то наоборот, запретное явля-
ется объектом сознательных желаний, но желания эти
лишаются своей греховности, так как родство оказы-
вается несуществующим (семейный роман); наиболее
часто ситуация смягчается тем, что вместо матери по-
является мачеха, жена властелина или какая-либо дру-
гая фигура, в которой только по тонким деталям мож-
но узнать образ матери; образ же отца-врага подверга-
ется соответственной маскировке.
Если мы .расширим наше наблюдение на изобрази-
тельное искусство, то нам нетрудно будет найти в нем
отдельные черты. В качестве основы натуры художни-
ка-живописца можно принять, например, сублимиро-
вание особенно сильно развитого в натуре личности
инстинкта созерцания. Наслаждение от созерцания в
его наиболее примитивной форме у ребенка связано с
первыми объектами, давшими наслаждение, среди ко-
торых сексуальные, в широком психоаналитическом
смысле, занимают первое место. Общеизвестно, что
изображение человека, в особенности обнаженного
человеческого тела, долгое время считалось единст-
венной задачей художника и скульптора. Не оживлен-
ный фигурой ландшафт появился только в новое вре-
мя, после того, как дальнейшее прогрессирование
процесса вытеснения обострило требования цензуры.
Нои до сих пор человеческое тело считается наиболее
благородной темой, которой ни один художник не
вправе вполне пренебречь. Основной первоначаль-
ный интерес, вытесненный у культурного человека,
можно ясно распознать и в сублимированной форме.
Место экономии мысли у изобразительного искус-
ства занимает экономия созерцания. Идеальной це-
лью является показать зрителю каждое явление осво-
17
божденным от отвлекающих и обманчивых случайных
свойств в его существенной для художественного воз-
действия и характерной форме, так, как оно представ-
ляется самому художнику; тем самым у зрителя эконо-
мится энергия, которую иначе пришлось бы потра-
тить, чтобы отличить существенное для впечатления
от второстепенного.
Связь с бессознательным выступает еще яснее, при
создании отдельных произведений. Тот факт, что кон-
цепция художественного произведения и связанное с
этим состояние душевного подъема исходит не из со-
знания, подтверждается всеми без исключения, кто
имел возможность сделать какие-либо относящиеся
сюда наблюдения. Вдохновение - внезапное понима-
ние образов и их взаимной связи; эти образы были или
совершенно неизвестны художнику до этого момента
или носились перед его духом в туманно неопределен-
ной форме и теперь одним ударом появились перед
ним во всей телесной ясности и резкости. Загадоч-
ность этого процесса привела сначала к предположе-
нию, что художнику ниспослано богами то, что не
могло быть создано из его сознания. Психологии уже
давно пришлось привлечь для объяснения этого явле-
ния представление о бессознательном и подсознатель-
ном; но она не исследовала природы этой далекой от
сознания инстанции и не задавала себе вопрос, в ка-
кой зависимости находятся продукты вдохновения от
этой инстанции, нельзя ли из исследования их общих
черт кое-что узнать о психических актах, протекаю-
щих без участия сознания.
Вопрос о том, откуда художник берет незнакомый
ему до сих пор психический материал, для психоана-
лиза совсем нетруден. Иначе обстоит дело с пробле-
мой стимула, того толчка, благодаря которому совер-
шился переход от сознательного к бессознательному;
трудна также проблема механизма, делающего воз-
можным этот переход. Единственно установленным
является то, что дело идет здесь о бегстве из реальнос-
ти и возвращении к инфантильным источникам на-
слаждения. Чем отличается использование этого пути
18
от того, которым идет невротик, совершающий путь
согласно такой же формуле, еще мало исследовано.
Вопрос тем более интересен, что черты обоих типов
очень часто смешиваются, так как один и тот же чело-
век может быть и невротиком и художником.
Симптомы невроза вызывают впечатление чего-то
произвольного и бессмысленного, не воспринимают-
ся близкими больного как нечто приятное и не при-
влекают к нему посторонних. Болезнь ухудшает соци-
альное положение невротика. Положение художника
существенно иное. Правда, служение искусству также
делает не совсем легким приспособление к социаль-
ной среде; нам не приходится перечислять примеры и
иллюстрации того, что художники не считались и те-
перь еще не считаются образцовыми супругами, отца-
ми, друзьями или гражданами. Судьба осудила худож-
ника на то, чтобы там, где он должен влиять непосред-
ственно, своей личностью, он оставался непонятым
неудачником; зато он умеет придавать своим произве-
дениям форму, которая не только встречает понима-
ние, но и вызывает глубокое радостное впечатление.
