Ничто здесь не пропадает бесследно, творчес-
е усилие рано или поздно в той или иной форме даст
1себе знать в работе мастера. Даже старое у него удач-
) вторгается в текст, вызывая к жизни исключитель-
) яркие художественные находки.
Поскольку речь зашла о некоторых прямолиней-
1 одной легенде, решительно не подтверждающейся
1териалами его. работы, - о том, что Толстой восемь
з переписывал (<Войну и мир>.
Гораздо ярче, чем эта романтическая легенда, вели-
ае Толстого определяет простая мысль, вытекающая
конкретного анализа материалов его черновой ра-
гы. Толстой никогда не переписывал своих вещей;

647

он оставил себе только творческий элемент в работе.
Вот это было действительно гениальное решение! -
ведь трудно не написать, а переписать написанное.
Толстой не переписывал текст, а писал по перебелен-
ному тексту (т.е. по копии, предварительно снятой е
автографа или уже с подвергшейся авторской перера-
ботке рукописи). Это громадная разница. Толстой, та-
ким образом, устроил свою творческую лабораторию с
исключительной, я бы сказал, гениальной целесооб-
разностью.

И.Я. Гинцбург, скульптор, которому много и охот-
но Позировал Толстой и которому посчастливилось
быть непосредственным свидетелем его творческою
процесса, сравнивал позднее его работу с творческой
деятельностью И.П. Павлова, великого русского фи-
зиолога. Гинцбург отмечал свойственную им обоим
исключительно яркую эмоциональную реакцию и
строгую упорядоченность, организованность их тру-
да: (<И тут и там процесс творчества меня восхищал и
поражал>.

Из многих высказываний Толстого мы знаем о том
исключительно большом значении, которое имеет, по
его мнению, в работе художника и в его собственном
труде субъективный элемент: непосредственное ав-
торское переживание. Эта мысль была положена им в
основу определения искусства. Он часто повторяет ее
в статьях, письмах, дневниках, в беседах, вводит ее в
понятие искренности писателя - непременного и
притом решающего, с его точки зрения, условия под-
линного произведения искусства.

Но субъективное начало становится у него (в этом
замечательная диалектика писательского труда Тол-
стого) высшим выражением объективности автора.
Независимо от авторских оценок героя последний ис-
пытывает то, что должен испытать в тех обстоятельст-
вах, в какие поставил его роман, повесть или драма.
Это не (<резиньяция воли> писателя, как полагала ста-
рая психология творчества, а процесс перевоплоще-
ния, объясняющий захватывающую силу воздействия
произведений Толстого.

648

Приведу в качестве примера только один случай.
1ет персонажа у Толстого, которого бы он так безжа-
остно преследовал на каждом шагу своими насмеш-
ами, как это происходит с Наполеоном. Но в сцене
а Шевардинском редуте, когда Наполеон перебирает
воображении русскую кампанию и (<страшное чув-
ство, подобное чувству, испытываемому в сновиде-
Ии>, вдруг охватывает его, он ощущает (<ужас неот-
азимой погибели>, предчувствие неумолимо надви-
иощейся катастрофы. Актерствующий, без конца
юзирующий герой становится беспомощным, страда-
ющим человеком.

Источником этого развернутого психологического
авнения явилась записная книжка 1865 г., где по-
обно зафиксировано пережитое самим Толстым со-
мние: (<То, известное каждому чувство, испытыва-
яое в сновидениях, чувство сознания бессилия и
месте сознания возможности силы...>. Фрагмент за-
меной книжки пройдет три промежуточных руко-
1сных редакции, сложную правку в гранках, прежде
рм отлиться в форму окончательного текста.> Но для
Цс важен тот факт, что .Толстой чувство, которое (<ни
[мгновение, - как он пишет, - не оставляет и наяву
Дших из нас... в самые смяьньк, счастливые и по-
ические минуты, в минуты счастливой, удовлетво-
нной любви>, вызывает в себе, чтобы передать его
иому нелюбимому своему герою. Эпизод черновой
5оты Толстого подвергает сомнению давнюю вер-
ю о том, что отрицательные его герои (<душевно не-
движны и статичны>. Прав был В. В. Вересаев, ког-
SB своих (<Записках врача> отметил, что одно из
jtBHbix достоинств Толстого как художника заключа-
1я в поразительно человечном и серьезном отноше-
к каждому из рисуемых им лиц.
1Итак, создавая характер, сцену, сюжетное положе-
16, Толстой постоянно обращается к себе, к (<тайнам
1ей души>. Но у него идет и постоянный (<совет> с
1знью. Он соразмеряет каждый свой шаг с конкрет-
IMH наблюдениями действительности. Я не имею в
" так называемую теорию прототипов, которая ут-

649

рирует этот момент и за плечами каждого героя пыта-
ется увидеть реальное лицо или (<модель>, вплоть до
лошади Вронского Фру-Фру. Нет смысла и примирять
Толстого с самим собой. То, что он часто говорит о су-
ществовании для него определенных прототипов, не
противоречит его упорно повторяющейся мысли: ге-
рой литературного произведения - (<никто, как и
всякое лицо романиста, а не писателя личностей и ме-
муаров>. Здесь и действительно нет противоречия;
просто Толстой сложнее представляет себе свою рабо-
ту, чем его истолкователи.

