Эта пере-
оценка, проигрывание и врачом и пациентом одной и
той же роли дает основание для их одновременного
перевоплощения и отождествления в ней обоих Я. Это
и есть трансфер, - тождество, которое в психоанали-
зе театральной системы (<актер-зритель> выражается
формулой отношений: (<актер=психиатр - зри-
тель=пациент>. Зритель предстает в качестве пациен-
та в театре психоаналитической драмы, где главным
героем оказывается он сам, смотря со стороны на само-
го себя играющего. Думается, это главное, что соединя-
ет практическую психологию с театром. Кстати, отсю-
да проистекает, возможно, любовь-нелюбовь к актеру:
зритель, чрезмерно любя себя и узнав себя в актере-
образе, иной раз вынужден себя же и осудить. Подоб-
но пациенту, переносящему на врача неприязнь, воз-
никшую в процессе анализа неприятной ситуации,
зритель может невзлюбить актера, показавшего ему
его собственные недостатки, повернувшего (<глаза
зрачками в душу...> Эффект врачевания зрителя за-
ключается в том, что, узнавая свои слабые места, он

Трансфер (в психоанализе) - перенос на психотера-
певта эмоционального отношения пациента к значимым
для него людям.

698

становится вооруженным против своих слабостей, а
найдя мужество оценить себя негативно, обретает си-
лы для избавления от отрицательного героя в себе са-
мом. В этом и есть присущий театру великий момент
покаяния.

Сознательное применение театральных приемов
для коррекции психики (<актеров-зрителей>, которы-
ми являются пациенты, происходит в (<психодраме>:
Я. Морено, соединив психоанализ с драматургичес-
ким принципом, привносит в психоаналитический
практикум непосредственное действие, - так возни-
1 каст вид или техника групповой психотерапии для
\ изучения и коррекции психологического благополу-
чия личности в малой группе, а основой созданного
Морено театра экспромта становится высший прием
1 актерского искусства - импровизация. Но и опыты
\. (<психодрамы> Я. Морено, и изыскания современных
нам психоаналитиков на театре, рассматривающих
процесс восприятия зрителя как когнитивно-эмоцио-
нальное катарсическое единство, и даже (<жестокие>
прозрения А. Арго, с его поиском смысла в новой са-
модостаточной сценической реальности, пробуждаю-
1щей архаическое начало в зрителе - все восходит к
1<ацгеи отечрсгведыой-традиции- к-теоретическим
разработкам Н. Евреинова, выдающегося театрально-
. го деятеля, искусствоведа-психолога.
" Н. Евреинов впервые связывает психоанализ с теа-
i-тром, непременной функцией которого является жес-
1 токость, посредством художественного образа воздей-
1ствующая на зрителя, и игрой актера, посредством ко-
1 торой тайные подавленные желания зрителя выявля-
ются и сублимируются. Определив новое понятие
1<<театротерапия> формулой (<Театр лечит актера, те-
Гатр лечит и публику>, Н. Евреинов справедливо ут-
\ верждает, что (<театр будит в нас волю к жизни, власт-
jHO заставляя нас преображаться. А в преображении (ак-
l-re преображения) и заключается вся сила, подлинно
1 живительная сила театра, - сила целительная. Прак-
1 тический интерес представляет опыт первого коллек-
1 тивного психоанализа (<театра для себя>) - школь-

699

ный спектакль постановки 1921 года, предшественник
(<психодрамы>. Эта (<автобио-реконструкция>, в ко-
торой исполнители - школьники играют самих себя,
инсценировав собственные жизненные коллизии,
(<сценически изживаемые>, воплощает театрализа-
цию жизни по Евреинову, в которой (<лицедейство> -
творческий акт личной воли к трансформации. Н. Ев-
реинов стремится поставить зрителя в центр сцениче-
ского действия, сделать его действующим лицом (<мо-
нодрамы>, воплощающей идею (<театра для себя>. Ду-
мается, иллюстрацией этой идеи служит полотно ве-
ликого русского художника А. Иванова (<Явление
Христа народу> - Вселенская монодрама; компози-
ция картины театральна: множество людей, каждый из
которых - воплощение одного чувства или состоя-
ния, лицезреют Богочеловека, берущего на себя все
грехи человеческие, чтобы изжить их в своих страда-
ниях и переплавить души в огне Истины и Любви. В
этой мистерии как высшей жизненности каждый пер-
сонаж оценивает себя относительно Единого и Совер-
шенного.

