Последнее как бы навязывается ч
слушателю иди зрителю.
Мы стихли, покоренные картиной,
Нас увлекла запутанная нить...
Какой же все же надо быть скотиной,
Чтоб за сеанс слезы не уронить?!
О, как мы вдруг всем залом задрожал;
Когда на плот вскочил он, ведь вовек
В толпе вот в этой в темном кинозале
Плохой не находился человек.
(Е. Винокуров. <Бла
Эмоциональное воздействие может <на
некую идею вопреки желанию читателя или
Это превосходно изображено Лионом Фейхп
в романе <Успех>. Министр юстиции Кленк,1
столпов предгитлеровской Баварии, смотр
ский фильм <Броненосец <Орлов>> (<Бро)
<Потемкин>). <Бьющая по нервам музыка> и?
ляющие кадры заставляют Кленка волноват
вольно сочувствовать восставшим матросам.
Здесь мы сталкиваемся с проблемой этич1
следствий эстетического воздействия. Речь и
ральном воздействии произведения искусства
дении <плохого человека> после выхода из к
Фильм <Броненосец <Потемкин> заставил ге
Клепка сочувствовать восставшим матроса
мог, конечно, превратить фашиста в демокр
ни важна эта проблема, нам приходится здесь-
виться. Линия соприкосновения эстетики и 31
жит вне сферы физиологической компетенцк
ка, как известно, определяется общественны
моотношением людей, то есть подчиняется
кономерностям.
Суммируем все изложенное: функционал!
номерности нервной системы и, в частности, щ
ронки могут объяснить некоторые особенности
нально-эстетической активности человека и а
252
, ограниченной возможности адекватного
" выражения нашей чувственной сферы, а так-
в""" ц между семантическими и эмоциональными
<"" сообщения. Все трудности, стоящие перед
" "ой теорией (разорванность во времени
имльсом и реакцией, то есть явление памяти,
координации и т.д.) сохраняют свою силу и в
" случае. Но эти трудности не дают права отвер-
рефлекторную теорию в целом, ни ее частное
jb Q области эмоционального общения меж-
ffl пьми- Здесь, как и при любом другом исследова-
дтвует сформулированное Гете правило: <Су-
1ене делится на разум без остатка>.
ГАЛЯМОН Л. О физиологии эмоционально-эстетичес-
ких процессов // Содружество наук и тайны творчества.
Сборник. - М., 1968, С.286-294, 300-326.
Рудольф АРНХЕЙМ
О ПРИРОДЕ ФОТОГРАФИИ
Когда теоретик, придерживающийся од
со мной убеждений, приступает к изучению
фии, его больше интересуют характерные о
ти фотографии как средства выражения, не>
кретная работа какого-либо мастера. Он хоч
какие человеческие запросы обслуживает да
образного представления и какие свойства п
фотографии решить свою задачу. Для своих
следователь рассматривает данное средство
дящееся в режиме наибольшего благоприятс
То, что фотография обещает, волнует его куда1
чем регистрация всех ее реальных достижеш
свою очередь, заставляет его быть оптимист
терпимым, как в ситуации с детьми, получ
кредит в счет своего будущего. Анализ этойч
искусства требует совершенно иного темпе
чем изучение того, как им пользуются люди.
плачевное состояние нашей цивилизации, г
занятие часто оставляет гнетущее впечатлений
С негодованием и неодобрением подходя Kj
иной фотопродукции, критик имеет дело неп
венно с фактами и событиями сегодняшнего,
время как ученые-аналитики, вроде меня, ве
леки от всех этих событий и фактов. День 33J
кусствовед-аналитйк внимательно просматр>
ру печатной продукции в надежде найти в ней;
кую-нибудь зацепку, ведущую к познанию и6
природы фотографии, или в надежде отыскг
ком-нибудь заурядном примере редкое и однс
но яркое проявление одной из блестящих сп(
тей фотографии. Не будучи критиком, он види
тографии стандартное производство, а не ивД
альное творчество, кроме того, он зачастую вь
старомодным в своем отношении к ультрасов
ным многообещающим мастерам. Не исключе
254
зик даже слегка симпатизирует такой
ти ибо, как мне кажется, он тоже, хотя,
""другом смысле, занимает в своем творче-
Ренную позицию.
