Тот, у кого нет (<Я>, не
способен это сделать>. Каждая част). - (физическая,
эмоциональная, интеллектуальная - находятся под
различными влияниями; необходимо постоянное са-
монаблюдение, выяснение: что идет от мысли, что -
г тела. Для того, чтобы актер, освобождаясь от одно-
) рода влияний, не становился зависим от влияний
?угих, Мейерхольд разделяет раз и навсегда функции
еатрального организма, особенно - вводя биомеха-
ническую систему воспитания актера, и локализует в
se6e мысль, волю, власть. Он - координатор целого,
невзирая на чувства, вызываемые установленными им
правилами. Закон в эзотерике - явление ментального
порядка, и справедливо замечание Гурджиева, что
превосходство одного человека над другим устанавли-
вается вне всех чувств.

Если В.Э. Мейерхольд в начале 20-х годов, рассма-
эивая исполнителя как (<живописное средство>, ме-
1нического действователя, отчасти позволял ему рас-
поряжаться своими чувствами, то несколькими года-
ми позже отказал ему в возможности выказывать соб-
гтвенное - насмешливое, ироническое отношение к
персонажу - отражению замысла режиссера. В связи
: (<размежеванием> центров чувствен предстало пре-
1ятствием в общем творческом акте, так как человек.
ie натренированный в способности (<самопамятова-
1ия>, - отмечал Г. И. Гурджиев, - то есть не обладаю-
ций руководящим Я высшего порядка, становится ра-
>ом эмоций. Интеллект, в силу его неспособности
Преодолевать отождествление с эмоциями, (<попадает
рабство эмоциональных колебаний>. Невозможно
к согласиться с положением Гурджиева, что во время

677

эмоционального реагирования интеллект фактически
неспособен быть независимым от эмоций, чтобы на-
блюдать их со стороны и вносить разумные корректи-
вы в эти реакции. Неудивительно, что Мейерхольд,
стремясь сохранить (<глаз профессионала>, - избе-
жать плена эмоционального центра, обособил интел-
лект, являя собой сознательную волю коллективного
тела театра как его высший интеллектуальный центр.

Тогда представляется, что не осознающий себя, яв-
ляющийся машиной человек, говоря словами П.Д. Ус-
пенского, популяризатора философии и психологии
Г.И. Гурджиева, не совершает независимых внешних и
внутренних движений; его движения, слова, идеи,
эмоции, настроения и мысли есть следствие внешних
явлений, толчков, воздействий: (<Человек не спосо-
бен делать. В действительности все это с ним происхо-
дит. (...) Человек не способен двигаться, думать или
говорить на свой собственный счет. Он представляет
собой марионетку, которую приводят в движение не-
видимые нити>. Эти нити в условиях добровольного
диктата были сосредоточены в руках В.Э. Мейерхоль-
да. Закрепощая интеллектуальную и эмоциональную
сферы актера, он оставлял в распоряжении лишь ме-
ханическую, исполнительную, избрав посредником -
носителем собственных функций в актере - вещь, ма-
ску. Надевая на актера маску - личину, Мейерхольд
деперсонифицировал исполнителя, скрывал его Я, его
сущность, характер, индивидуальную природу.

В философии Г.И. Гурджиева личность предстает
как нечто не собственное, благоприобретенное, слу-
чайное, данное воспитанием, образованием: все, что
выучено путем имитации, все, что идет извне, выводы
на основе информации, одежда, маска, а маска, как
заметил однажды И. Ильинский, отнимала у персона-
жа характер, индивидуальность, судьбу. В системе же
Мейерхольда тезис об актере - носителе маски зани-
мал центральное место, и не только потому, что позво-
лял разоблачить профессиональные тайны театра, но,
следуя концепции Гурджиева, давал возможность ак-

678

теру поставить себя на место персонажа, воспитать ис-
кренность по отношению к себе и к нему.
1 В человеке нет постоянного Я, он - не единое, а
Многое, иллюзорно предстающее единым в поимено-
1ванном физическом теле: (<Всякая мысль, чувство,
1желание, хотение есть некое Я. Они не связаны и не
координированы друг с другом>. Любое Я в представ-
лении Гурджиева и Успенского - лишь незначитель-
рцая часть интеллекта в каждый иной момент бытия,
ак каждая маска, гениально созданная Мейерхоль-
дом - часть его интеллектуально-эмоционального Я,
реализующегося в постановках. Каждое Я маски несет
рреходящие мысль, желание, настроение, отражая од-
но из множеств Я режиссера.
1 Маска постепенно, к концу 20-х годов, принимает
на себя одно, бессменное Я. И нет ничего более есте-
ртвенного и закономерного в том, что.она выражает
уже нечто непреходящее, режиссер от тщательной ма-
скировки собственной индивидуальности в детальной
разработке каждой роли, приспособляемой к особен-
ностям данного актера, приходит к запечатлению на
Каждой актерской индивидуальности собственного
Интеллектуального Я, когда почти каждый актер влю-
Рой роли напоминает самого Меиерхольда,и работы в
Учителе Бубусе>, (<Горе уму> предстают демонстра-
цией ряда репетиционных показов мастера.

