Пафос критичности достигает наивысшего накала
при восприятии сатирических произведений, а само
сопереживание при этом превращается как бы в свою
противоположность, т.е. в своеобразную эмпатию, ли-
бо вовсе лишенную сочувствия к герою, либо окра-
шенную сожалением по поводу его жалкой участи, по-
ступков, принижающих человеческое достоинство.

Нет одинакового сопереживания, как нет унифика-
ции в подлинном искусстве, как нет двух личностей с
полностью повторяющими друг друга психическим
складом, жизненным опытом, генетическим наслед-
ством и т.п. Как мы видим при этом, характер, интен-
сивность и направленность сопереживания зависят и
от меры отстранения, от того, насколько читатель яс-
но, четко воспринимает искусство как искусство, от
степени восхищенности им как выражением прекрас-
ного. Зависимость эта диалектична.. Эмоциональная
восторженность от встречи с прекрасным способна
усилить сопереживание самим фактом усиленной аф-
фектированности восприятия. Но вызванные тем же
обстоятельством сотворчество, оценочная деятель-
ность по поводу мастерства художника могут и сни-
зить непосредственность сопереживания.

Говоря обобщенно, сотворчество - это активная
творчески-созидательная психическая деятельность
читателей, протекающая преимущественно в области
воображения, восстанавливающая связи между худо-
жественно-условным отображением действительнос-
ти и самой действительностью, между художествен-
ным образом и ассоциативно возникающими образа-
ми самой жизни в тех ее явлениях, которые входят в
опыт, эмоциональную память и внутренний мир (ин-
теллектуальный и чувственный, сознательный и нео-
сознаваемый) реципиента. Эта деятельность носит
субъективно-объективный характер, зависит от миро-
воззрения, личностного и социального опыта читате-
ля, его культурности, вбирает в себя индивидуальные

488

1ости восприятия и вместе с тем поддается суг-
<ой направленности произведения искусства,
тению им того или иного художественного со-
Мия.

!жет показаться, что сотворчество всего лишь
1оположнопо совершаемому пути собственно
ественному творчеству. У некоторых ученых
изительно так это и выглядит: художник коди-
спринимающий раскодирует, извлекая из об-
кода заложенную в нем информацию. Но та-
пиз лишает искусство его специфики. Сотвор-
- проявитель художественных начал в чита-
ж восприятии. Оно не просто расшифровывает
ованное другим, но и творчески конструирует
цью воображения свои ответные образы, пря-
эвпадающие с видением автора произведения,
близкие им по содержательным признакам, од-
йенно оценивая талант, мастерство художника
й точки зрения на жизнь и искусство. Послед-
:тоятельство также нельзя упускать из виду в
гениях о воспитательной эффективности худо-
lHoro воздействия.

йапо себе такая оценочная деятельность отнюдь
Нелинейна, она, в свою очередь, противоречива
ва жизни, стоящей за произведением, и самого
ведения, уровни культуры художника и читате-
йциональная захваченность ходом восприятия и
дальность оценки и т.п.), многоступенчата. Так,
айкинский, исследуя этот процесс при воспри-
узыки, заключает: <В целом система оценочной
ьности... сложна и включает в себя самые раз-
? действия.

[>вый вид может быть определен термином пер-
t. Он объединяет в группу получение художест-
о <впечатления>, восприятие оценочной дея-
:ти других слушателей, восприятие их мнений в
r их выражения.

им видом является апперцепция- актуализа-
iHOCTHoro и оценочного опыта, усвоенных кри-
й, шкал>. Далее музыковед называет еще <оце-

489

ночные операции>, включающие сопоставление свое-
го впечатления с общепринятыми критериями, с
оценками других слушателей и т.п., фиксацию оцен-
ки, дает всем этим разнонаправленным действиям ха-
рактеристики, далее отмечает <погружение> оценоч-
ной деятельности в <художественный мир>, в <специ-
фическую ткань произведения>.

Каждый вид искусства по-своему требует от читате-
ля оценочной деятельности, она необходима для пол-
ноты и-суггестивности художественного впечатления,
но разные направления ее по-разному <дозируют>.
Менее всего она заметна при восприятии произведе-
ний, ориентированных на художественный психоло-
гизм, т.е. на достижение наибольшего доверия к жиз-
ненной правде отображаемого и соответственно на
эмоциональную напряженность сопереживания. Зна-
чительно откровеннее выступает оценочная деятель-
ность при восприятии более или менее подчеркнуто
условного искусства, чьи образы метафоричны, зачас-
тую в расширенном значении этого понятия, требуют
большей, чем психологизм, конструктивности от во-
ображения реципиента. Но таков только один из ком-
понентов сотворчества как активного процесса, вклю-
чающего в себя нерасчлененное и во многом неосоз-
наваемое восприятие содержания и формы произведе-
ния как утверждение торжества человеческого гения
(не только в кантовской интерпретации этого поня-
тия, но и в его расширительной трактовке).

