В мозгу не существует нейро-
Нии двигательного акта, но лишь его обоб-
ма - энграмма, <двигательная задача>.
нательный акт каждый раз организуется за-
Чи его формирование в значительной мере
уровне подсознания.
Станиславский сделал все же акцент на
1це на мотивации этого действия, хотя он и
уточнению мотивов путем формулировки
1ка, сцены, роли в целом? Да потому, что
длинные мотивы поведения сценическо-
Ка не менее трудно, чем определить мотивы
1еловека в реальной жизни. При изучении
риовременно отказали оба испытанных ме-
1йческой психологии: наблюдение за внеш-
Цнием другого человека и анализ своего соб-
1духовного мира. В сфере исследования по-
ЙЙ действие перестает быть объективным
поскольку один и тот же поступок может
Яктован самыми различными побуждения-

607

ми. С другой стороны, мы далеко не в полной
осознаем истинные мотивы наших собственных,
ступков и принимаемых нами решений. Проникни
ние в сферу мотивов изображаемого лица нос1й
многом характер интуитивной догадки, несо:знавае
го замыкания внутреннего мира персонажа на Q
собственный внутренний мир.

Каким же образом актер овладевает потребнос-п
изображаемого лица? <Что он Гекубе? Что ему Ге
ба?> - этот вопрос Гамлета концентрирует в себ
мую сокровенную суть увлечения актера HHTepecaN
потребностями играемой роли. Ради чего актер вь
дит на сцену, и почему он воспроизводит новеде
другого лица? Во имя своей сверх-сверхзадачи. Св<
сверхзадача - это страстное и глубоко личное стр
ление художника познать нечто чрезвычайно важн<
людях, об окружающем мире, о правде и справедиц
сти, о добре и зле, а затем поделиться этим знаний
другими (читателями, слушателями, зрителями),
бы получить у них подтверждение истинности реэ
татов своего познания. <Отчасти искусство заклю
в себе сообщение, но лишь отчасти, - заметил Уй
ям Голдинг. - В остальном - это открытие... И вс
я... твердо верю, что искусство, не заключающее fij
бе сообщения, бесполезно>. Л.Н. Толстой писал ci
му сыну: <У тебя, я думаю, есть то, что называется
лантом и что очень обыкновенно и не ценно, то
способность видеть, замечать и передавать, но до
пор в твоих рассказах невидно еще потребности вц
ренней, задушевной высказаться...> (подчеркнуто
ми). Чем ближе сообщаемая артистом правда о м>
потребности и надеждам зрителя постичь эту npi
тем сильнее отклик зрительного зала, тем очеви,
эффект сопереживания. Сверх-сверхзадача худоя
ка - подлинный, главный и основной источник s
гии, побуждающий актера искать сверхзадачу сщ
ческого персонажа, а далее - осуществлять ее в ск
ном действии, пронизывающем все его поведе
Профессиональное умение артиста трансформир
свою художническую потребность познания в п(

608

ахаемого лица и составляет основу пере-

уацию Станиславского <идти от себя>
амать поэтому не только как совет начи-
нал ролью с <общего знаменателя>, о ко-
Цечь выше, но и как напоминание о том,
дельность актера, в сущности, продиктова-
ггвенной сверх-сверхзадачей, ей служит и
йена. Сверхзадача осуществляет свое руко-
юдением артиста в значительной степени
верхсознанию. Именно сверхсознание на-
тек, активизирует работу сознания (разум,
Мобилизует автоматизированные навыки

1"-

перевоплощения, осуществляемый с по-
дсознания не только в искусстве, но и вне
к) описал Вадим Кожевников на примере
разведчика Белова, вынужденного дейст-
ЙИке Иоганна Вайса: <За эти месяцы с Ио-
ы свалилось то неимоверное напряжение, в
f неотступно держал себя все время, чтобы
), как окружающие его люди, на чьи повад-
аки, взгляды, особенности наложила отпе-
"\ историческая полоса существования на-
овой, социальный уклад. Это было уже не
о, а прочное ощущение себя тем, кем он
стать. Отрабатывая каждую предполагае-
1:Иоганна Вайса, чтобы она стала душевной
"стью, нужно было вместе с тем ничего не
гсебя самого. Ничего своего не уступить
Иоганн Вайс должен быть не только жиз-
1 как самостоятельная личность, но полно-
няться тому, кто надел на себя его личину>.
йс так достоверен и правдоподобен в своей
вместо в гитлеровской иерархии именно no-
il повышение по службе фашиста Иоганна
возможность разведчику Белову лучше вы-
вой долг борца за свободу и независимость
Родины.

