Между обоими должна суще-
ствовать тесная ассоциативная связь, и по пути, про-
долженному этой ассоциацией, перемещается на-
слаждение и соединенная с ним энергия.
Если эта теория правильна, то должно быть воз-
можно и ее применение к нашей проблеме. Вопрос
разрешался бы приблизительно так: художественное
произведение вызывает наряду с сознательными аф-
фектами также и бессознательные, гораздо большей
интенсивности и часто противоположно окрашенные.
Представления, с помощью которых это совершается,
должны быть так избраны, чтобы у них, наряду с со-
знательными ассоциациями, были достаточные ассо-
циации нетипичными бессознательными комплекса-
ми аффектов. Способность выполнить эту сложную
задачу художественное произведение приобретает в
силу того, что при своем возникновении оно играло в
душевной жизни художника ту же роль, что для слу-
шателя при репродукции, то есть давало возможность
отвода и фантастического удовлетворения общих им
бессознательных желаний.
Здесь нужно напомнить о том, что было сказано ра-
нее о противодействии и цензуре и связанной с ними
необходимости в затемнении (видоизменении). От-
крытое изображение бессознательного вызвало бы
возмущение социальной, моральной и эстетической
личности, следовательно, дало бы не наслаждение, а
10
-J-рз отвращение и негодование. Поэзия, поэтому,
пускает в ход всевозможные ласки, изменение моти-
gog превращение в противоположность, ослабление
дрязи, раздробление одного образа на многие, удвое-
ние процессов, опоэтизирование материала, в особен-
ности же - символы. Так из вытесненных желаний,
оторые в качестве типичных неизбежно Ограничены
небольшим числом и потому, будучи часто повторяе-
мы, стали бы слишком однообразными, возникает
бесконечное, неисчерпаемое многообразие художест-
венных произведений. Этому способствует, наряду с
индивидуальными различиями, также и изменяющая-
ся интенсивность вытеснения, с заменой одной куль-
турной эпохи другою наиболее сильное противодейст-
вие направляется то против одной, то против другой
сферы бессознательного.
Конфликт между вытеснением и бессознательным
в художественном произведении временно разрешает-
ся компромиссом. Бессознательное проявляется, не
разрушая рамок цензуры, которые очень удачны и
ловко обходятся. Конфликт этим, конечно, не исчер-
пывается, что доказывает тот часто извращенный ха-
рактер наслаждения, с которым фантазии появляются
перед сознание. Данные ситуации даже после того,
как произошла всевозможная маскировка, носят му-
чительный характер, столь свойственный подымаю-
щимся из глубин бессознательного привидениям. Эта
черта, которая легко могла бы парализовать художест-
венное наслаждение, перерабатывается в произведе-
нии искусства, причем сознательная связь так подго-
няется, что главные ситуации принимают характер пе-
чального, ужасного, запретного; эта переработка -
регулярное явление в трагедии, и в трагедии же наибо-
лее полно достигается очищение чувства зрителей. В
том, что большинство произведений поэтического ис-
кусства вызывают в нашем сознании печальные аффек-
ты, нет никакого противоречия с их приносящей ра-
дость функцией, как мы должны были сначала пред-
положить; наоборот, первое есть подкрепление второ-
го, так как, во-первых, таким путем неприятные
аффекты обрабатываются в сознании, во-вторых, за-
претное наслаждение, подкрепляемое бессознатель-
ными источниками, мы получаем без столкновения с
цензурой, под маской чужого аффекта (<Я говорил это
часто и никогда не откажусь от этого: представление
убивает представляемое, сначала в том, кто представ-
ляет, - то, над чем ему приходилось раньше трудиться
и мучиться, он таким путем покоряет себе; а затем в
том, кто наслаждается представлением.> Фридрих
Геббель).
У свойства поэзии творить наслаждение из мучи-
тельных аффектов должны быть еще другие корни:
<сон наяву>, Который не может пользоваться бессоз-
нательным в целях художественного напряжения, так-
же пускает в ход мучительные аффекты, хотя и реже,
чем художественное произведение. И в самом деле,
эти фантастические страдания дают и первичное на-
слаждение. Мы уже знаем, что к инфантильным ин-
стинктам, не вошедшим в половое влечение взрослых,
относится и сексуальное наслаждение, заключающее-
ся в причинении и перенесении боли (садизм - мазо-
хизм). Во сне наяву, где удовлетворение этих инстинк-
тов не связано ни с физической болью, ни с неприят-
ными социальными последствиями,они после выпол-
ненного вытеснения находят приют и убежище;
отсюда они перекочевывают в художественное произ-
ведение, которое принимает их и пользуется ими для
своих вторичных тенденций.
