Что представляет собой данный человек?
эчет? К чему стремится? Для чего? Что он де-
эы достичь своей цели и почему он делает
го, а не что-то другое? Когда и какие желания
.никают? Все это - вопросы о действии. Оно
Вониматься при этом в разных объемах - в
текущей минуты, данного часа, дня, года, дел
их, служебных, общественных и т.д. - таких
№ может быть множество. При достаточной
.ответов в них будет содержаться и самая пол-
ястгеристика. Она обнаружится в его целях и в
<,к каким он прибегает для их достижения, -

599

даже то, о чем он сам не подозревает, что готов
цать в себе, что тщательно скрывает, о чем лжет. Ч
проявилось в намерениях, в целях, того просто не
ществует.

Действия человека характеризуют его вполне к
кретно, а потому несравнимо полнее любой другой
рактеристики, не только анкетной или словесной
тейско-бытовой, но даже и словесно-художест>
ной - той, какая содержится в литературном прои
дении. В действиях объективируется внутренний
Человека как реально происходящий процесс, со L.
тем, что, по его собственным представлениям, ему
все и не свойственно.

Так, разве скупой не считает себя слишком щедр
или расточительным? Злой - слишком добрым? Д
рый - недопустимо эгоистичным? Разве моя
скрыть любовь ил и ненависть?

Действие характеризует человека своим реальщ
фактическим протеканием - не только тем, что че.
век делает, но и тем, как он это делает. Внутренк
мир человека раскрывается преимущественно в KI
тексте многих и разных его дел, и перевоплощен
проявляется поэтому в поведении относительно д)
тельном.

Может ли актер в каких бы то ни было обстоятй
ствах совершенно расстаться со своими собствен>
ми, присущими ему, действиями? Нет Хотя бы по
му, что человек ежеминутно совершает множес1
действий совершенно непроизвольно, не отдавая ci
в том отчета, Может ли актер совершенно усвоить i
кие бы то ни было чужие заданные ему действия? О
видно, тоже нет. Ведь для этого ему нужно было бы i
рестать быть самим собой, лишиться всего своего Ж1
ненного опыта, всех своих индивидуальных задать
Значит, в перевоплощении происходит устранение
тером-каких-то своих собственных действий и уев
ние каких-то несвойственных ему действий.

В актерском перевоплощении бывает так: вс
лишь одна черта образа, чуждая актеру, вносится и
свою собственную логику поведения. Если 461

600

1щающая страсть, то полное и яркое пе-
(ё налицо. Образ достоверен, актер неуз-
МХАТ в 1930 г. В.А. Синицын играл Яго
>к в 1939 г. В.О. Топорков играл Оргона в

и по-другому. Актер остается совершен-
эй, но во все, что бы он ни делал по ро-
некое чуть-чуть, которое делает его дей-
1иной демонстрацией того, что он на гра-
ощения. Оно неуловимо, но очевидно.
бдительность поведения: поскольку дей-
осталисьего собственными, натуральны-
1вт возможность полного перевоплоще-
правда, не осуществляется. Такое свое-
1воплощение как будто бы без перево-
можно было видеть в <Принцессе
г. Вахтангова, в <Голом короле> Шварца в
1>еменник>. Оно воспринимается обычно
Тральная праздничность, приподнятость,
дерзость искусства, пренебрегающая бы-
1ры> перевоплотились в <артистов>, а они
Своеобразно...

тайности. От усвоенной актером, перво-
экдой ему, характеризующей образ всепо-
СТрасти, которую актер сделал своей стра-
нив ей и сли с ней свою собственную
Логику, до неоспоримого права и возмож-
1чески не реализуемого перевоплощения.
рнце - актер, по собственному заказу и со
Ими живущий чуждой ему жизнью; надру-
р, мгновенно и легко входящий в чужую
же легко ее покидающий, возвращающий-
-своей собственной, вполне индивидуаль-
- перевоплощение в того, кто любит ак-
усство и владеет им, кто может свободно и
1ревоплощаться. Между этими крайностя-
иечное разнообразие.
ртист перевоплощается в один и тот же об-
рывает его все с новых и новых сторон и в
[влениях, как Ч. Чаплин и А. Райкин. Ино-

601

гда актер в каждой новой роли неузнаваем; иногд
кажется почти не изменившимся. Видимо, ка
творит так, как того требует его дарование.

Критерий успешности перевоплощения, в суцц.
ти, прост. Он сводится к ответам на вопросы: открь.
ет ли актер, перевоплощаясь, нечто новое в жизн
человеке? Убедительно ли это открытие? Достато>
ли и какова его значительность? А велики ли изме)
нияв своей логике действий, сделанные для этого)
тером, - это имеет значение, в сущности, второе
пенное. Но открытие нового в человеке с помощ
актерского искусства совершенно без перевоплои
ния произойти не может. Такова его природа.

