Вероятно, в этом и
1роется секрет величия Ермоловой, Мочалова, Ко-
иссаржевской. Кроме того, личности этих артистов
Дивительно полно выражали общественный идеал и
стайовки своего времени, были именно такими, ка-
Зими хотел видеть их зритель.

У актеров, владеющих секретом внутренней харак-
ерности, склонных к конструированию новой лично-
Ти, преобладает иной тип воображения - творческое
Моделирование образа.

1 Мы можем найти подтверждение этой мысли у Ста-
1(иславского в дополнениях к главе (<Характерность>.
?таниславский пишет о том, что существуют актеры,
Которые создают в своем воображении предлагаемые
бстоятельства и доводят их до мельчайших подробно-
гей. Они видят мысленно все то, что происходит в во-
5ражаемой жизни. Но есть и другой творческий тип
стеров, которые видят не то, что вне их, не обстанов-
ку и предлагаемые обстоятельства, а .тот образ, кото-
рый они играют в соответствующей обстановке и пред-

669

лагаемых обстоятельствах. Они видят его вне себя, ко-
пируя действия воображаемого персонажа.

Это не значит, конечно, что актер приходит на пер-
вую репетицию с уже сложившимся в воображении
образом. Выше говорилось о том, что в период, когда
мышление актера работает по методу проб и ошибок,
особое значение имеют процессы интуиции. Найден-
ное актером как будТо случайно, интуитивно оценива-
ется им как единственно верное и служит мощным
импульсом дальнейшей работы воображения.

Именно в этот период актеру нужно как можно бо-
лее полное и живое представление себя в предлагае-
мых обстоятельствах. Только тогда его действия будут
непосредственны и органичны.

Как ж взаимодействуют в процессе перевоплоще-
ния два вида воображения: эмоциональное представ-
ление самого себя в вымышленных обстоятельствах и
опорный образ иного человека, возникший вне собст-
венного (<я> актера, но рожденный его эмоциональ-
ной отзывчивостью, памятью, воображением? Каков
механизм слияния (<я> и (<не-я> актера?

Известно, что воображение себя в предлагаемых
обстоятельствах роли есть обязательный начальный
этап обучения в театральной школе. У ученика воспи-
тывается умение естественно, органично и последова-
тельно действовать (<от себя> в любых вымышленных
условиях. И соответственно тренируется воображение
(<обстоятельств действия>. Это азбука актерского де-
ла. Но подлинное мастерство перевоплощения прихо-
дит тогда, когда в соответствии с авторскими задача-
ми, режиссерским решением и трактовкой самого ак-
тера рождается сценический характер - новая челове-
ческая индивидуальность.

Мы видели, что если образ персонажа разработан в
воображении художника достаточно подробно, если
он, по выражению М. Чехова, (<живет самостоятель-
ной жизнью согласно жизненной и художественной
правде>, он воспринимается самим творцом-актером
как живой человек. В процессе работы над ролью по-

670

оянно идет общение между художником и создан-
ным в его воображении героем.

Подлинное понимание другого человека невоз-
ожно без сопереживания. (<Чтобы веселиться чужим
юельем и сочувствовать чужому горю, нужно уметь с
>мощью воображения перенестись в положение дру-
ого человека, мысленно стать на его место. Подлинно
уткое и отзывчивое отношение к людям предполага-
г живое воображение>, - писал Б.М. Теплов. Сопе-
еживание возникает под воздействием образа (<я в
редлагаемых обстоятельствах>.

S Этот вид воображения характерен тем, что процесс
ысленного воссоздания чужих чувств и намерений
ввертывается в ходе непосредственного взаимодей-
гвия человека с другим лицом. Деятельность вообра-
жения в этом случае протекает на основе прямого вос-
риятия поступков, экспрессии, содержания речей,
1рактера действий другого.

Условия работы актерского воображения

Можно предположить, что по той же схеме проис-
дит взаимодействие актера с персонажем во время
ектакля. Естественно, что для этого требуется высо-
1йгурОБень воображения, особая профессиональная
гльтура. Для достижения вершины актерского мас-
<рства необходимы такие условия:
. - во-первых, роль должна быть разработана в та-
IX подробностях, чтобы жить своею, как бы особой
изнью в воображении художника;
- во-вторых, жизнь персонажа должна вызывать
(переживание самого актера и идентификацию с ро-
>ю;

- в-третьих, актер должен обладать высоким уров-
м концентрации внимания, чтобы у него легко воз-
Икала творческая доминанта;

- в-четвертых, важна способность актера пережи-
гь предлагаемые обстоятельства как реально суще-
вующие, жизненные. Чувство веры - профессио-
льно важное свойство, которое помогает актеру сде-

671

дать жизненные обстоятельства персонажа своими
собственными.