Важным моментом является также и то, что эстети-
ческое наслаждение достигается совершенно незави-
симо от реального <я>. Тем самым слушатель получает
возможность без промедлений отождествлять себя с
каждым ощущением, с каждым образом и снова без
всякого труда отказываться от этого отождествления.
В этом смысле вполне правилен закон <искусство ра-
ди искусства>; тенденциозное произведение не в со-
стоянии вовлечь в игру все стороны душевной жизни
- автор и публика с самого начала на стороне опреде-
ленного образа мыслей и определенных фигур, и для
остальных остается только антипатия. В таких случаях
раняется остаток реальных отношений, парализу-
ющих полет фантазии. Только тот, кто совершенно по-
гружается в произведение искусства, может почувст-
ровать его глубочайшее воздействие, а для этого необ-
ходимо полное отвлечение от актуальных целей.
Нам остается только проанализировать средства эс-
тетического воздействия, которые мы выше разделили
на внутренние и индивидуальные, с одной стороны, и
внешние и технические - с другой. В первой катего-
рии доминирует принцип энергии распределения аф-
фекта. Для того, чтобы при помощи художественного
произведения вызвать впечатление более сильное, чем
то, которое создается каким-либо фактическим про-
исшествием или сном наяву, нужно такое построение
произведения, которое не дало бы аффекту момен-
тально бесполезно возгореться; аффект должен повы-
шаться медленно и законообразно с одной стороны на
другую, должен достигнуть максимального напряже-
ния; тогда только наступает реакция, почти бесследно
поглощающая аффект. <Внутренняя художественная
форма>, заставляющая художника выбирать для каж-
дого материала другой вид обработки, есть не что
иное, как бессознательная способность достигать при
помощи перемежающего нарастания и замедления
действия максимального аффекта, достижимого при
помощи данного материала. Соответственно этому ху-
дожник обрабатывает материал в виде то трагедии или
эпоса, то новеллы или баллады. Экономия аффекта
характерна для гения, который с ее помощью достига-
ет наиболее сильного влияния, тогда как прекрасная
декламация и трагическое действие, построенные во-
преки законам экономии, не вызывают глубокого впе-
чатления.
Наряду с экономией аффекта второе место занима-
ет экономия мысли, во имя которой в художественном
произведении все должно быть мотивировано строго
закономерно и без пробелов, тогда как действительная
жизнь, пестрая и часто как бы нелепая, в своих обрыв-
ках не всегда дает возможность точно установить при-
чинную связь и мотивы данных событий. В поэтичес-
13
ком произведении нить движения не может внезапно
оборваться, все факты легко обозреть, их легко понять
по принципу достаточного основания, то есть законы
нашего мышления встречаются с миром, гармонично
построенным по их правилам. В результате мотивы и
связь художественного произведения без труда пони-
маются; мысль и факты не скрещиваются, а сливают-
ся в одно целое; в силу экономии мысли восприятие
художественного произведения требует значительно
меньше энергии и напряжения, чем восприятие ка-
кой-либо области внешнего реального мира того же
объема; результат этой экономии энергии - наслаж-
дение. При помощи вспомогательных средств, еще бо-
лее увеличивающих экономию мысли, например, при
помощи последовательного параллелизма или резких
контрастов в мотивах, процессах и образах, это на-
слаждение может быть еще выше.
В этом пункте начинаются уже более узкие эстети-
ческие проблемы, к разрешению которых мы прибли-
жаемся, применяя к ним вышеизложенные принци-
пы. Тут кончается, собственно, наша задача и мы об-
ращаемся к внешним художественным средствам; по-
следние заключаются (так как среда поэзии - язык) в
действии звука, которое мы можем разбить на две
группы: ритм и созвучие.
Созвучие существовало в различных формах, а в
нашем культурном кругу зафиксировалось в виде ко-
нечной рифмы. Основы наслаждения, получаемого от
созвучия, всюду те же: возвращение тех же звуков вы-
зывает экономию внимания, в особенности, в тех слу-
чаях, когда рифмованные слова оба раза имеют суще-
ственный смысл; то напряжение, которого ожидали и
которое внезапно сделалось излишним, превращается
в наслаждение. С другой стороны, игра словами, при
которой на долю звука выпадает своеобразное значе-
ние, сводящееся к ассоциативной связи, является ис-
точником детской радости, снова введенной при помо-
щи рифмы в сферу искусства.