В каждом театральном спектакле заложена тенден-
ция психотерапевтического воздействия - завуалиро-
ванный аналитический сеанс. Объектом моего внима-
ния избрана творящая личность актера и зрителя; рав-
ноценно и независимо существующие в социуме, они
на театре свободно объединяются в бинарном нера-
венстве взаимозависимой системы (<актер-зритель>, в
которой одна личность приобретает статус професси-
онала, а другая - эстетического (<потребителя> его
профессии в силу эстетической потребности. Но надо
помнить, что каждый спектакль является сильнейшим
стрессором как для актера, так и для зрителя. Сегодня
поле внимания практической психологии распростра-
нилось до космонавтики, но не затронуло профессию
актера, по стрессогенности уступающую лишь шахте-
ру, пилоту и полицейскому. Теория стресса Г. Селье да-
ет мне новый инструментарий для исследования теат-
ральной системы (<актер-зритель> и сообщает им-
пульс к дальнейшему освоению театральной психоте-

700

1 рапии. Необходимо отметить, что в спектакле актер
1 каждый раз добровольно и сознательно подвергает себя
1 стрессу, а посредством актера добровольно и неосознан-
1 но в стрессогенной ситуации оказывается зритель. В
к связи с тем, что у понятия (<стресс> имеются разно-
, чтения не только в обыденной жизни, но и в научной
1 литературе, необходимо прежде дать основные поло-
1 жения теории Селье.

В первую очередь следует провести различие между
1 стрессом и стрессорами - факторами, вызывающими
1 стресс. Г. Селье расширяет смысл стресса до понятия
? (<общий адаптационный синдром> (ОДС), постули-
1 руя, что стресс - это не просто нервное напряжение и
1 не всегда результат повреждения, а (<неспецифичес-
1 кий ответ организма на любое предъявленное ему тре-
1 бование>, т.е. весь обширный диапазон состояний че-
ловека, возникающих как ответ на различные воздейг
, ствия. (<С точки зрения стрессовой реакции не имеет
1 значения, приятна или неприятна ситуация, с которой
; мы столкнулись, - говорит Г. Селье. - Имеет значе-
1 ние лишь интенсивность потребности в перестройке
1 или в адаптации>. Иначе говоря, стрессоры могут быть
1 различны, даже противоположны по знаку (<радость-
г страданье>), но пущенная ими в ход биологическая
реакция стресса в сущности одинакова. Получается,
, что независимо от жанра спектакля - комедийного
ли, трагедийного ли, разыгрываемого в жизни или на
подмостках, стрессовые реакции тождественны. (<И
от горя, и от радости сердце бьется одинаково>, - го-
ворят старые актеры. Это одинаково справедливо и
для зрителей. (<Стресса не следует избегать. Впрочем
(...) это и невозможно (...) Полная свобода от стресса
означает смерть.> - продолжает мысль Селье. Он вы-
деляет полярности стресса: дистресс - вредный и не-
приятный стресс, ведущий к развитию патологии, и
эустресс - стресс приятный и полезный, способству-
ющий приумножению здоровья. Фраза Селье, что
уровень физиологического стресса наиболее низок в
минуты равнодушия, но никогда не равен нулю, на
мой взгляд приводит к общему психологическому ис-

701

току - жизнетворчеству: близ точки покоя творчество
невозможно, здесь возможны лишь гибель и распад
личности.

Г. Селье выделяет три стадии развития ОАС: аларм-
реакция (фаза тревоги), фаза резистентности (сопро-
тивления), фаза истощения; он просит различать
(<поверхностную> и (<глубокую> адаптационную
энергию, запасы которой небеспредельны. Естествен-
но, что физиологически ощутимые последствия дис-
тресса лечат, воздействуя непосредственно на физиче-
ское тело, а психический дистресс, в наше время пре-
валирующий в социуме, было бы естественно устра-
нять воздействием на психику. Но при традиционном
лечении человек осознает себя пациентом, а это уже -
дистресс. Театр способен превратить дистресс челове-
ка в эустресс, перестроить его отрицательное эмоцио-
нальное поле на противоположное, тем выявляя свою
адаптирующую функцию. На субъекта одновременно
могут воздействовать несколько стрессоров, но реак-
ция организма, психики на них поступательна во вре-
мени, и последствия воздействия различны по протя-
женности. Кроме того, одномоментный, наиболее
сильный стрессор может подавить, заглушить на-
сколько слабых, временных. Стресс, оказываемый те-
атром, с такой силой способен воздействовать на зри-
теля средствами искусства, что зачастую вытесняет
житейский и, доминируя, замещает дистресс на эуст-
ресс, и в этом - одно из его предназначений, в этом -
основное средство исцеления театром.