Сжатый контурами маски и однозначно опреде-
ливший к ней отношение, актер уже не нуждается в
1>югущественном профессиональном даре - вообра-
жении. Для механического человека, согласно кон-
цепции ГИ. Гуджиева, воображение - помеха наблю-
дению, сконцентрированному вниманию; оно некон-
тролируемо, разрушительно по отношению к созна-
1Тельно принимаемым решениям, оно направлено не
IHB предмет, а на околопредметнос пространство. А
1рассуждение по поводу предмета - воображение -
1<это ложь самому себе>. Посему актер вынужден пе-
1редать и этот (<инструмент> режиссеру Воображение
требует идентификации с предметом игры, а маска не
допускает этого. Проводя в состоянии идентифика-

679

ции более половины жизни, поглощаемый всем, его
окружающим, человек не может отделить себя от
идеи, чувства, объекта. В этом состоянии он неспосо-
бен смотреть предвзято на объект его идентифика-
ции, - констатирует Г. И. Гурджиев. Так, плотная ко-
роста объектов идентификации год за годом покрыва-
ет человека новыми и новыми одеждами, накладывает
новые маски налицо. Философ настаивает на необхо-
димости постоянно освобождать себя, ведь пока чело-
век не-(<обнажается>, он не может (<видеть>.

В.Э. Мейерхольд обнажает не только сцену, способ
организации (<строительного материала>, профессио-
нальный прием, но и исполнителя, остающегося в
прозодежде, не скрывающей выразительности тела-
инструмента. Высшая степень этой тщательно выве-
ренной свободы проявляется в откровенных акроба-
тических и эксцентрических отступлениях, в демонст-
рации (<простых, целесообразных и веселых движе-
ний>. Так театр утверждался, действительно, как
(<фабрика> актеров, чье искусство требовалось довес-
ти до автоматизма, и для (<полугимнастов, полумимов
новейшей формации>, по выражению Б. Алперса,
(<воля и изобретательная выдумка главного механика
становилась обязательным законом в этом малопо-
движном и точно расчисленном мире>.

Актера такого типа - марионетки, потерявшего во-
лю и самостоятельность творческого мышления, Гурд-
жиев определяет как (<обычного актера>: (<Он не ма-
жет сыграть роль, его ассоциации различаются. У него
может быть только соответствующий костюм, он мо-
жет хорошо или плохо усвоить необходимые позиции,
повторить мимику, которую ему подсказал постанов-
щик>. Это заключение вытекает из учения Гурджиева о
наличии в человеке трех сил, единорожденных, но об-
ладающих каждая независимой природой и повиную-
щихся различным законам. Возможности (<обычного
актера> ограничиваются лишь физической силой, ко-
личество и качество которой зависят от структуры че-
ловеческой машины. Известно, что театр Мейерхоль-

680

1да отдавал предпочтение профессионалу с трениро-
1;ванным, физически развитым (<послушным> телом.
1. Силой на порядок выше, качество которой зависит
IOT интенсивности работы интеллектуал],iioi-o центра,
владел сам Мейерхольд, а третья - высшая, моральная
1сила, зависящая от воспитания и наследстпенпости, в
театральном процессе им в расчет не принималась.
: Волей режиссера актер постепенно становился не
(<действователем>, а (<выразительной (фигурой>; за-
медленные движения в спектаклях со временем разо-
рвались паузами, превратились п позы, словно актеры
огради в (<Стоп!>. Это известное упражнение нашло
Отражение в размышлениях Г. И. Гурджиева но поводу
Достижения согласованной работы трех сил (или трех
Центров) в человеке: человек не может дать себе само-
му команду (<Стоп>, так как его воля не подчинилась
1)ы этому приказу; ведь позы - это меха> тческий на-
150? информации, поступающей извне. Следовательно,
Знание не в человеке, а вовне его, - не в актере, а в ре-
жиссере; именно он, комбинируя позы. создает целое.
. Упражнение (<Стоп>, с философско-нснхологичес-
кой точки зрения Г.И. Гурджиева, затрагивает одно-
временно волю, мышление и внимание, чувство и
Движение, тренируя деятельность трех сил,, воспиты-
5ая способность наблюдения за течением внутренних
Процессов. К слову, не раз отмечалось, что актер теат-
ра Мейерхольда действовал на сиене, как будто все
время прислушиваясь к глубинным движениям в себе.
Состояние (<Стоп> вначале полагает остановку всяко-
го движения при сохранении выражения лица, взгля-
ta, напряжения мышц. В состоянии прерванного дви-
кения также должен приостановиться и ход мыслей.
Тогда приходит возможность почувствовать собствен-
ное тело в непривычных позах, как говорят актеры -
оценить. Физическая сила проявляет себя в способно-
сти расслабить все мышцы кроме функционирующих
я, сохраняя тело в пассивном состоянии, иметь бодр-
ствующими голову и лицо, говорящими - язык и гла-
й. Психическая сила призвана не допустить собствен-
ный интеллектуальный центр к размышлениям. Мо-