Невротик, возвращаясь к своим инфантильным
склонностям, теряет социальные связи, тогда как ху-
дожник, теряя их по той же причине, заново обретает
их новым, только ему доступным путем. Он добивает-
ся любви и уважения не обыкновенными способами;
он завоевывает симпатии обходным путем - через
глубины собственной личности.
Остается все же еще достаточно общих черт, чтобы
психологически обосновать часто наблюдаемое сход-
ство между художниками, с одной стороны, и нервно-
и душевнобольными - с другой, между гением и бе-
зумием.
Склонность к внезапным переменам настроения,
незнание меры в любви и ненависти, неспособность к
постоянному преследованию практических целей -
все это объясняется усиленным влиянием бессозна-
тельного на сознательный образ жизни. Постоянно
повторяющийся мятеж примитивных душевных сил,
которые, достигнув господства, сломили бы все возве-
денные культурой заграждения, вызывает глубокое
неисчезающее чувство вины, превращающееся при
помощи рационализации в моральную сверхчувстви-
тельность, которая по временам снова заменяется
дерзким переходом через все этические границы. Во-
обще психические противоположности в сознании
переносятся художником лучше, чем обыкновенным
человеком, что снова объясняется ассимиляцией с
бессознательной душевной жизнью, в которой проти-
воположности легко уживаются друг с другом.
Обоим типам свойственна высокая раздражимость
или чувствительность к раздражениям; это значит, что
они часто реагируют по незначительному внешнему
поводу несоответственным и кажущимся непонятным
аффектом. Причина этой черты характера заключает-
ся в том, что у них легче возникает реакция из бессоз-
нательных источников аффекта, как следствие слу-
чайного соприкосновения ведущих туда ассоциатив-
ных цепей.
Отношение художника к внешнему миру уже пото-
му совершенно своеобразно, что этот внешний мир
для него имеет значение не столько арены страстей,
сколько стимула для его творческой фантазии, а для
этого достаточно незначительного внешнего опыта
переживаний. Часто поражаются работе гения, кото-
рый, не расширяя своих наблюдений за пределы узко-
го круга, обнаруживает в своих произведениях чрезвы-
чайно точное и детальное знакомство с душой челове-
ка во всей ее глубине. Объяснение заключается в том,
что душа человека несравненно шире той области, ко-
торая представляется сознанию. В бессознательном
похоронено все прошлое.нашего рода; оно подобно
пуповине, прикрепляющей отдельного человека ко
всему виду. Чем больше та область бессознательного,
которая открылась гению, тем больше для него воз-
можностей, отвлекаясь от своего сознательного <я>,
воплощаться в чужие личности. Если Шекспир видел
до основания душу мудреца и глупца, святого и пре-
ступника, то он не только бессознательно был всем
этим - таким может быть любой - но он обладал еще
20
отсутствующим у всех нас остальных дарованием ви-
деть свое собственное бессознательное и из своей
фантазии создавать самостоятельные образы. Все эти
образы суть только бессознательное поэта, которое
он, чтобы освободиться от него, выявил наружу, про-
ецировал-
Художник может в очень мелких происшествиях
пережить больше, чем обыкновенный человек в нео-
бычайных приключениях; для художника все совер-
шающееся вокруг него только повод узнать свое внут-
реннее богатство. Его раздражительность только обо-
ротная сторона этого феномена и должна проявляться
в жизни, если он не использует своего богатства в сво-
их произведениях, а избирает обыденный путь, дав во-
лю своим аффектам в реальном мире.
Если мы попытаемся, наконец, выяснить из всего
вышеизложенного значение искусства в развитии
культуры, то мы придем к заключению, что художни-
ки принадлежат к вождям человечества в борьбе за ус-
мирение и облагораживание враждебных культуре ин-
стинктов, когда какая-либо из привычных форм про-
явления этих инстинктов стареет, то есть опускается
ниже уровня культуры, и своей предательской фигу-
рой мешает человечеству идти вперед, тогда личности,
одаренные художественной творческой силой, осво
бождают людей от связанного с этим вреда, оставляя
им в то же время наслаждение; они переливают ста-
рый инстинкт в новую, более привлекательную, более
благородную форму. Если, наоборот, вытеснение в ка-
кой-либо сфере становится во всей своей интенсивно-
сти излишним, они первые чувствуют уменьшение
давления, тяготевшего более всего над их духом; ис-
пользуя новоприобретенную область свободы в искус-
стве прежде еще, чем переворот стал заметен в жизни,
они указывают миру дорогу.
