<Стало ясно, - пи
гун, - что реакция пробуждения, рассматрь
последних работах западных физиологов, и
или составляет часть павловского ориентир
рефлекса>. <Качество новизны, очевидно,
постоянная особенность раздражителей, вызь
ориентировочный рефлекс... В более соврем
нимании ориентировочный рефлекс... вклю
тические, вегетативные и центральные нерв
ги, которые направлены на повышение сп(
анализаторов дифференцировать раздражит
позволяет получать более подробную информ
Это, по нашему мнению, и обеспечивает эф<
ратный воронке. Чрезвычайно важным ев
ориентировочного рефлекса является то, чт
может быть повторяемым>. Он угасает при1
нии и в конце концов вовсе исчезает.
Нетрудно заметить одинаковые свойства
ского ориентировочного рефлекса и эмоциой
воздействия, побужденного новым художеств
приемом. И в том и в другом случае эффект;
ловлен новизной; б) расширяет сферу информ
угасает при повторении.
Снижение интенсивности ориентировоч
флекса (и эмоционального эффекта) при пс
воздействиях заслуживает, в плане наших т
серьезного внимания. Исследование Е.Н. С
убедительно показало, что интенсивность ор1
вочного рефлекса при повторных воздействия
зу падает до минимума, а снижается постепе
кой же результат получил Моль, наблюдавши
пенное ослабление <эстетической информац
систематическом повторении простого музьи
мотива без вариаций. Здесь поневоле при
вспомнить статью В. Шкловского <Искусств
прием> (1919), где показано, что художественно
соб <остранения> позволяет преодолеть стащ
244
ятия и <вернуть ощущение жизни...>. (<Остра-
и необычность как раз и определяют то яв-
которое в физиологии называется ориентиро-
м рефлексом).
" механизмы ориентировочного рефлекса и
р ионального восприятия новизны тождественны
1? такого рода эффекты угасают при повторениях,
надо полагать, что:
W- одной из причин неизбежного движения форм
1- ественного творчества служит физиологический
цесс постепенной утраты эмоционального эффекта в
1уповторности воздействий;
1 способность одного и того же произведения ока-
1- цвать на нас многократное (иногда в продолжение
1ц жизни) эмоционально-эстетическое воздействие
риводит к выводу о том, что элемент новизны играет
ддеко не главную роль в произведении искусства.
Рассмотрим оба вопроса.
Известно, что человеческая речь возникла на осно-
.йе эмоционального выкрика. По мере повторения аф-
1фективный возглас стал приобретать значение рацио-
1нального словесного сигнала и утрачивать первона-
чадьную эмоциональную окраску. Классические ис-
1 следования И.П. Павлова превосходно объясняют это
Г явление. Новый сигнал вызывает иррадиацию раздра-
1 жения и, следовательно, увеличивает объем информа-
ции. Повторные совпадения во времени двух раздра-
жений приводят к возникновению условной связи.
. При этом раздражение из одного центра по проторен-
ному пути попадает в другой без иррадиации возбуж-
дения по коре головного мозга.
Возникает рациональная рефлекторная связь, а ус-
ловия для эффекта, обратного воронке, и соответству-
ющий эмоциональный эффект исчезают. Слово <вол-
"ться> некогда было ярким образом, обладавшим
Циональной силой. От долгого употребления об-
Рное слово превратилось в банальный утилитарный
Рн- Эмоциональная речь, следовательно, законо-
требует определенной свежести словесных форм.
245
Рассмотренные выше положения приве
еще одному выводу. Эмоциональному возл
посредством одной только <новизны> художе
го слова нельзя придавать решающего значевд
го рода воздействие не может быть долгов
Между тем у каждого из нас есть любимые щ
Мы читаем и перечитываем их произведений
ние десятилетий. Эстетическое воздействие
случаев не только не утрачивается, но, напро
растает. В давно знакомых нам классических
дениях мы <открываем> новое содержание и;
ченные прежде оттенки чувств или глубину1
Ясно, что такого рода явление не может бытье
лено эмоциональным воздействием одной тод
визны>. Повторность физиологически не>
обесценивает его эмоционально-эстетически
Значит, <новизна> при эмоциональном cool
имеет лишь дополнительное значение, повыы
приимчивость и подготавливая нас к воздет
более существенным. Пользуясь аналогией
сказать, что <новизна> служит своего рода при1
вроде яркой обложки, которая однажды пр
внимание к книге, а затем перестанет прок
впечатление. Может быть, впрочем, те произ
искусства, которые повторно читать (смотреть
чется, кроме внешней <новизны> ничего эмоц
но-эстетического не содержат?
