - этим
128
маются те же Маги и Посвященные, действующие
уст-ь незримо, но неотступно и реально, посылая по-
рерх Пространства нужные токи наиболее восприим-
чивым людям.
Для того чтобы убедиться в достоверности излагае-
мой позиции, необходимо лишь сравнить ритмы воз-
никновения в Европе различных музыкальных школ,
направлений и систем с ритмами экономических, по-
литических и культурных сдвигов. По предваритель-
ным наблюдениям оказывается, что музыкальный ге-
ний приходит на Землю, точнее, принимается за <ра-
боту> лет за 30-50 до наступления крупных сдвигов в
сознании отдельных народов.
Возможно, подобного рода исследование помогло
бы осознать и деятелям культуры, и политикам, и ру-
ководителям средств массовой информации ту фанта-
стическую роль, какую музыка играет в управлении
процессами общественного развития. Возможно, тог-
да иначе была бы понята китайская поговорка: <Разру-
шение любого государства начинается именно с раз-
рушения его музыки. Не имеющий чистой и светлой
музыки народ обречен на вырождение>.
В.И. МАРТЫНОВ
ВРЕМЯ И ПРОСТРАНСТВО КАК ФАКТОРЫ
МУЗЫКАЛЬНОГО ФОРМООБРАЗОВАНИЯ
Каждая эпоха обладает своим индивидуальным
неповторимым видением и объяснением мира, свои<
идеалом, своим стилем мышления. Музыка - вид ис-
кусства, где звуковой материал располагается во вре-
мени, а концепция эпохи, проявляясь в законах вре-
мени, организует материал в ту или иную определен
ную музыкальную форму ;
В музыкальном произведении нужно различать двд
временные линии. Одна - это объективное время, от-
меряемое ходом часов и выражающее длительностч
произведения в минутах, секундах и часах. Это времй1
необходимое для прослушивания произведения, оке
является как бы листом, для всех одинаковым, на ко>,
тором каждый композитор моделирует время таки
каким "он его понимает в соответствии со стилем мьг
шления своей эпохи. Моделируемое музыкальным>
средствами время, вступающее в реакцию с объектив
ным временем, является второй временной линией
произведения.
Ощущение течения времени обеспечивается музы<
кальными средствами путем непрерывного измене
ния музыкальной ткани. Если мы возьмем любую ко<
роткую музыкальную фразу и будем непрерывно nd
вторять ее, не внося никаких изменений, у нас воД
никнет ощущение, аналогичное тому, какое MI
получили бы от стука маятника. Другими словами
мы получим ощущение течения объективного време
ни, измерительной единицей которого в данном сл
чае будет длина музыкальной фразы. Но если при
каждом новом повторении мы будем вносить каки
нибудь изменения в эту фразу, то на этот раз ощущ
ние времени окажется внушенным именно этим йЭ
менением первоначальной фразы, т.е. чисто музь<
кальными средствами. По-разному изменяя фра
130
р повторении, мы будем получать различные ощу-
"ения течения времени. Таким образом, измене-
g _ мера времени в музыке
в музыкальном произведении все изменения, со-
здающие ощущение времени, происходят с тематиче-
ской ячейкой, т.е. с наиболее короткой законченной
музыкальной мыслью, имеющей эмоциональную ин-
дивидуальную характеристику. Именно в ней заложе-
ны определенные возможности к дальнейшему разви-
тию, реализация которых и происходит в произведе-
нии. Тематическая ячейка - это смысловой атом про-
изведения.
Время в музыкальном произведении нельзя анали-
зировать в отрыве от пространства, так как время и
пространство составляют единый пространственно-
временной его <каркас>, где структура пространства
(однородная или дискретная) зависит от законов вре-
мени и наоборот.
На примерах четырех композиторов разных эпох:
Палестрины, Баха, Бетховена и Веберна - я попыта-
юсь показать, как различные представления о времени
и пространстве вызывают к жизни различные музы-
кальные формы. Этот анализ, разумеется, никак не
претендует на полноту; цель его, скорее, указать про-
блему, нежели ее решить.