tfficTV здесь мною о фотографии как изоб-
средстве, связанном с нормами и отдель-
и практической деятельности, может по-
читателю странным. Между тем профессио-
сотрудники журналов и газет, сотни людей с
ерой в руках - вторгаются в сферу личного и
е"циального, и при этом даже у тех из них, кто
зальной степени склонен к фантазии, нет
выхода, как подойти вплотную с фотокамерой к
есту, которое придаст всем его фантазиям опре-
yio форму. Между тем именно такое интимное
доение с предметом неизбежно ведет к отстране-
о котором здесь еще пойдет речь.
1-Вбылые времена, когда художник ставил где-то в
усвой мольберт, чтобы нарисовать картину рыноч-
i площади, на него смотрели, как на чужака с любо-
гством, страхом и, быть может, удивлением. Ведь
поронний мог только созерцать объект, но не ма-
улировать с ним. За исключением тех ситуаций,
гда художник буквально, т.е. физически, стоял у ко-
wo на пути, он никак не смешивался с окружающей
10 жизнью. У людей не возникало ощущения,.что за
Цтми подсматривают или следят, если, конечно, они в
piw момент случайно не оказывались на скамейке пе-
1.ред художником; ведь всем было очевидно, что худож-
яика интересуют не актуальные события, а нечто сов-
1-ем другое. Только сиюминутное является личным, а
1 художник непосредственно наблюдал за тем, что в
"ный момент не было, потому что это было там все-
1Да. Живопись никогда никого не разоблачала.
ДРУГОГО рода социальный код защищал обоих дей-
"УЮЩИХЛИЦ в студии фотографа. Позирующий, по-
ялНй на время свою непринужденность и придав ли-
" Фигуре наилучшее выражение, как бы приглашал
iQ "льно всмотреться в него. В беседе не было ни-
обходимости, пропадала прелесть общения, и
255
Я получало все необходимые санкции, чтоб1
тельное разглядывать и изучать Его, как будчц
ло Оно. То же самое можно сказать и о фото
начальном этапе ее развития. Аппаратура б
чересчур громоздкой, что не позволяло фо
вать ни о чем не подозревавших людей, а вр
зиции было достаточно большим, чтобы c
ца или жеста случайные черты, связанные
актуальным моментом. Отсюда то завидное с
неизбывного и вечного, идущее от старых
фий. Появилось что-то вроде символическое
трансцендентной мудрости, когда все мг
движение исчезло с металлических фотопла<
Позже, когда в результате развития техн
венной выдержки фотография обрела новы
тические возможности, она стала ставить nej
цели и задачи, доселе неизвестные истории
ных искусств. Каковы бы ни были направле
ли искусства, его задачей всегда было отобраД
тойчивых признаков и особенностей вещей!
вий. Даже когда художник на полотне передо
ние, он передает именно постоянство его
Все это справедливо и по отношению к живд
вятнадцатого века, хотя обычно мы говорит
прессионисты в своем творчестве проявляли
мгновенным движениям и ситуациям. Если.1
на их картины повнимательнее, то понимает!
временники первых поколений фотографов
лись остановить движение, но они также e-j
заменить изображение ситуаций, для котод
терны какие-то постоянные моменты, на и
ния быстро проходящих, сиюминутных эпиз
Скорее можно утверждать, что импресси
всегда занимавшему традиционных художни
жению фундаментальных свойств человечен
и тела, таких, как мысль и печаль, забота и ли
дых и нападение, добавили внешние жесть
невного поведения и открыли в них новые i
Они заменили устойчивые положения тел-
случайные позы сутулости, потягивания
256
f- устойчивое равномерное освещение сцены
1Н щее. Если, однако, сравнить изображение
Р купальщиц, девушек-мастериц или бульвар-
ц всех этих прокуренных сортировочных
беспорядочно движущихся по улицам толп
с моментальными фотоснимками, то можно
что по большей части даже эти <моменталь-
"озы крайне далеки от тех, что фиксируются в
g доли секунды, извлеченной из контекста
Говоря на языке времени, танцовщица на
ине Дега, застегивающая бретельку платья, также
,мамй и спокойна и так же отрешенно отдыхает,
-и расстегивающая туфлю крылатая богиня победы
Изображении на мраморном барельефе древних
ин.