Эксперименты показали, что представления задан-
ного возраста вызывают изменения в высшей нервной
деятельности испытуемого. Например, у человека, ко-
торому удается представить себя стариком, замедляет-
ся выработка условных рефлексов, все реакции ослаб-
ляются. Представление себя молодым, напротив, у
способных актеров увеличивает темпы работы голо-
вного мозга.

Сценическое поведение определяется сопережива-
нием не реальному, как в жизни, партнеру по обще-
нию, а тому опорному образу - персонажу, который
родился в творческом воображении в процессе освое-
ния роли. Действия актера как эхо повторяют на сце-
не действия воображаемого лица. (<Я> актера и (<я>
образа сливаются в этом своеобразном процессе об-
щения в единое целое. Уже в работе воссоздающего
воображения, как показали исследования О.И. Ники-
форовой, огромную роль играют интуитивные про-
цессы. Так, поданным исследователя, при восприятии
художественных текстов процесс воображения проте-
кает свернуто и неосознанно. Образные представле-
ния связываются воображением с накопленными в
опыте впечатлениями. При этом возникает эмоцио-
нальное переживание образов, они воспринимаются
как живые, имеет место предвосхищение дальнейшего
и сотворчество с автором.

Нечто подобное, вероятно, происходит в процессе
сценического действия. Общение с образом по ходу
спектакля идет свернуто и неосознанно, оставляя
лишь уверенность в правильности рисунка действия.
На языке сценического искусства эта интуитивная
уверенность называется (<чувством правды>. Она оп-
ределяет творческое самочувствие, дает ощущение
свободы на сценической площадке, делает возможной
импровизацию.

Таким образом, перевоплощение достигается в том
случае, когда актер.достаточно полно разрабатывает
предлагаемые обстоятельства роли и зрительно-двига-

672

ельные представления типа (<я в предлагаемых об-
тоятельствах>. Тем самым он как бы вспахивает поч-
на которой должно взрасти зерно творческого за-
мысла. Параллельно воссоздающему воображению
ботает воображение творческое, создающее обоб-
щенный образ персонажа. И только во взаимодейст-
ии образа (<я в предлагаемых обстоятел1,ст1зйх>и об-
>за роли в процессе сценического действия возника-
С новая личность, выражающая определенную худо-
ественную идею.

Следовательно, актер (<идет от себя> к образу, но и
торный образ, развиваясь, обрастая подробностями,
ановится все более (<живым> в воображении и дей-
виях на сцене, пока не произойдет слияние этих
ух личностей - воображаемой и реальной.

РОЖДЕСТВЕНСКАЯ Н.В. Психология
художестиенного творчества. -
СПб., /995.стр. 165- 181.

И.И. СИЛАНТЬЕВА

ЭЗОТЕРИЧЕСКАЯ ФИЛОСОФИЯ
Г.И. ГУРДЖИЕВА
И БИОМЕХАНИКА В.Э. МЕЙЕРХОЛЬДА

Пусть никогда история не подарит ни строчки, ни
слова, свидетельствующих о том, что мыслитель Гурд-
жиев и режиссер Мейерхольд, чьи концепции челове-
ка-машины столь близки, были знакомы или заинте-
ресованы творчеством друг друга, - эти личности по
ладу и тональности мышления некоторое время, в 20-
е годы, стояли рядом, как обычно и стоят философия
и искусство, особенно - театр, который сам по себе -
философия. Всякий раз, когда идея, упав камнем в
стоячие воды, вызывает концентрические круги, за-
хватывающие все области человеческого самовыраже-
ния, - будто всеведающий Архетип организует твор-
чество мыслителей и художников одного или несколь-
ких поколений, - открывается новая эпоха.

Идея человека-машины, (<человеческого механиз-
ма>, оформившись к концу прошлого века в психофи-
зиологии как научная точка зрения, обусловленная
экспериментально, в новом столетии продолжала раз-
виваться в прикладных науках. Но утончаясь, в рафи-
нированном виде овладев ментальной сферой, она оп-
лодотворила философию и искусство эпохи перемен,
избравшее конструктивно-технический способ вопло-
щения мечты о безукоризненно отлаженной жизни.
Возможно, прямо или опосредованно творчество ху-
дожников-конструктивистов повлияло на траекторию
движения по театральному небосклону (<беззаконной
кометы> - Мейерхольда.