Необычность концепции времени и пространства в
музыке Палестрины обусловлена своеобразием и
сложностью мироощущения эпохи, в которую он жил.
Понять смысл и красоту творчества Палестрины мож-
но лишь помня о том, что его произведения - это
прежде всего культовая музыка. Произведения Палес-
трины начисто лишены какого бы то ни было описа-
тельного, эмоционального или психологического мо-
мента. Все, что связано со сферой человека и приро-
ды, в них исключено. Единственная реальность его
музыки - бог, вечный и единый. Предметный мир, ог-
раниченный во времени и пространстве, преходящ, он
возникает и исчезает, снова и снова растворяясь в этой
131
вечной и единой сущности. Ее воплощение в произве
дениях Палестрины и обусловливает их внеличный
вневременной характер. Какие же музыкальные сред
ства привлекает Палестрина для достижения подоб-1
ной цели? ;
Прежде всего интонации тематической ячейки ог-
раничены строгими правилами, жестко регламентиру-
ющими и ограничивающими употребление интерва-1
лов, их последовательность, совершенно исключаю-
щими хроматизм, а также налагающими ограничение
и на ритмическую структуру ячейки. Эти правила про-1
диктованы не только заботой об удобстве исполните
лей-вокалистов; основная их цель - исключить ав-1
торский субъективный произвол при выборе тематиз-j
ма и создать ячейки, совершенно лишенные индивид
дуальности. И действительно, ни В тематиЧеской1
ячейке, ни в дальнейшем ходе произведения нам Hej
удастся найти ни одной детали, ни одного элемента
выдающего личность Палестрины, его внутренний
субъективный мир. Ясно, что тематические ячейки
ограниченные подобным образом, будут все иметь одт
но лицо, так как являются различными комбинация-
ми очень ограниченного числа элементов. При тако
нивелировании индивидуальности тематическая
ячейка теряет свое определяющее и главенствующею
положение, растворяясь в общем потоке музыкально>
ткани и сливаясь с ним. Индивидуально аморфна
ячейка не способна противопоставить себя остальное
нетематической ткани, и поэтому каждый интонаци-г
онный оборот не менее важен, нежели сама ячейка.
В результате создается непрерывный, совершенно
равномерный поток однородной, без сопоставлений Ц
контрастов, музыкальной ткани. Исполнительский
состав сверхстабилен: можно сказать, что почти вс
произведения Палестрины написаны для одного ис
полнительского состава, а именно везде одинаковс
применяемого хора a capella. Тут видна связь межд)
безличной тематической ячейкой и лишенным всякой
индивидуальной характеристики исполнительским
составом.
132
с полным правом можно сказать, что не отдельно
взятая та или иная конкретная музыкальная фраза, а
gee функции тематической ячейки, смыслового клю-
ча в соответствии с которым протекает развитие все-
го произведения, сведены к выполнению правил стро-
гого стиля Палестрины. И именно они диктуют инто-
национный, метрический, ритмический и гармониче-
ский облик произведения. Поэтому тематизма в
нашем понимании у Палестрины нет. Достаточно про-
следить, как Палестрина обращается с отдельными
интонационными образованиями, точность повторе-
ния которых соблюдается только при первых проведе-
ниях темы, при вступлении голосов в фуге. Затем сле-
дуют все менее и менее точные проведения, пока эта
интонация не растворится в других подобных интона-
циях. При такой нестабильности тематических ячеек и
перетекаемости их друг в друга в каждый момент появ-
ляются все новые и новые комбинации, обусловливая
неповторяемость музыкальной ткани. Но так как сама
интонация - это всего лишь одна из деталей всеобще-
го идеального тематизма, подразумеваемого правила-
ми строгого стиля, то неповторяемость музыкальной
ткани не является следствием развития или измене-
ния.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98