609

Пример, описанный В. Кожевниковым, пoуч
лен во многих отношениях. Когда и почему с Бел
<свалилось неимоверное напряжение>? И в чем оно
это напряжение? Оно в необходимости сознател
совершать и сознанием контролировать в своем по1
дении то, что в обычных жизненных условиях осуц
ствляется без участия сознания и чего только
данных, исключительных условиях потребова
сверхзадача разведчика. Это неимоверное напряжен
<свалилось>, когда его ценой Белов достиг полной
гласованности в работе сверхсознания, сознание
подсознания, когда возникло перевоплощение сод
ского разведчика в фашиста Иоганна Вайса.

Что же в этом созданном искусственно поведен
относится к сознанию, что. к подсознанию и чт
сверхсознанию? Ответить на этот вопрос помогаете
ределение сознания как знания средств, которые ij
гут быть переданы другому, а значит, - определен
обозначены и выражены словами или образами,

Все, что мотивируется в процессе осуществлен
что решается при выборе средств достижения каж.
конкретной цели, что поэтому анализируется, сой
тавляется, взвешивается и оценивается - все это1
носится к сознанию и к звеньям сознательного п
дения. Все, что может быть мотивировано, объясн
и обозначено, но не нуждается во всем этом, что<
шло в привычку, в стереотип, относится к подсоз
ник). Это - обширная область тех умений, кото[
когда-то были приобретены сознательно и, мо:
быть, ценой больших усилий, но, будучи усвоены, 1
не нуждаются в специальной заботе, во внимании
усилиях. Все, что не может быть мотивировано, но
мо мотивирует, относится к сверхсознанию. Оно
отвечает на вопрос <зачем?>, но диктует, требует ц
сущности, лежит за любым побуждением, как его1
ходная причина. Сверхсознание задает работу со
нию, которое всегда, в сущности, занято тем, что
гащает, уточняет, расширяет, развивает и проверяет
данное интуицией. С познанием связаны чуть л
все сферы человеческой деятельности, и в сложи

610

дои конкретной человеческой потребнос-
.гся обычно некоторая доля потребности
1Поэтому человеческое поведение не обхо-
щтуиции. Она подсказывает влечения и
>сти, настороженность и отвращение, ра-
едвкушения и тревожные опасения, а со-
яяет связи интуитивных догадок с объек-
ствительностью и вырабатывает знания и
лоды опыта в арсенале подсознания.
во всех других сферах человеческой дея-
(4 в житейском обиходе интуиция играет все
дательную роль, то в искусстве она выступа-
Мутная догадка и предположительное пред-
1. как категорическая уверенность, немоти-
е прозрение, как повелитель, диктующий
вощения. В актерском искусстве трансфор-
<х-сверхзадачи артиста в мотивы поведения
иого лица обеспечивается механизмами
лая. <Наиболее могущественными маяка-
буждения подсознательного творчества ор-
S природы являются сверхзадача и сквозное
;<Я много работаю и считаю, что ничего
Т; сверхзадача и сквозное действие - вот
(скусстве> (К.С. Станиславский). Это отно-
йеническому образу (сверхзадача) и к само-
йему артисту, создающему образ (сверх-
а).

из каналов связи между сверхзадачей и со-
нужит процесс ее рабочего наименования.
именования сверхзадачи является чрезвы-
-tbiM моментом, дающим смысл и направле-
аботе>. Однако наименование служит лишь
вязи интуиции и сознания, не могущим
>ать на окончательность. <Я сказал то, что
вот ответ художника на вопрос о содержа-
оизведения, непереводимого с языка обра-
К. логики. Именно непереводимость произ-
:кусства на язык словесных определений,
чхлишь какие-то стороны сверхзадачи, но
. исчерпывающих ее истинного содержа-

611

ния, делает сверхзадачу результатом работы свец
знания. Другим объектом деятельности сверхсоя
ния является превращение сверхзадачи образа в п
цесс практически выполняемого актером сквози
действия. Здесь постепенно все большую роль ип
сознание, разум, логика, здравый смысл. Здесь 06

руживаются и профессионально-технические у
ния, знания и навыки артиста, а также присущие)
индивидуальные свойства.

Теперь мы можем полностью обозреть этапы акт
ского перевоплощения. Через контролируемые со?
нием действия актер не отождествляет себя с изоб
жаемым лицом, но проникает в сферу движущих
мотивов (область, в значительной мере принадле
щая сознанию и подсознанию) вплоть до сверхзад
образа (область сверхсознания) во имя решения ев
сверх-сверхзадачи, т.е. удовлетворения своей худ
нической потребности. Разумеется, между сознан>
подсознанием и сверхсознанием нет жестких разе
ничительных линий. Эти разновидности высн
нервной деятельности человека тесно взаимодейс
ют друг с другом, их границы смещаются, их с({
влияния находятся в постоянном движении.