Эмоционально-эстетическое воздействие
достигается в искусстве единой совокуп
средств. Простейшим примером может служ>
ра, где впечатление от либреттной фабулы соЧ
с воздействием пения, музыки, танцев и ярких)
ций. Всякая песня, или романс, или музыкалы
ма, или, наконец, художественные иллюст)
книге вызывают определенное впечатление бл
суммированию эмоциональных эффектов. Со
эмоциональных воздействий используется зна
но чаще, чем это можно заметить <невоору>
глазом>. Л. Мазель показал, что художествен
246
узыки <обычно достигается в произведении
д" не какого-либо одного средства, а не-
помош др направленных к той же цели>. То же
"""о и для впечатляющего литературного обра-
ассмотрим пример.
и рассказа О. Генри <Купидон a la carte> влюб-
евушку: <Подробно описать ее довольно труд-
"том она была примерно с ангела, и у нее были
и эдакая повадка>. Формально бессмысленная
1",1.еристика порождает облик очаровательной де-
1 что же приводит здесь к эффекту, обратному
иконке, и позволяет небольшому (и еще бессмыслен-
1 сообщению осуществить эмоционально-эсте-
1ую информацию? С нашей точки зрения, это
ригается сочетанием нескольких эффектов:
f. g) Сравнение девушки с ангелом (хотя и по нелепо-
1мупризнаку)естьассоциативный прием комплексной
11<н<Ьормации. Слово <ангел> означает такое сочетание
и воображаемых достоинств, что уже само по себе несет
некую эмоциональную информацию. Но образ сильно
бы потускнел, если бы автор назвал девушку просто
ангелом. <Девушек-ангелов> описано столько, что это
давно уже не вызывает у нас душевного трепета. О. Ге-
нри нашел способ преодолеть банальность и одновре-
менно усилить образ.
б) После слов: <...ростом она была примерно...> чи-
татель ожидает характеристики роста. Характеристика
должна быть довольно точной. На это намекает задум-
чивое <...примерно...>. И вдруг неожиданное <...при-
мерно с ангела>. Неожиданность и необычность срав-
нения, как и всякий новый раздражитель, усиливает
остроту восприятия.
Значит, даже часть фразы может содержать сразу
Два эмоциональных элемента. Слова Гейне <у меня
была зубная боль в сердце> заденут наши чувства так-
годаря сочетанию ассоциаций и неожиданности
(новизне) сравнения.
перечисленных примерах рассматривались лишь
тные эмоциональные компоненты художественно-
247
го образа. Общее впечатление будет обусловлен
танием многих частных образов и <умножено> i
циональное воздействие фабулы, а поэтическ]
изведения еще и дополнены эмоциональным]
ствием ритма.
Рассмотренные элементы эмоционального i
ствия, конечно, не представляют их полного пе
Отдельные стороны воздействия на нашу чувств
сферу, очевидно, еще не ясны и требуют специа
анализа. Но и без этого представленные BbiuieJ
достаточно хорошо подтверждают плодотва
мысли Л.С. Выготского о значении принципа в(
для анализа эмоционально-эстетических проце
Принцип воронки вполне согласуется с иЗв
ми данными о высокой впечатлительности пие
и художников. Это качество способствует возни
нию эмоционального потенциала, который
быть (а может и не быть) выражен в форме худЙ
венного произведения. Не обозначает ли <кат
Аристотеля (<очищение> сострадания и страха
кованию которого, по замечанию Гильберт и Ку
священа <целая библиотека комментариев>, и
такую эмоциональную реакцию? В.М. Бехтере
тал возможным объяснять катарсис <разрядом
ме рефлекса... Разве выплаканное горе - не раз]
держанного рефлекса?>.
Наше утверждение о том, что эмоциональн
формация аналогична явлению, обратному BOf
то есть обусловлена неким усилением процесса
буждения в коре головного мозга, хорошо соглЭД
с выводами филолога А. К. Жолковского о то>
художественное воздействие основано на эф<
усиления.
Выше отмечалось, что физиология эмоций за1
вает только одну из предпосылок художествен
творчества и что обычная эмоциональная реакцй
тетической информации не несет. "
Часто справедливо подчеркивается, что, в отл
от научных положений, художественный образ
248
ством многозначности. Б.А. Успенский пи-
Многозначность (принципиальная возможность
Р " интерпретаций) составляет существенную сто-
1" поизведений искусства>. <Глубина и многообра-
"г.РУ слов, заключенных в художественном произ-
.. з _- важнейший признак искусства>, - отме-
р 1-эткинд. T положение тоже согласуется с
" ".езой о роли принципа воронки в эмоциональнО-
"" .веском общении между людьми. Поскольку
1ем впечатлений превосходит физиологические
К можности их адекватного словесного выражения и
иъ путем специальных художественных приемов
""ще-тся достичь эффекта, обратного воронке, то и воз-
ожиост для эмоционального восприятия оказыва-
кугся зыбкими и всегда нестандартными. Таблица ум-
нцжемля, почтовый адрес, число пальцев на руке или
дюбое иное рациональное сообщение воспринимают-
ся нормальными людьми вполне однородно. Это не
может иметь места при опосредованном через систему
художественных образов эмоциональном воздейст-
вии, призванном передать тонкий узор чувств, невме-
щаемый в словесную формулу. Такая <невмещае-
мость> явствует хотя бы из того факта, что множество
стихотворений не имеет заглавий (в отличие от науч-
ных работ). Вряд ли можно найти точный (а не услов-
ный) заголовок, выражающий сущность четверости-
шия Марины Цветаевой:
Одна половинка окна растворилась.