Когда актер подгоняет себя к заранее сочинени
образу, - образ не получается... Когда он не думае
образе, - он перевоплощается. Стремится к пере
ваниям - они не придут; забудет о них- может б
придут. Не в этом ли главное отличие профессиоп
от любителя, дилетанта? Они не ведают этой тай
искусства, им кажется, что нужно точно знать и<я
мый результат, как во всех других практических де1
К.С. Станиславский утверждал, что в достигнуто)
ревоплощении актер сам не знает, <где Я и где обД
Налицо и тот, и другой. А границу если и можно q
вести, то, пожалуй, только в <двухэтажности> эмоЩ
практически там, где радость, наслаждение актера,
мечают успех воспроизведения подлинности чув<
переживаемых сценическим персонажем. Один (<
строит поведение, а другой (<образ>) его осущест?
ет. Но в актерском искусстве осуществление HUKQ
полностью не совпадает с планом поведения. Щ
меняется в процессе его осуществления, хотя ощ
же остается исполнением роли. Потому и неизвес
где <Я> и где <образ>.

В этом и заключается чуть ли не главный секре
терского творчества: перевоплощение - это, в cyi
сти, путь, направленный к нему, а не само перевод
щение. Актер на спектакле каждый раз достигает
заново, и работа его над ролью есть, по сути дела, j
работка определенного направления к конечной uf

602

аец сказал: <Заботься о том, чтобы не быть
эбеда придет сама>. В актерском искусстве
нительная позиция, казалось бы, не может
щего. На деле та же заповедь имеет, другое,
ильное, а наступательное значение: не поз-
цгсебя с верного пути какими бы то ни было
(иле уклоняйся от него- образ будет. Он
1такой, какой тебе сегодня доступен на взя-
Чении, если ты в нем уверен и если ты дви-
ртра ты будешь способен на большее. Так
я возможности художника, так растет актер
пво, так совершенствуется мастерство и так
перевоплощение. По остроумному опре-
1сМ. Кедрова, <актер подобен велосипедис-
вижется, либо лежит на боку>.
е непримиримо со статической определен-
едоразумения часто возникают потому, что
"г именно ее любой ценой, другие - во имя
1х оттенков и стремительности действия чу-
ткой определенности. К.С. Станиславский
Химическую определенность в природе ак-
кусства, и в перевоплощении в частности.
м искусстве она заключена в принципе
иго действия>, в перевоплощении - в крат-
кие: <от себя к образу>. Когда к формуле этой
;-и как можно дальше>, то в этом иногда
тическое представление о конечной стан-
[конец, можно отдохнуть от трудов и куда
ому поскорее добраться. Но <как можно
, 1 содержится в формуле Станиславского, в
кен объективный закон. Как таковой, он
18 каждый раз своеобразно. Поэтому он не
1>ецепт и несовместим с ремесленными при-
амом деле: что значит <от себя>? Нет двух
раковых - от чего же <в себе>? Что значит
1? Его внутренний мир обнаруживается в
1-а действия определяются целями, - к ка-
ям образа нужно идти от себя?
пп физического действия уточняет формулу
"цения: от своих совершенно реальных (фи-

603

зических) действий, от своего жизненного повед
к целям образа, все более значительным - тем, к
рые делают его, образ, заслуживающим интео
Это - цели далекие, и <чем дальше, тем лучше>
сверхзадаче роли. Но может ли увидеть, найти и во
тить такие цели человек без достаточно широкого
гозора? Чтобы создать путем перевоплощения об
человека с широкими горизонтами и далекими ц
ми, актер должен сам обладать широким кругозором
стремиться к далеким целям. Поэтому в произведен
актерского искусства всегда воплощается личность
,мого актера. Этот закон К.С. Станиславский наз]
<сверх-сверхзадачей артиста> - именно она в кон.
ном итоге определяет: сколь далекую и какую имен!
цель найдет он в роли как сверхзадачу образа.

Бывают люди с грандиозными, но плохо o6oci
ванными целями, бывают - с самыми скромными,
хорошо обеспеченными. Масштаб человека, е(.
можно так выразиться, определяется содержанием
размерами его устремлений, а также и степенью i
обоснованности. У одних средства обгоняют цель,
других - цель не соответствует имеющимся сред
вам. Сами по себе энтузиазм, одержимость и бла<
намерения бессильны. Идеальные устремления и ;
лечения художника реализуются в его произведет
лишь в той мере, в какой он владеет средствами св(
го искусства. Нормальный человек едва ли может д(
го заниматься целью, в недостижимости которой
убедился. Такая цель неизбежно трансформирует
заменяется другой, более близкой и реально достиг
мой. Так, вследствие недостатка средств, цели пр
ближаются и упрощаются. Так художник иногда и
степенно превращается в ремесленника.