681

ральная сила ограждает от всех чувств, не касающихся
настоящего момента, от всего, что не имеет существо-
вания в данной реальности. При том, что моральная и
психическая силы сосредоточены в режиссерской
сфере, равно как и воля, мышление и отчасти чувство,
то на долю актера-инструмента остаются внимание и
движение. Согласно режиссерской партитуре спек-
такля ограничены его позы и состояния; а ограничен-
ное число определенных поз и внутренних состояний
у художника Г.И. ГУрджиев определяет как его стиль.

Стиль спектаклей Мейерхольда определялся осо-
быми, размеренными торжественными движениями
актеров. Игровой рисунок Хлестакова, например, был
задуман и воплощен в виде подчеркнуто механистиче-
ской смены поз. Со временем в технике актера насту-
пило преобладание неподвижных декоративных поз -
состояний (<Стоп>; позы персонажей-масок соединя-
лись лишь переходами-паузами; возникали лейтмоти-
вы движений и складывались в систему, темпоритми-
чески организованную не актером, а передвижениями
панелей, круга, предметов вокруг него. Актер был уп-
равляем посредством вещей. И зрителю порой каза-
лось: вот-вот (<сломается механизм, управляющий
движущимися площадками (<Мандата>, (<Ревизора>,
и действующие лица остановятся в тех позах, в каких
их застала поломка механизма...>

Упоминается, что В.Э. Мейерхольд с любопытст-
вом наблюдал за (<механическими персонажами>, как
творец наблюдает за тем, что он сотворил, и немудре-
но: относительно них, если следовать далее концеп-
ции Г.И. Гурджиева, он представал Перводвигателем.
Философ ссылался на закон, согласно которому после
толчка следует пауза, и всякая вещь движется столь
долго, сколь длится ее импульс. Подобным образом
толчок в мозгу приводит в действие вибрации. Каждое
движение человека, включая мысли и чувства, являет-
ся бессознательным переходом от одного автоматиче-
ского фиксированного положения к другому, и произ-
вольность их - иллюзия.

682

В этом умозаключении - философский и эстетиче-
<ий ключ к механистичности в спектаклях (<Ман-
ат>, (<Ревизор>, (<Горе уму>: мысль, управляемая во-
1ей, организует форму, но развившись в ней, как ба-
)бочка в куколке, покидает ее с тем, чтобы создать но-
1?ую, адекватную своему новому качеству. Новая
ентальность, организуя эпоху, оставляет безжизнен-
ной физическую скорлупу как экспонат, как исчер-
павшую себя форму. Особенно ярко эта идея осуще-
ствлена в финале спектакля (<Ревизор>, когда живые
1ктеры искусно подменяются куклами. Но одновре-
менно этот паноптикум предстает свидетельством ес-
тественного завершения биомеханической системы
Мейерхольда, по неизменному закону диалектики
развивавшейся от обилия движений к абсолютному
1окою.

В работах Гурджиева встречаются высказывания,
(то стиль движения и поз каждой эпохи, расы, класса
неразрывно связан с некоторыми формами мышления
[чувств, поэтому позы он определяет как формы мыс-
лей и чувств, подчеркивая, что каждый человек обла-
дет определенным количеством интеллектуальных и
оциональных поз. Особенный интерес представля-
я-ег-ераееужденггатутгаэтпгчениитюз в актерской про-
цессии: (<Ваши обычные позы соответствуют роли
дужанки, а вам необходимо сыграть роль графини. У
рафини свои отличительные позы. Когда вам это из-
естно, вам достаточно на сцене перейти от одной по-
w к другой, поэтому какой бы вы ни были плохой ак-
рисой, в течение всего спектакля вы будете графи-
ей>. Но это близко мейерхольдовскому: если я сел в
сложение опечаленного человека, то я могу опеча-
литься... Гурджиев буквально вторит Мейерхольду:
Эмоциональное состояние зависит от наших движе-
ний; если человек принимает позу, которая у него со-
ответствует чувству огорчения, тогда он очень быстро
реально почувствует огорчение. Различные чувства -
jhpax, безразличие могут быть вызваны искусственны-
ми изменениями поз.

683

Видимо, с убеждением В.Э. Мейерхольда, что акте-
рами руководит постоянная вера в четкость своей тех-
нической игры, связано его постоянное требование
умения (<самозеркалить> - то есть так изучить свое
тело, чтобы приняв какую-либо позу, знать точно, как
он выглядит со стороны.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98