Одна половинка души показалась.
Давай-ка откроем и ту половинку,
И ту половинку окнаГ
Теплая радость душевного соприкосновения, мо-
"быть долгожданного, и призыв к нему не поддает-
ся адекватному обозначению в заголовке и стандарт-
восприятию всеми читателями.
и,- Эткинд описал результат интересного опыта.
гT ицам было предложено ответить на вопрос:
У Вам нравится стихотворение Ф.И. Тютчева
249
<Весенняя гроза>? Оказывается, что ни о_
товок нельзя было отвергнуть. Все они были.1
ны и совершенно различны>.
Выше речь уже шла о неодинаковости эмо
ного резонанса. Было показано, что одной i
этого явления служит неодинаковая поад
ность к ассоциативному восприятию. Пре1
иллюстрация этого положения содержится i
Виктора Некрасова <Земляника>. Рассказ HI
мышлениями о том, что трагедии войны вое
ются различно ее участниками и представит
лодого поколения. Явление, взволновавши
Некрасова, непреодолимо. Таблица умножу
любое научное заключение, может передава1
коления в поколение без потерь. Чувстве>
не поддается полноценному сообщению в
ограничений, налагаемых принципом воро
видец волнующего события и его сын прини
не могут одинаково реагировать на посвящу
му событию рассказ.
Формула субъективности (полиассоциаЧ
эмоционального восприятия содержится в,
ках <Илиады>: <Плакали женщины... С в
вом, а вправду о собственном каждая ю
каждого свое. И если чужие эмоции вызовут
и душевное волнение, то внутренний гол
чувств приобретает собственный оттенок. В Я
ключается суть различий между наукой, стреЦ
к максимальной объективности, и искусств
рое органически связано с субъективным мЩ
ких человеческих эмоций. Они субъективно
даются адекватному объективному описан>
препятствует принцип воронки, накладыва
ределенные ограничения на эфферентнук?
тельную) функцию центральной нервной си
Нетрудно заметить, что изложенная к<
объясняет причины различий между инф<
<семантической> и <эстетической>. Исполк
нами термин <рациональная (неэмоционалй
250
pig имеет никаких преимуществ по сравне-
W едложенным Молем выражением <семанти-
формация>. Что касается <эстетической ин-
то Б.В. Бирюков и С.Н. Плотников в пре-
ЇР книге Моля справедливо отмечают неточ-
Ї этого термина. <Молевская <эстетическая
Щ мация>, - пишут они, - не обязательно связа-
Цкусством. Это просто индивидуализированный,
днализированный аспект сообщения>.
щ-д такого упрека не останется повода, если <эсте-
1ая информация> будет заменена выражением
Щоциона-льная информация>. Моль утверждает, что
1ая речь имеет и семантическое и эстетическое со-
1дание. С этим положением можно согласиться
1,:до после замены <эстетического> содержания на
1.1оциональное>. Система взаимоинформации пас-
1цров <в часы пик> доказывает, что эмоциональные
11атства речи не равны ее эстетическому содержа-
нйю. Таким образом, использованное нами выраже-
1ййе<эмоциональная информация> оказывается более
1)чным. Дело, конечно, не в терминах, а в существе
явления, обусловленного, как мы показали, принци-
1;ПОА1 воронки и заключающегося, по словам Моля, в
I-TOM, что <с точки зрения человека - приемника ин-
формации... следует различать: - семантическое со-
1..общение, выражаемое с помощью символов... <пере-
водимое>, логически обусловленное, и - эстетическое
ГРОбЩбние, определяющее внутреннее состояние,
<непереводимое>.
,-Эмоциональное сообщение <непереводимо>, но
оно может вызвать сходное <движение чувств>, будучи
Рожено на другой словесный или бессловесный
.- Эмоционально-эстетическое содержание лите-
ратурного произведения можно выразить языком му-
и балета и т.д. Общность здесь представлена
уЇ эмоционально-эстетической информацией, а
THbix деталей оказывается несущественной.
дд ючение отметим, что известные данные о не-
вольности рефлекторных реакций хорошо со-
251
гласуются с явлением индукции эмоционал,
действия.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98