Осуществляемые в процессе перевоплощения.
ствия - их называют <сценическими> - отлича>
от любых обиходно-житейских действий тем, что i
никают по заказу, как если бы их вызвала реальная
обходимость. Такое <если бы> - первый и, MOI
быть, единственный ясный признак природных
терских способностей. Многие люди не могут п<1
рить в воображаемые обстоятельства, рождаюи
цель, поскольку этих обстоятельств в действительН
ти нет. Этой вере научить нельзя. Но если у челои
не может возникнуть заданная воображением целЁ
не может возникнуть и сценическое действие, как!
ни было оно примитивно. Он может научиться сой
шать самые трудные и сложные действия, проди
ванные реальной надобностью, но неспособен к "
стейшему сценическому.

612

м актерских способностей человек может
ражать действие, т.е. сонершать движения,
ем, какие он совершал бы, если бы цель у
Гакие движения доступны, разумеется, лю-
зцкое изображение действия отличается от
подчиненного возникшей цели. Нужна,
фкость, чтобы увидеть это отличие, иногда
Цо тонкое. .

1ая профессиональная грамотность начина-
ния создавать условия для возникновения
wo сценического действия. Умение это рав-
1остям к актерскому искусству. Исключи-
ренным актерам нет нужды специально за-
д умении действовать. Они легко вообража-
ювиях жизни персонажа пьесы и, поверив
Ця, перевоплощаются в образ, минуя тех-
дца его внутренних качеств на язык деист-
языком они пользуются, как родной речью
зеваться неграмотный. Таковы редчайшие,
яьные дарования, каким был, например,
дов, не учивший ролей и в репетициях не
йся.

считать таких исключений, то рост умений
fs время и рост дарования, хотя начинается
lwia способностей и без него невозможен. В
1м дарование является не только постоян-
>иком умений, но и главным стимулом их
Скопления. Еще И. Кант заметил: <Уменье
признак таланта>.

СИМОНОВ П.В.. ЕРШОВ П.М.
Темперамент. Характер. Личность. -
М., т4, с. 117-134.

Л.В. ГРАЧЕВА

<ВОСПИТАНИЕ> ЧУВСТВ

(Еще раз о взаимодействии психологии
творчества и сценической педагогики)

Чтобы творить - нг
мать около.

Проблема художественного таланта - тема
ющая многостороннего подхода и нетривиальны:
тей решения. Личность художника представляете
целый комплекс особенностей, специфически)
каждого типа художественной деятельности. Вози
ет.вопрос, существуетли некая общая черта, ирис;
любому из цих.

Наука утверждает, что мозг разных людей обл<
неодинаковой способностью осваивать и пользе
ся различными типами кодов: зрительно-простр
венным, словесным, акустически-образным, бу;
ным, цифровым и т.д. Способ кодирования инф<
ции сочетается с формой выражения (декоди;
ния): музыкант мыслит звуками, живописе
цветовыми комбинациями, актер - зрительным>
разами, действенными видениями.

Однако известно также, что физиологически)
ханизмы многих психических процессов, в часта
механизм возникновения простых эмоций и цвет
ощущений, на чем основано множество тестов дд
ределения эмоционального состояния, устр
сходным образом, и между ними существует за
мость. На этом основывается ряд гипотез, утверя
щих, что вид возможной деятельности зависит
способа кодирования информации, а от способа
кодирования. Проще говоря, если талантливый )
писец обладает идеальным слухом, соответству1
реактивностью и т.д., то он мог бы стать и музы
том, и актером, а выбор той или иной направлен

614

>циальных факторов, нежели от типа ху-
одаренности.

зом, от видовой дифференциации худо-
;ятельности, где каждый вид нуждается в
нем его целям психическом обеспече-

iM механизме переработки собираемой
юрмации, можно подойти к интеграции
[агностике и развитии художественной
т.е. исследованию общей доминанты,

iBHO можно назвать (<готовность к твор-

состояние эмоциональных механизмов,
в способности (<думать около>, по опре-
щцузского психолога Сурье, увидеть в по-
вителей то, что не укладывается в (<коор-
цгку> стереотипного восприятия; это спе-
(<зоркость>, не связанная с остротой зре-
1емая со времен Платона интуицией, а
неосознанным приобретением опыта>.
яяется, что вопрос о слагаемых художест-
пности, при всей сложности и многооб-
дов, функциональном и ролевом разгра-
ieer общий для всех видов творчества фун-
омянутую особенность мышления. Сего-
ы (<интуиция>, (<интуитивный канал
[> легализованы, и исследование пробле-
ia оккультных переходит в категорию до-
естественнонаучного анализа. Цели и не-
такого анализа как нельзя лучше выразил
.этом-то и состоит стоящая передо мной
1ча: выразить словами то, что не поддается
1ать рациональным то, что внерациональ-
) каких манифестациях божества, или де-
бсолютной истины я при этом не думал.
стельность придает этим ощущениям.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98