С точки зрения анализа творческой лаборатории
гораздо больший интерес представляет суждение Тол-
стого о двух родах (или (<сортах>, как он говорит) пи-
сательского труда: 1) когда описывается то, чего ни-
когда не было, и 2) описывается то, что было в дейст-
вительности. Совсем не по случайному стечению об-
стоятельств в рукописях отчетливо проступает то, что
Толстой относит ко (<второму сорту> писательской ра-
боты. Он всегда идет от факта, это необходимый для
него творческий импульс. Но в завершенном тексте
этого почти не ощущается, все попытки сравнить пор-
трет героя с предполагаемым прототипом обычно за-
канчиваются очевидными натяжками или просто не-
доразумениями: контуры их не совпадают. (<Моде-
лью> образа Долохова, например, считали то Фигнера,
то графа Федора Толстого, то Дорохова (причем одни
имели ввиду отца, заслуженного генерала 1812 года, а
другие - сына, кутилу и бреттера). Но ближайшему
окружению Толстого хотелось видеть прототипом все-
таки Толстого-американца, родственника писателя,
которого он сам называл (<необыкновенным, пре-
ступным и привлекательным> человеком. Имя его бы-
ло окружено легендами полуфантастического характе-
ра. Одна из них, по-видимому, пользовалась популяр-
ностью в семейных преданиях. Во всяком случае, сы-
новья Толстого Сергей и Илья Львовичи в своих
книгах вспоминают о ней. (<В рассказах о путешест-
вии Федора Толстого, - пишет С.Л. Толстой, - есть
одна еще неясность. Это вопрос об его обезьяне. Чего

650

ко не рассказывали про эту легендарную обезья-
<у! Что она была слишком близка ему, что Крузен-
итерн приказал бросить ее в море...>. Илья Львович
ЦЬлстой в книге воспоминаний добавляет новые по-
{робности к этой версии: (<Дорогой Толстой устроил
<унт против капитана корабля и попал на необитае-
1ый остров. Там он прожил больше года и познако-
1ился и сдружился с крупной обезьяной. Говорят да-
се, что эта обезьяна служила ему женой>.
Эта история осталась бы всего лишь забавным
екдотом, одним из многих, окружающих имя Федо-
1 Толстого ореолом скандальной известности. Но в
описях (<Войны и мира>, в черновом наброске од-
м из сцен второго тома романа Долохов доверитель-
э сообщает Николаю Ростову: (<Я, брат, обезьяну
обил: все то же. Теперь - красивые женщины>. В за-
энченном тексте сохранилась лишь безобидная фра-
1 Долохова, полная оскорбительного смысла только
я Пьера: (<Выпьем, Петруша, за красивых женщин!>
1 Неважно, что вариант отброшен: мы видели благо-
1ря рукописям, как Толстой в процессе работы (<со-
измеряет> образ с определенным лицом, создавая
ой тип, свой характер. Система прототипов для не-
- своеобразный (<технической дрисм>, которым
йьзовались в процессе работы многие мастера, пре--
ражая, по словам Бальзака, правду жизни в правдо-
Добное действие книги. Причем у Толстого нередко
чается так, что художественный образ создается на
иове соотнесений с различными реальными лица-
ц, а одно и то же конкретное лицо становится опорой
1я создания совершенно несравнимых на первый
уляд героев. Так, в рукописях сохранились наброски
раз варьированного эпизода встречи Долохова и
ера Безухова в Москве, где в обрисовке Долохова
етсебя знать очевидное влияние историка М. Богда-
1вича, в особенности черты религиозного экстаза,
вйственного, по свидетельству историка, Фигнеру,
Дробности его действий в занятой неприятелем
>скве и т.п. При истолковании образов maman в
етстве> или княжны Марьи в (<Войне и мире>

651

обычно утверждается, что для автора конкретным
прототипом этих героинь служила его собственная
мать. Но ведь автору было полтора года, когда она
скончалась. (<По странной случайности, - писал Тол-
стой в (<Воспоминаниях>, - не осталось ни одного ее
портрета, так что как реальное физическое существо я
не могу себе представить ее>. Он и в этом случае поль-
зовался своим излюбленным приемом - воссоздавал
для себя характер матери на основании непосредст-
венных наблюдений над конкретным лицом, особен-
но любимым им старшим братом Николаем, который
(<был более всех похож на нее>. У них обоих, замечает
Толстой, были те (<очень мне милые> свойства харак-
теров, которые (<я предполагаю по письмам матери,
но которые я знал у брата>. Это не мешало Толстому
указать своему биографу П.И. Бирюкову на прообраз
капитана Тушина: (<Брат Николай>.

