Каждый оборот, каждая интонация равны дру-
гим, и деление на тематические и нетематические ин-
тонации можно проводить только условно. Правила
строгого стиля одинаково проявляют себя как в каж-
дый отдельно взятый момент, так и на протяжении
всего произведения. Поэтому все отдельные измене-
ния и перестановки элементов лежат в одном русле и
целиком подчиняются неизменному порядку. В про-
изведениях Палестрины нет ни кульминаций, ни спа-
дов, развитие отсутствует. К ощущению, полученному
от минутного прослушивания подобного произведе-
ния, не прибавят ничего нового даже прослушивания
многочасовые. Сколько бы мы ни слушали музыку
Палестрины, мы не сможем ни развить, ни дополнить
ощущения, полученного от отдельного момента, кро-
ме, конечно, чисто количественного накопления.
133
Произведения Палестрины - это процесс, кото
рый создает у слушателя ощущение отсутствия какого
бы то ни было процесса: время как таковое отсутствуй
ет, стрелки часов неподвижны. Это вечность. Просто
ранство здесь едино и не расчленено, потому что, не"
смотря на то что произведения Палестрины прежде
всего полифонические произведения, состоящие из
отдельных самостоятельных голосов, голоса эти не
противопоставляются, не отделяются друг от друга т
интонационно, ни ритмически, но, напротив, слива-
ются в неразрывную неконтрастную музыкальнук
ткань.
Так вечность складывается из непрерывного изме-
нения интонационных и ритмических элементов, ле-
жащих в русле единых, всеобщих законов строгого сти-
ля, а существование отдельных самостоятельных про-j
странственных линий - голосов, также объединяю
щихся этими законами, создает единое пространство."
Для Баха в отличие от Палестрины бог не внелич
ное и вневременное существо. Божественным нача-
лом проникнуты каждое явление природы, каждо
эмоциональное состояние человека. Поэтому объект
тивное время - это не просто равномерное отсчиты-1
вание долей времени, но тот всеобщий божественный
космический закон, по которому развиваются вс
предметы и благодаря которому они существуют.
Неважно то, что в одном случае время отсчитывает
ся быстрее, в другом медленнее, важно то, что в каж
дом случае его основные законы, а именно необрати
мость, непрерывность, равность измерительных доли
(т.е. невозможность ускорения или замедления), неиз
менны. Отсюда невозможность контраста, располс
женного во времени, так как введение нового тип
движения влечет за собой новый тип отсчитыванн
времени, в результате чего на стыке получается неки
перелом, нарушающий закон объективного времен
Кроме того, наличие объективного времени в проиЦ
ведениях Баха проявляется в полном естественном Щ
134
додовании энергетического запала тематической
рцки и в невозможности прерывать его вторжением
других тематических элементов, пока основная тема
е будет исчерпана. Это приводит к совпадению вре-
менного отрезка, занимаемого развитием эмоцио-
нального состояния, выраженного в музыке, с отрез-
ком времени, необходимым для возникновения, раз-
вития и исчезновения аналогичного эмоционального
переживания у слушателя. Другими словами, время
произведения и время слушателя <совпадают>, так как
и произведение, и слушатель - это объекты, прони-
занные единым <божественным>, объективным вре-
менем. Существование у Баха таких произведений,
как первые части оркестровых <Увертюр>, первая
часть Французской увертюры, первая часть партиты
C-moll и т.д., нисколько не опровергает сказанного.
Каждое из этих произведений является соединением
завершенных кусков, окончание которых связано с
полным израсходованием энергии темы, и их объеди-
нение в одно произведение напоминает излюбленный
Бахом двухчастный цикл-прелюдию и фугу - с той
разницей, что после фуги происходит возвращение
прелюдии (1а саро). В случае первой части партиты С-
rnoll фугу предваряют как бы две прелюдии. Ясно, что
здесь в силу тех или иных причин Бах под одним за-
главием объединил два или больше самостоятельных
произведения, поэтому при дальнейшем рассмотре-
нии проблемы времени в баховских произведениях я
оставлю подобные произведения в стороне.