Введем в наши соображения мнение Н.Я. Джинд-
жихашвили о психологической необходимости искус-
ства, отличной от социологической: <Мир, представ-
ленный художественным произведением, - добро-
вольный мир, рожденный человеческим произволом.
Повторяет ли он нынешний мир, воссоздает ли про-
шлый или предвосхищает будущий, - он существует
лишь как допущение нашей собственной воли. Реаль-
ный мир человеку задан и пребывает независимо от
его воли, тогда как художественная действительность
полностью обусловлена нашим желанием: в нашей во-
ле создавать или не создавать (воспринимать или не

490

снимать) ее. Этот факт сообщает чувство свобо-
1-ого, что создано не нами; больше того: ощуще-
васти над ним>.

1д ли целесообразно отделять психологическую
Йдимость от социологической, от творчески-по-
Йельной и побуждающей к действию, нонам по-
1цлось это суждение для того, чтобы подчерк-
1то гедонистическая окраска сотворчества со-
!йа с этим ощущением свободы от отображаемо-
Кусством, хотя бы в нашем сопереживании
Соприсутствовали отрицательные эмоции, вы-
йщие подчас даже искренние слезы горячего со-
1ия страданиям героя.

вдохновляющее сознание властности над пред-
отражения, отображения и преображения, над
дай и воспринимаемой второй действительнос-
олучающей из рук человека суггестивные свой-
ияющей на его сознание и подсознание, изна-
> было связано с тотемическим и мифологичес-
ышлением. Не случайно в древности искусство
ало пути разным своим видам в формах, как бы
кивающих его условность. Поэтому, очевидно,
ически поначалу складывалось преимущество
чества перед сопереживанием как ведущей сто-
удожественного восприятия, помогающего че-
1 осознать себя человеком, увереннее идти по
.прогрессивного развития.
.правило, условными средствами художествен-
мразительности изобретательно и последова-
> пользуются все виды фольклора, в том числе
порный театр. Интересно отметить, что и рус-
ольклорный театр был, конечно, театром пре-
> условным. Поэтому можно с научной обосно-
втью сказать, что развивал русские народные
или в сценическом искусстве в значительно
ей Мере В.Э. Мейерхольд, чем К.С. Станислав-
- ведь театральный психологизм в России фор-
ался как художественная система М.С. Щепки-
ачиная с 20-х годов XIX в.

491

Вот как, по свидетельству современника, ставилась
пьеса <Царь Максимилиан>, которую фольклористы
признают подлинно <своей>, т.е. истинно народной, в
сибирском селе Тельма в 80-х годах прошлого столе-
тия. Пьеса эта, так же, как и другая - <Царь Ирод>, -
<были занесены в давние времена местными отстав-
ными солдатами и устно передавались <отделов к от-
цам, от отцов - к сыновьям>. Каждое поколение точ-
но сохраняло текст, мотивы песен, стиль исполнения
и костюмировку. Исполнялись обе пьесы в повышен-
но-героическом тоне. Текст не говорился, а выкрики-
вался с особыми характерными ударениями. Из всех
действующих лиц <Царя Максимилиана> только ми-
мические роли старика и старухи - гробокопателей
исполнялись в число реалистичных тонах и в их текст
делались вставки на злобу дня (заметим намеренный
анахронизм. - В. Б.). Женские роли королевы и стару-
хи-гробокопательницы исполнялись мужчинами...
Костюмы представляли из себя смесь эпох... Вместо
парика и бороды привешивали паклю...>

Прервем это описание. Запомнились и другие ус-
ловности представления. Но уже ясна развитая по-
движность воображения зрителей в давние времена.
Не тренированное встречами с профессиональным
искусством, оно успешно дополняло жизненными ас-
социациями условные обозначения мест действия и
внешнего облика персонажей, приемы игры, только
намекающие на правду действительности. Сотворче-
ство зрителей через их воображение снимало затворы
для их сопереживания, отличного по качеству, конеч-
но, оттого сопереживания, что вызывали впоследст-
вии спектакли Художественного театра.