РАН К О. Миф о рождении героя. -
М., /997, с. 117-132.
л.с. ВЫГОТСКИЙ
ИСКУССТВО И ПСИХОАНАЛИЗ
До тех пор, пока мы будем ограничиваться анали-
зом процессов, происходящих в сознании, мы едва ли
найдем ответ на самые основные вопросы психологии
искусства. Ни у поэта, ни у читателя не сумеем мы уз-
нать, в чем заключается сущность того переживания,
которое связывает их с искусством, и, как легко заме-
тить, самая существенная сторона искусства в том и
заключается, что и процессы его создания и процессы
пользования им оказываются как будто непонятными,
необъяснимыми и скрытыми от сознания тех, кому
приходится иметь с ними дело.
Мы никогда не сумеем сказать точно, почему имен-
но понравилось нам то или другое произведение; сло-
вами почти нельзя выразить сколько-нибудь сущест-
венных и важных сторон этого переживания, и, как
отмечал еще Платон (в диалоге <Ион>), сами поэты
меньше всего знают, каким способом они творят.
Не надо особой психологической проницательнос-
ти для того, чтобы заметить, что ближайшие причины
художественного эффекта скрыты в бессознательном
и что, только проникнув в эту область, мы сумеем по-
дойти вплотную к вопросам искусства. С анализом
бессознательного в искусстве произошло то же самое,
что вообще с введением этого понятия в психологию.
Психологи склонны были утверждать, что бессозна-
тельное, по самому смыслу этого слова, есть нечто на-
ходящееся вне нашего сознания, то есть скрытое от
нас, неизвестное нам, и, следовательно, по самой при-
роде своей оно есть нечто непознаваемое. Как только
мы познаем бессознательное, оно сейчас же переста-
нет быть бессознательным, и мы опять имеем дело с
фактами нашей обычной психики.
Такая точка зрения ошибочна, и практика блестяще
опровергла эти доводы, показав, что наука изучает не
только непосредственно данное и сознаваемое, но и
22
"цлыЧ ряд таких явлений и фактов, которые могут
д п-ь изучены косвенно, посредством следов, анализа,
создания и при помощи материала, который не
только совершенно отличен от изучаемого предмета,
но часто заведомо является ложным и неверным сам
по себе. Так же точно и бессознательное делается
предметом изучения психолога не само по себе, но ко-
свенным путем, путем анализа тех следов, которые
оно оставляет в нашей психике. Ведь бессознательное
не отделено от сознания какой-то непроходимой сте-
ной. Процессы, начинающиеся в нем, имеют часто
свое продолжение в сознании, и, наоборот, многое со-
знательное вытесняется нами в подсознательную сфе-
ру. Существует постоянная, ни на минуту не прекраща-
ющаяся, живая динамическая связь между обеими
сферами нашего сознания. Бессознательное влияет на
наши поступки, обнаруживается в нашем поведении, и
по этим следам и проявлениям мы научаемся распоз-
навать бессознательное и законы, управляющие им.
Вместе с этой точкой зрения отпадают прежние
приемы толкования психики писателя и читателя, и за
основу приходится брать только объективные и досто-
верные факты, анализируя которые можно получить
некоторое знание о бессознательных процессах. Само
собой разумеется, что такими объективными факта-
ми, в которых бессознательное проявляется всего яр-
че, являются сами произведения искусства и они-то и
делаются исходной точкой для анализа бессозна-
тельного.
Всякое сознательное и разумное толкование, кото-
рое дает художник или читатель тому или иному про-
изведению, следует рассматривать при этом как позд-
нейшую рационализацию, то есть как некоторый
самообман, как некоторое оправдание перед собст-
венным разумом, как объяснение, придуманное пост-
фактум.
Таким образом, вся история толкований и критики
как история того явного смысла, который читатель
последовательно вносил в какое-нибудь художествен-
ное произведение, есть не что иное, как история раци-
23
шГ Может всфЗр T >
онализации, которая всякий раз менялась по-своему,
и те системы искусства, которые сумели объяснить,
почему менялось понимание художественного произ-
ведения от эпохи к эпохе, в сущности, очень мало вне-
сли в психологию искусства как таковую, потому что
им удалось объяснить, почему менялась рационализа-
ция художественных переживаний, но как менялись
самые переживания - этого такие системы открыть
не в силах.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98