Вводя в тщательно структурированное сценическое
пространство идеально функционирующую модель -
актера, обнажая каркас театрального приема, пред-
ставляя образы прошлого (<царством автоматов, обоб-
щенных схем, занятых равнодушным воспроизведе-
нием установленного бессмысленного ритуала, при-

674

юсобленных к механическому выполнению обрядо-
ях функций>, режиссер увлекал театр на новую орби-
у, оправдывая собственные слова, что мысль должна
ыть всегда впереди. Художественное время постано-
ок, обгоняя опоздавшие жить персонажи, постепен-
р цементировало эти социальные маски, празднуя их
способность к бытию. Замысел требопал тип акте-
э-инструмента, послушного режиссерской воле и
огласного ограничить свой внутренним мир и само-
гоятельную мысль жестким обликом маски. В много-
яожной структуре человеческой личности для искус-
гва-жизнестроения, проступившего в биомеханичес-
ой системе В.Э. Мейерхольда, был востребован лишь
еханический человек. В театр, ориентированный на
рхничные, четкие очертания игрового пространства,
еста, облика, на целесообразность движений, естест-
рнно были привнесены производственно-техничес-
ме термины и отношения (<мастер-ученик>.
В беседах с учениками о мысли - самом высокой из
1яп, преобразующих механического человека в интел-
ектуального, развивал свою философию другой мас-
ер - Г.И. Гурджиев. Его концепция (<человека-фаб-
йки> лишь на первый взгляд позволяет подразуме-
ать в нем единомышленника В.Э. Мейерхольда. Ис-
тедование творчества Мейерхольда 20-х годов с
1озиций эзотерической философии Гурджиева, на-
анного П.Д. Успенским апологетом современного
ккультизма в одной из его наиболее логически разра-
отанных форм, приводит к тому, что биомеханика
ак система, способ существования актера на театре
е имела будущего, исчерпав выразительные возмож-
ности за определенный срок. Ей суждено было остать-
авторским приемом мейерхольдовского театра. И
ому в эзотерической философии есть объяснение.
Не один актер мейерхольдовской труппы говорил о
ежиссерском диктате, разумеется, во имя гармонии
Целого. Известно, что партитура спектакля предусмат-
ривала каждый жест и движение актеров и они были
управляемы режиссером через (<оперший момент> -
Конструкцию, с которой работали, и вещь, с которой

675

nua.l-H-oda
аоЦппаз

-: "пм
>> рншм
rwмавulзэ
момнадшЛ
и Muapvl-B
ммjЬ шоии
Р >п хмнм
wdu шошс
VVOM irahM

КНианкм
4[awdv
ngEvd

розли"

играли. В.Э. Мейерхольд овладел и функцией драма-
турга, составляя сценарий спектакля, и функцией по-
становщика, компонуя игры в прихотливых темпорит-
мах и единолично определяя стиль виртуозных и тех-
нически остроумных спектаклей. Он использовал
максимально силы и возможности подручного (<стро-
ительного материала> тем авторитарнее, чем более
сближались в его системе актер играющий и предмет
для игры. Справедливо замечено Б. Алперсом, что
(<обнимая в своем творчестве, определяя собой до
конца работу актера, драматурга, художника, соеди-
няя всех в себе, Мейерхольд Создал театр по своему об-
разу и подобию>, это и не могло быть иначе, ведь
мысль созидает адекватную себе форму, а Мейерхольд
в своем театре олицетворял мысль.

Авторитарность режиссера находит обоснование в
концепции (<саморазделения> Г. И. Гурджиева, соглас-
но которой мысль и сущность в человеке живут сами
по себе. Мысль зависит от малого количества влия-
ний, сущность же - природный тип, характер, собст-
венное врожденное Я - подвержена изменениям в
любой момент. Мысль склонна к идентификации с
сущностью; при независимой логике мышления она
может стать функцией сущности. Прямая аналогия во
взаимоотношениях В.Э. Мейерхольда и актеров воз-
никает, если рассматривать исполнителей как сово-
купность сущностей - коллективную сущность. Дик-
татура в философии Гурджиева находит поддержку и в
связи с тем, что обычный человек предстает сложным
созданием, состоящим по крайней мере из четырех
тел, у каждого из которых свой центр, не согласующий
действия с тремя другими, и для осуществления об-
щей деятельности все они должны подчиняться одно-
му хозяину: у рядового человека нет хозяина, а где нег
хозяина, там нет и души. Душа нерасторжима с волен.
На театре истинной волей, хозяином, душой выступа-
ет реальное, осознавшее себя Я - режиссер, которому
предназначено восстанавливать утраченную между
центрами гармонию.

676

Рассуждая о специфике актерской профессии в
июче своей концепции, Гурджиев пишет: (<Если я иг-
1Ю какую-то роль, то я должен все время направлять.
1евозможно полагаться на импульсивность. Я могу
направлять, только если существует тот, который был
бы способен направлять. Мое мышление не может на-
правлять. Оно занято, чувства тоже занять). Тот, у кого
есть (<Я>, и тот, кто знает, что имеется в различных
сферах, может сыграть роль.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98