Так называемый критический реализм по сравне-
нию со всеми ему предшествовавшими художествен-
ными направлениями решительно выдвинул сопере-
живание как основной компонент своего восприятия
читателем, хотя, конечно, поиски новых видов худо-
жественной условности никогда не прекращались во
всех видах искусства. Они приобрели небывалый на
протяжении веков размах и глубину, разнообразие и

492

ачество в XX в. Эта тенденция приводила, как
о, и к немалым издержкам, приводя в крайних
вершениях к разрушению художественной об-
и. Однако, как метко подытожила Н.А. Дмит-
вои наблюдения над западными живописью и
гурой нового времени: <Искусство XX века,
г пожертвовав, многое утратив, научилось да-
гафорическое тело вещам незримым>.
[мысль эту перевести в русло рассматриваемой
роблемы, то можно сказать, что, начиная с
прессионизма, многие выдающиеся художни-
вовали сопереживанием своей аудитории,
1сь вызвать новое углубленное сотворчество,
м нередко с одновременным прямым воздей-
1на неосознаваемую сферу психической жизни
музыкой стиха, сочетанием цветов, монтажом
ми композиционными приемами, разрушени-
еотипов восприятия, новыми звукосочетания-
(йт.). Подчас сугубо, казалось бы, индивидуаль-
1дение мира, воплощенное в оригинальных об-
1требовало столь же индивидуализированного
>го отклика, хотя бы и не адекватного предло-
художественной системе. Проникновение за
видимого искало особой смещенности при-
взгляда на предмет отображения, обнажаю-
ь явления, его подспудную динамику, уловить
цо реципиенту нельзя непосредственным чувст-
f можно лишь <пересотворить> заново в своем
вЖении, с тем чтобы ответствовать художнику
генными ассоциациями, вызванными его рабо-
характере же сопереживания здесь на первый
выступают так называемые интеллектуальные
tU, порожденные процессом разгадывания мета-
удивлением перед неожиданностью (подчас
кной) предложенного решения и т.п.
Прашивается, как будто, мнение, что именно со-
вству суждено доминирующее и даже всеобъем-
te положение при восприятии созданного раз-
1ми художественными течениями, которые при-
единять под весьма несовершенными вывес-

493

.ми <декадентство>, <модернизм>, <постмодернизм>
вангардизм> и т.п. Но, как мы уже выяснили, любая
.ноплановая констатация, игнорирующая противо-
чтость художественного восприятия, себя не оп-
вдывает. Вдумаемся в реально происходящее.
Давно находятся желающих, -и это как бы само
бой напрашивается, - найти общие признаки у
югочисленных художественных направлений и те-
нЙ, резко отличных от классических, традицион-
IX принципиально новой постановкой творческих
1ач.г.-+1апример, Н.Н. Евреинов писал в 1924 г., что
ее направления искусства, начиная с декадентства и
нчая футуризмом, представляют собой явления од-
гои того же порядка... Общее у всех этих различных
первый взгляд направлений - это стремление к ир-
циональности в искусстве, борьба за осуществление
кового принципа была начата еще в конце XIX века
< называемыми декадентами, - этими подлинно
рвыми борцами с рационалистическим засильем
пя, Толстого, передвижников,, кучкистов и даже и
же с ними>...>.

Евреинов высказался в духе времени - с преувели-
1иями, рассчитанными на эпатаж читателей. Ну ка-
5 же рационалисты Л. Толстой или, скажем, М. Му-
эгекий? Великие эти художники понадобились Ев-
шаау только как обозначение, условное, альтерна-
эы <иррационализму>. С большими оговорками
жцо принять и определение <борьба>.
ВпроизведенияхЛ. Толстого, М. Мусоргского и да-
Э. Золя можно без труда обнаружить воздействие
<иррациональное> в отзывчиво настроенных чело-
:еских <чувствилищах>, т.е., надо полагать, - на не-

в образах, необъяснимое обыденными словосоче-
:иями, логическими построениями. Это так даже у
ерев, прокламирующих свою рациональность, ес-
они художники. Но не меняются ли сами принци-
восприятия художественных открытий, начатых на

еж> века, продолженных во многих поисках?
Конечно, меняются. Возникает новое соотношение
ереживания и сотворчества и более того: заметны

494

цш во внутренних структурах того и другого
юмненной их принадлежности именно художе-
йу восприятию. Произошел, если угодно, ре-
Юнный скачок, но он не отменил традиции.
аиственность в новом старого угадал и видный
>нский психолог Р. Арнхейм при всей своей
ценности к шедеврам классики. Он хорошо ви-
инципиальные от нее отличия: <На протяже-
жйедних нескольких десятилетий в современ-
еусстве наблюдалась тенденция к постепенно-
аЩению характерных черт в изображении фи-
го мира. Своего крайнего выражения эта
ця достигла в <абстрактном> или <беспредмет-
кусстве... Отдаление от изображаемого объек-
одит к геометрической, стилизованной фор-
аытавшись найти этому движению социокуль-
йческое оправдание, психолог переходит к
восприятия в новых произведениях целого
агломерата частностей, связи между которыми
состоянии четко уяснить.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98