Стены творческой лаборатории писателя у нас на
глазах безгранично расширяются. Это вся жизнь, от-
разившаяся в его опыте. Он исходит из нее и вновь
возвращается к ней, тщательно прорабатывая мель-
чайшие элементы художественной структуры, стре-
мясь оказать определенное эстетическое воздействие
на воспринимающего.

Сложнейший комплекс проблем творческой лабо-
ратории является объектом не только специальных
исследований. Известен громадный интерес к ней са-
мой широкой читательской аудитории. Вот почему
представляется такой своевременной идея, выдвину-
тая комиссией комплексного изучения художествен-
ного творчества, о включении курсов психологии
творчества в программы гуманитарных, искусствовед-
ческих факультетов вузов. Это очень важно - воспи-
тать в будущих популяризаторах и исследователях ис-
кусства не только методологически четкие приемы и
навыки анализа художественного текста, но и верные
представления о творчестве и его формах.

ФОРТУНАТОВ Н.М. Творческий процесс
Л.Н. Толстого как <опыт в лаборатории> // Психология
процессов художественного творчества.
Сборник. -Л.. 1980, с. 94-103.

Наталия РОЖДЕСТВЕНСКАЯ

ПСИХОЛОГИЯ СЦЕНИЧЕСКОЙ
ДЕЯТЕЛЬНОСТИ

ПСИХОЛОГИЯ СЦЕНИЧЕСКОГО ДЕЙСТВИЯ

Что меняется в личности самого актера в процессе
сценического перевоплощения? От каких причин за-
висят личностные перестройки входе репетиций? По-
чему одни люди способны внутренне меняться в но-
;бых предлагаемых обстоятельствах, даже если они су-
,1цествуют только в их воображении, а другие нет? В
1какой степени эти изменения психологии самого ак-
тера способствуют рождению новой личности, такой,
в которую зритель верит, за которой мысленно следу-
ет? И не только сопереживает и дополняет в вообра-
жении жизнь короля Лира, дяди Вани или Алексея
Гурбина, но и оценивает, осуждает, смеется, презира-
т: ведь в театре не только сопереживают, но и размы-
цляют, и актер организует эту работу зрительского
восприятия.

" В наших знаниях о личности еще много неясного,
Опорного. И все-таки попробуем обозначить основ-
"ые этапы построения на сцене сложнейшей психоло-
1ческой системы, состоящей из соподчиненных друг
ругу свойств и качеств, которые определяют живую
ичность.

Личность формируется и проявляется только вдея-
пьности. В процессе сценического действия и толь-
в нем реализуется все особенное и типичное, что
едставляет собой сценическое создание актера. А.А.
вдалев показал, что в личности четко выделяются две
1>уппы свойств: первая связана с побудительной (мо-
вационной) стороной личности, а вторая - с орга-
Изационно-исполнительской стороной психической
Вгуляции деятельности. (<Внутреннее психологичес-
содержание человека (его убеждения, потребнос-

653

ти, интересы, чувства, характер, способности) обяза-
тельно выражаются у него в движениях, действиях,
поступках. Воспринимая движения, действия, поступ-
ки, деятельность человека, люди проникают в его вну-
треннее психологическое состояние, познают его
убеждения, характер, способности>.

Умение ярко и точно выражать (<жизнь человечес-
кого духа> является существенной способностью акте-
ра. Как же протекают и от чего зависят действия акте-
ра в роли? Ведь именно в них формируется и наиболее
полно раскрывается психологическое содержание об-
раза. Поэтому анализ сценического действия пред-
ставляется наиболее удобным приемом для изучения
тех изменений в личности актера, которые соверша-
ются в процессе перевоплощения.

Мотивация сценического действия

Напомним, что (<всякое действие, в том числе и
мыслительное, начинается с восприятия нарушения
равновесия между индивидом и внешней средой, при-
водящее к потребности восстановить это равновесие>
(Т. Шибутани). Стало быть, начальный этап жизнен-
ного действия связан с возникновением потребности
и с оценкой ситуации, которая соответствует или не
соответствует этой актуальной потребности. Таким
образом, ориентировка в новой ситуации зависит от
потребностей личности. Желания и устремления яв-
ляются этапами осознания потребности, и они-то
подталкивают человека на определенную последова-
тельность действий. Он овладевает обстоятельствами,
если знает, в чем состоят его интересы, и если распо-
лагает средствами к достижению, цели.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98