В каждом произведении Баха есть свои <часы>, от-
меряющие равные доли объективного времени. Это
проявляется в равномерной пульсации ритмических
долей, не нарушаемой и не изменяемой до конца про-
изведения и выражающейся в каком-нибудь элементе
музыкальной ткани или в комбинации этих элемен-
тов. Правда, этот всеобщий порядок бывает часто пре-
рываем в самом конце произведения перед каденцией,
что вызывается израсходованием энергии тематичес-
кой ячейки. В эти моменты прекращается равномер-
ная ритмическая пульсация, прерывается тематичес-
135
кое развитие. Нарушение течения времени - катас
рофа, отрицающая существование предметов явле>1
ного мира. Вместо логического развития тематиче
кой ячейки появляются импровизационные пассажир
иногда вне всякой ритмической пульсации. Хаоец
произвол! Но заключительная каденция восстанавли
вает гармонию мироздания. Возможность такого вре
менного <срыва> порождает иногда целые произведе
ния, лишенные общей ритмической пульсации и об
щей тематической ячейки. Эти импровизации никое
да не бывают самостоятельными, но входят в цикл
фугой, так что прекращение пульсации не может быт
всеобщим, это всегда частный случай.
Иногда роль этого ритмического пульса играет сво
им интонационным и ритмическим рисунком сама те
матическая ячейка. Так, в первой прелюдии тома <Ха
рошо темперированного клавира> тематическая ячей
ка представляет собой дважды повторенное трезвучи
C-dur и сохраняет свой рисунок до конца произведе
ния, опевая различные гармонии. Гармонические по
следования, рождающиеся из изменения этой пост<
янной ячейки, образуют более крупные структур>
можно выделить ядро (первые 4 такта) и развитие; в
сейчас важнее отметить то, что тематическая ячей>
повторяется непрерывно в каждом такте до KOHI
произведения. Изменение и развитие ее заключается
том, что при каждом новом повторении она распола
гается на звуках нового аккорда. Таким образом, изме
няясь, она всегда остается сама собой. РасполагаяС
на звуках все новых и новых аккордов, ячейка кажды
раз реализует одну за другой заложенные в ней потен
циальные возможности к изменению и вместе с те)
расходует свой эмоциональный запал. Это непрерьИ
ное повторение тематической ячейки, делая явствен
ным отсчет объективного времени, создает платформ
для существования более общего направления гарм
нического движения. ?
В основном то же происходит в инструментальны
произведениях, носящих ариозный характер, прим
рами которых могут служить вторая часть ИтальяМ
136
oro концерта и ария из оркестровой увертюры D-
Цо если в прелюдии C-dur, упоминавшейся выше,
общая направленность гармонического развития
только намечена в постепенном изменении ячейки, то
g т-аком произведении, как ария D-dur, эта направлен-
ность как бы материализуется в мелодическом голосе.
пространство здесь резко делится на две сферы, реги-
стровую и тембральную. Одна последовательно опева-
ет отдельные гармонии, ведет точный отсчет объек-
тивного времени (второй подобный пример - партия
левой руки во второй части Итальянского концерта),
другая, олицетворяя это гармоническое движение, яв-
ляется свободным мелодическим голосом, который
расчленяется на.тематическое ядро и его развитие. Это
развитие - вычленения и вариации интонаций ядра,
причем грань между ядром и развитием можно прове-
сти порой только по гармоническому плану произве-
дения, так как интонационная спайка так крепка, что
разделение ядра и развития просто невозможно. Та-
ким образом, одна пространственная сфера состоит из
повторений короткой ячейки и поэтому имеет дроб-
ную структуру; другая, строясь как развитие ячейки,
имеет тенденцию к полной нерасчлененности движе-
ния линии. Этот пространственный контраст закреп-
лен в инструментовке, которая у Баха играет формо-
образующую роль. Избранный вначале инструмен-
тальный состав не может быть изменен и дополнен до
конца произведения. Тембр инструмента служит не
для окраски индивидуального момента, но для созда-
ния одной из пространственных линий, которые, су-
ществуя на протяжении всего произведения, создают
пространственный контраст.
Интересно отметить, что формообразующая роль
тембра инструмента и нарочитое подчеркивание рав-
номерной пульсации - один из характернейших
принципов джазовой музыки. Концепция времени и
пространства у Баха и в.джазе довольно близки друг к
ДРУГУ. Но причины такого совпадения должны стать
предметом особого исследования.
137
С ощущением объективного времени, достигнутог
уже другим, более сложным путем, мы сталкиваемся
баховской фуге.
Тема фуги претерпевает ладовые и тональные измй
нения, а также подвергается действию полифониче
ких приемов (обращение, ракоходное движение, с>
тие, расширение), но все эти изменения не касакл
структуры темы; порядок и соотношение ее элемент
остаются одними и теми же. Поэтому можно сказат
что фуга состоит из энного числа повторений нераза
вающейся темы, при каждом повторении перемещав
щейся в звуковом пространстве.