Драма, отражающая в той или иной театральной
форме жизнь, сама есть поступательное количествен-
ное накопление стрессоров - факторов воздействия
коллизиями сюжета на публику. Так как стрессор, дро-
бясь на многие составляющие согласно поворотам в
сюжете, воздействует последовательно во времени и
пространстве спектакля, зритель успевает оценить
каждую ситуацию применительно к себе, принять ре-
шение и распутать собственный стрессовый клубок.
Концепция стресса Г. Селье дает основание утверж-
дать, что из трех фаз ОАС - тревоги, сопротивления и

702

истощения, - театр не только гасит импульсы первой
фазы, но и разделяет со зрителем либо вовсе принима-
ет на себя основную фазу дистресса - сопротивление,
предотвращая энергетическое истощение и эмоцио-
нально-психологический износ организма. В этом
случае зритель тратит на преодоление дистресса ми-
нимум своей ограниченной адаптационной энергии.

Театр, моделирующий различные жизненные ситуа-
ции, способный объединять в моменте со-пережива-
ния самых разных людей, находящих личностный
смысл в этих моделях, наилучшим образом осуществ-
ляет функцию групповой психотерапии, соблюдая ще-
петильность в сохранении инкогнито (<пациентов>.

Из концепции Г. Селье исходит такой интересный
момент, как функциональная связь стресса и старения
организма. На мой взгляд, проблема старения и омо-
ложения может найти разрешение средствами теат-
рального искусства. Селье отмечает, что старение со-
ответствует (<фазе истощения> ОАС и является итогом
всех стрессов, воздействующих на организм в течение
жизни (особенно приводящих его к фрустрации), ко-
торые оставляют после себя неустранимые поврежде-
ния - (<необратимые химические рубцы>. Действи-
тельно, на практике когда нач.ииаютра?ю1а1ь-мвха-
" низмы психологической защиты, идет вытеснение не-
гативных впечатлений - последствий дистресса - в
область подсознания. Так накапливаются (<психоло-
гические рубцы>. Театр приостанавливает этот про-
цесс и даже в какой-то мере делает его обратимым, во
всяком случае очень многие актеры и зрители отмеча-
ют оздоровительный для них характер спектакля. Хо-
телось бы обратить внимание на такой момент как код
или кодекс поведения, который, согласно Селье, не
приводит кдистрессу. Это - (<альтруистический эго-
изм>. Данная формула помогает исследовать взаимо-
отношения между актером и образом, актером и парт-
нером, актером и зрителем. И театр при этом пред-
ставляет редчайшую возможность выстроить и сохра-
нить тип отношений, существующий как творческий
симбиоз актера и зрителя.

703

Во всех областях деятельности людей действуют од-
ни психологические законы, они распространены и на
космос, и на театр, и наличность; поэтому исследова-
ния Л. Китаева-Смыка, проведенные им в группе под-
готовки космонавтов, в которых особенно подробно
разрабатывается психология стресса и выявляются его
субсиндромы, проецируясь на проблему театральных
взаимоотношений актера и зрителя, открывают, на
мой взгляд, неожиданные перспективы исследования
данной системы: я считаю, что определенный субсин-
дром стресса, развиваясь по свойственным лишь ему
закономерностям, получая разрешение на театре,
приводит к соответствующему субкатарсису.

Л. Китаев-Смык развивает теорию стресса Г. Селье
путем анализа особенностей психологических меха-
низмов стресса. Онописывает особые формы стрессо-
генных факторов (стрессоров), вызывающие стрессо-
вые реакции, в которых первичным элементом явля-
ются рефлекторные, эмоционально-окрашенные
формы поведения - (<рефлекторно-эмоциональный
стресс>. Анализ его структуры позволяет выделить че-
тыре совокупности проявлений стресса.

Кратковременный и длительный стрессы идентич-
ны, - приходит к выводу Л. Китаев-Смык. Это край-
не важно, ведь театр воздействует как кратковремен-
ный стрессор, используя механизм исцеления той же
природы, что и источник (<заболевания>; считанные
часы зритель живет жизнью образа, погруженный в
(<сгущенную> реальность, и хотя действие спектакля-
стрессора кратковременно, последствие воздействия
продолжительно.

Л. Китаев-Смык исследует первую стадию стрес-
са - стадию (<тревоги> (мобилизации адаптационных
резервов) и выделяет три ее фазы; разрушения имев-
шейся (<функциональной системности>, становления
новой (<функциональной системности> и фазу неус-
тойчивой адаптации. Полагаю, разрушение старой и
становление новой (<функциональной системности> в
определенной степени происходит при создании об-
раза и у актера и у зрителя. В большем масштабе это

704

наблюдается и совпадает по времени и психофизичес-
кому состоянию с периодом ломки репетиционной кон-
струкции роли и рождением собственно образа, проис-
ходящем в так называемом состоянии премьеры - осо-
бом психологическом стрессе, возникающем на ста-
дии (<генеральных> репетиций, апогеем которого
является премьера, точнее (<затянувшаяся> премьера,
которая, по признанию актеров, длится приблизи-
тельно десять спектаклей (для актера это десять лон-
- гированных стрессов).
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98