Ритм был распознан и использован в качестве сред-
ства для облегчения работы уже в примитивной куль-
14
турной стадии; эта функция сохранилась у него до сих
пор и там, где не приходится бороться с реальными
препятствиями - так, в нашем случае, при танцах, в
детских играх и т.д., - служит для прямого достиже-
ния или усиления наслаждения. Следует еще доба-
вить, что важнейшие формы сексуального действия,
да и сам половой акт, ритмичны уже по физиологиче-
ским причинам. Таким образом определенная дея-
тельность при помощи ритма приобретает известное
сходство с сексуальными процессами, сексуализиру-
ется. Наслаждение ритмом основано, по всей вероят-
ности, кроме мотива экономии усилий, еще и на столь
же значительном сексуальном мотиве.
То, что здесь было сказано о художественном про-
изведении, опирается на исследование Фрейда о про-
блеме остроумия и острот. Острота также служит без-
наказанному удовлетворению бессознательных тен-
денций. Она тоже может пользоваться, чтобы приоб-
рести благоволение слушателей, детской радостью,
порождаемой созвучием слов, которое повышается у
нее по временам до кажущейся бессмыслицы. Следо-
вательно, все подобные вспомогательные средства по-
эзии - художественная форма, обусловленная эконо-
мией аффекта и мысли, затем ритм и рифма -служат в
качестве предварительного наслаждения. Это значит,
что они предлагают слушателю легко достижимое удо-
вольствие и вызывают у него таким путем начальный
ин-рес. При помощи таких мелких приятных впечат-
лений создается и постепенно повышается психичес-
кое напряжение, которое заставляет слушателя
выполнить те требования, которые ставит его вообра-
жению восприятие произведения, и побороть все пре-
пятствия, пока не будет достигнуто конечное наслаж-
дение, а вместе с ним и отлив аффекта и разрядка на-
пряжения. Поверхностному наблюдателю кажется,
что все наслаждение, доставленное художественным
произведением, вызвано средствами, служащими для
создания предварительного наслаждения; на самом
Деле, они образуют только фасад, за которым скрыто
м>" Может бь ефорт- прямую овсаду
действительное, возникшее из бессознательного на-
слаждение.
Механизм предварительного наслаждения не огра-
ничивается этими двумя случаями. Мы познакоми-
лись с ними, когда следили за ходом развития сексу-
альности; там мы видели, как сначала самостоятель-
ные частичные инстинкты доставляют предваритель-
ное наслаждение, заставляющее искать конечное (в
половом акте). Нечто подобное можно далее конста-
тировать и в других областях.
Близость к сексуальности не ограничивается толь-
ко внешностью; неоспоримой истиной считается, что
вопрос: <получил ли Ганс свою Грету?> - является
главной темой поэзии, бесконечно повторяющейся в
бесконечных вариантах и никогда не утомляющей ни
поэта ни его публику. Уже много раз было сказано, как
бы интуитивно схвачено, что не только материал, но и
творческая сила в искусстве по преимуществу сексу-
альны. Психоанализ сужает это утверждение - в том
смысле, что сексуальное в его общей неопределенной
форме заменяется бессознательным. Хотя в бессозна-
тельном сексуальность имеет наибольшее значение,
все же бессознательное не исчерпывается без остатка
пол.овым влечением, с другой стороны, не следует упу-
скать из виду, что сексуальные мотивы, которые имеет
в.виду психоанализ, носят совсем особенный харак-
тер, а именно - характер бессознательного. Сознатель-
ное половое стремление не удовлетворяется надолго
фантазией, оно разрушает видимость и стремится к
реальному удовлетворению, при его появлении пре-
кращается и уничтожается как радость творчества ху-
дожника, так и эстетическое наслаждение зрителя.
Бессознательное стремление не делает различий между
фантазией и реальностью, оно оценивает все происхо-
дящее независимо от того, с чем оно имеет дело - с
объективными фактами или субъективными пред-
ставлениями; благодаря этому своему свойству оно
обладает способностью быть психологическим бази-
сом искусства. Особенное значение в этом отношении
имеет эдипов комплекс, из сублимированной ин-
16
стинктивной силы которого почерпнуты образцовые
произведения всех времен и народов; следы этого
комплекса сохранились в более или менее замаскиро-
ванных изображениях эдиповых ситуаций, которые
аналитику не трудно свести к первоначальному типу
То деяние совершается, как в случае самого Эдипа, во
всей своей грубости, но смягчается субъективным не-
знанием совершающего;
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98