Пространство у Баха дискретно и ограничено. Ди
кретно потому, что оно разделено на отдельные сам<
стоятельные линии - голоса, друг с другом не совпади
ющие, так что в каждый момент звучит совокупное
этих раздельных, яркоразличимых голосов. Огран.
ченность же пространства выражена в наличии ci
бильного числа этих голосов, заданного в начале фут
к которому не может быть добавлен до конца фуги i
один новый голос. Эта пространственная ограниче
ность в какой-то степени ограничивает и время прои
ведения, так как при бесконечном количестве голо(
тема бесконечно переходила бы из одного в другой, i
здавая бесконечное количество комбинаций.
Переходя из голоса в голос и оставаясь относител
но неизменной, тема входит в различные комбинат
с нетематическими интонациями других голосов
каждым новым проведением получая новый смысд
вой оттенок, осуществляя одну за другой заложены
в ней возможности. Неповторяемость этих комбш
ций, в основе которых лежит одна и та же тема, со
ет у слушателя ощущение объективного времени. :
служивает особого внимания строгая постепенною
изменении темы, распределенная по разделам
Так, в экспозиции, где происходит вступление го.
сов, тема чаще всего только перемещается в просто
стве, в разработке она претерпевает тональные и ла,
вые изменения, в репризе же чаще всего подвергае
полифоническим приемам развития. Это постепеь
138
гложнение также создает впечатление естественного
зрития, протекающего в объективном времени.
говоря о формообразующей роли времени и прост-
дт-ва в произведениях Бетховена, я буду иметь в ви-
v прежде всего первые части сонатных и симфониче-
ских циклов, а также одночастные увертюры, т.е. про-
изведения, написанные в сонатной форме, и за недо-
атком места оставлю в стороне все другие случаи.
онатная форма до сих пор остается самым развитым
и сложным видом гомофонических форм, а для Бетхо-
вена она являлась идеальным эталоном при создании
всякой другой формы, поэтому все музыкальные фор-
мы, которые использовал композитор, пронизаны
принципами сонатной формы.
Если основной принцип баховской фуги - это
контраст, расположенный в пространстве (между ин-
тонациями различных голосов) равномерно и непре-
рывно, то в сонатной форме контраст расположен во
времени и выражается в наличии главной и побочной
темы, в то время как пространство не дискретной не
ограничено. Многогранность одного момента и состо-
яния за счет расщепленности пространства,характе-
ризующее фугу, заменяется в сонатной форме много-
образием множества моментов. Время у Бетховена
рассматривается как цепь событий, как история, при-
чем то, что мы полагаем объективным временем, мо-
жет подвергаться сжатию, расширению и резким скач-
кам, так как в произведениях этого композитора оно
преломляется через психологический процесс с его
воспоминаниями, предчувствиями, обобщениями.
Если произведения Баха имеют аналогию с равномер-
ными процессами жизни природы, то произведения
Бетховена являются аналогией духовных процессов,
происходящих в человеке.
Так как основной принцип сонатной формы - вре-
менной контраст, то ясно, что тематическая ячейка
Должна быть ограничена во времени, а само произве-
дшие должно строиться из некоторого количества
139
различных тематических ячеек. Отсюда дискретност
времени. Произведение состоит из большого количе1
ства яркоразличимых эпизодов, объединенных обще
идеей конфликта между главной и побочной темам
Необходимость этого конфликта часто бывает заложе1
на в самом начале, в главной теме, которая состои
обычно из двух контрастных элементов. Запал энер
гии, возникая при столкновении этих двух элементов
вызывает контраст в более обширных масштабах,
именно побочную партию, которая в отличие от глав
ной более едина по своей структуре и подвергаете
меньшему развитию. Как правило, побочная парта
имеет более или менее ярко выраженные жанровь
связи, т.е. носит черты песенности или танцевально
ти, которых лишена главная партия из-за сложное
структуры. Конечно, уже не может идти и речи об с
щей для всего произведения ритмической пульсар
и отсчете объективного времени. Каждая новая тема
тическая ячейка вносит свой отсчет времени, свои из
мерительные единицы; кроме того, такой прием ргц
вития материала, как дробление, изменяет структур
ячейки путем усекновения ее частей, создает впеча
ление ускорения течения времени.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98