И наоборот, само достижение цели (даже одно 31
ние средств ее достижения и того, что она практич(
ки достижима) ставит новую цель, более значите
ную, более далекую. Поэтому вооруженность среди
вами, владение ими и знание их укрупняют цель. С>
занное справедливо и для создаваемого актер
образа. Он значителен, поскольку далеки его цели

604

беспрерывно удаляться по мере того, как
1Й своего поведения в роли все более точ-
и ярко реализует борьбу за их достиже-
аниславский советовал в работе над ро-
1ться <временной> сверхзадачей. По сути
сверхзадача - временна, даже та, которая
тся окончательной. Она неизбежно и бес-
)чняется и совершенствуется, приближа-
ижимому идеалу. Разумеется, если артист
ся велосипедисту лежащему...
1чность законов актерского творчества ко-
сом, что все они относятся к действию, т.е. к
саждое мгновение которого не тождествен-
дему и последующему. В этом причина не-
избежной неопределенности в фиксации и
йании конкретного действия. Это относит-
Цятию <задача>. Достигнув решения одной
Йипись в ее недостижимости в данных усло-
р сейчас же переходит к следующей; их пер-
еведет его к сверхзадаче.
Практически начинается маршрут <от себя к
Казалось бы, относительно просто: от своих
{ений об образе. Свои возможности - это
Йствовать, представления об образе - пред-
1-.о действиях изображаемого лица. Такое на-
мается <от себя> потому, что в представлени-
виях персонажа найдено звено, свойствен-
1(>му актеру. Этот <общий знаменатель> не
родится легко и сразу. Тут нужны проница-
и профессиональный опыт, а часто и по-
1иссера. Поиски бывают более или менее
<в зависимости от уровня мастерства актера
) свободно он владеет действием) и от кон-
понимания образа (насколько ясно, отчет-
видит за текстом роли и пьесы поведение
). Первое из этих условий - профессио-
?хническая квалификация актера; второе -
сественный, гражданский и философский
гго интуиция.

605

К.С. Станиславский начинал работу над рольк>,
чикова с В.О. Топорковым с <умения торговать
умения дешево купить и дорого продать. Это уме
было необходимо артисту, и оно же составляло в
ную черту характера и поведения персонажа. Ра(
В.О. Топоркова над ролью Оргона в <Тартюфе> н
налась с умения <боготворить живого человек
Это - <общий знаменатель> другого перевоплощен
В работе над ролью Биткова в <Последних днях>
Булгакова <общим знаменателем> В.О. Топоркову с,
жило умение <подслушивать и подглядывать>.

Во всех этих случаях речь идет о тех качествах ар;
ста, которые нужно не убирать для перевоплощен,
как лишние, а, наоборот, укреплять и культивирова1
чтобы на основе свойственного артисту вознт
(<выросло>) и то, что артисту совершенно несвой
венно. Тогда из его действий само уйдет то, что дол
но уйти для данного перевоплощения. Так вози
одержимый ненавистью красавец Яго - арт. В.А. L,
ницын (МХАТ, 1930) и феноменально легкомысле)
ный Хлестаков - М.А. Чехов (МХАТ, 1921). В подо
ных перевоплощениях кажется невероятным перв
ход <от себя>. В нем, видимо, кроется один из профи
сиональных секретов. J

К.С. Станиславский положил в основу <сознатеД
ной психотехники артиста> метод физических дейС
вий, в основе которого лежит представление о дейс
вии как явлении одновременно психическом и физ1
ческом, выражающемся в мышечном движенй
<Подлинный артист должен не передразнивать вней
ние проявления страсти, не копировать внешние о
разы, не наигрывать механически, согласно актерск
му ритуалу, а подлинно, - по-человечески действ
вать. Нельзя играть страсти и образы, а надо действ
вать под влиянием страстей и в образе>. Действия>
<под влиянием страстей ив образе> Станиславси
называл действия актера, мотивированные потреби
стями изображаемого им лица.

В самом деле, движение становится действием тол
ко в том случае, если оно направлено на удовлетвоц

606

f

.60 потребности. Это хорошо понимал
Ченов: <Жизненные потребности родят
же эти ведут за собою действия; хотение
<отивом или целью, а движения - дейст-
йдством достижения цели. Без хотения как
1импульса движение было бы вообще бес-
1. Таким образом, <метод физических дей-
ет усвоения потребностей, мотивов, целей
й>го лица. Только они способны сделать
действие <внутренне обоснованным, ло-
.дледовательным и возможным вдействи-
1 только благодаря им <сама собою создает-
ЙГрастей или правдоподобие чувства>.
зводя действия изображаемого лица, на-
на удовлетворение его (изображаемого
бностей, актер включает мощный аппарат
я, те непроизвольные, не контролируемые
детали действий, те приспособления и от-
нзического осуществления в движениях,
янадлежат сфере подсознания в реальном
человека.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98