Гобильность фотокамеры позволяет фотографии
"весиеремонно вторгаться в мир, нарушая в нем покой
равновесие подобно тому, как в физике света един-
енный фотон на атомном уровне приводит в беспо-
рк все те факты, о которых сообщается. Фотограф,
похотник, гордится тем, что ему удается поймать
1<яя1хийность жизни, не оставляя в ней следов своего
1здв1сугствия. Репортеры приходят в восторг, когда им
1рается записать на кассете незамаскированную уста-
1эюсть и смущение в голосе или на лице общественно-
11>деятеля, а руководства по фотографии постоянно
1вредупреждают любителей, чтобы те опасались за-
ствших поз вытянувшихся в одну линию перед фото-
камерой членов семьи на фоне какого-нибудь приме-
IJibHoro здания. Животные и дети, прототипы не-
итролируемого поведения, - это любимые герои
тографии. Однако необходимая при этом осторож-
сть и изобретательность бросают яркий свет на ко-
нную проблему фотографии: фотограф неизбежно
"гся частью изображаемой им ситуации. Что-
Рь его вне такой ситуации, поистине нужно
"ьство силы, и чем более умело фотограф
- и чем неожиданнее нападает на свою <жерт-
J более острой будет казаться социальная про-
торую он хочет передать на фотографии.
к
Именно в этом плане следует думать о том
мом влечении и притягательности, какое ис
к фотографии, кино и видеофильмам сег(
молодежь.
Я не буду пытаться объяснить здесь все ас
кого влечения. Предубежденно настроенны
графии автор мог бы остановиться на собл1
ной возможности, которую предоставляет
фия тем, кто хочет создать мало-мальски прЩ
снимки - без предварительной подготовки
на это особых усилий и не имея к тому ника
звания. Более важно, однако, отметить, что
фотокамеру, молодежь иногда демонстри
свое пренебрежение к форме. Отчетливо BI
форма является важной отличительной чер
ционного искусства. Многие считают, что <
живает систему, психологически мешает п
грез и страстей, принося с собой несправе
жестокость, политическое и социальное отч
Очевидно, что такое обвинение, брошеннв
несправедливо и является заблуждением. <
выхолащивая визуальные сообщения, фор>
ственное, что делает их доступными разуму.
но лишь взглянуть на работу выдающегося
области социальной фотографии, такого, кай
Ландж, чтобы по достоинству оценить убед
красноречие формы. И наоборот, современн
продукция, такая, как записи интервью, ди<
других событий, не уделяющая достаточно)
изображению, свету и движению камеры, дс
что серые, неопределенные и ни к чему не о
щие образы лишь подрывают коммуникаци>
Без формы обойтись нельзя. Однако им<
один источник исходящего от фотографий
ния, и порожден он неоднозначным отноше<
тографак фиксируемым событиям. В других
кусств эта проблема возникает лишь как И
продукт. Следует ли поэту писать революцией
ны у себя дома или художник должен идти дтй
баррикады? В фотографии такого <географИ
258
1 нет и быть не может: фотограф всегда дол-
Вйд где происходит действие. Разумеется,
уди-т мере ограничить наблюдение и съем-
де происходят сражения, разрушения или
- требуется не меньше мужества, чем Для само-
дця съемок в таких ситуациях, однако во
съемок жизнь и смерть трансформируются в
которое смотришь отстраненно. Это как
1-о, что я хотел сказать раньше: отстранение
ими от объекта становится гораздо большей
j,gMofi для фотографии, чем для других искусств,
ц "о той причине, что фотограф вынужден зани-
.драненную позицию в ситуациях, где необхо-
Q проявить человеческую солидарность. Верю, что
igue фотографии- могут служить эффективным
д)ументом к вовлечению людей в активную дея-
иость, но в то же время фотография как занятие
возможность человеку, находящемуся в гуще со-
ий, делать свое дело, не принимая в этих событиях
кого участия. Фотография преодолевает телесную
идейность, но она не должна отказываться от мо-
ального отстранения. В сумерках таких неодно-
чных ситуаций можно легко обмануться.
ИДосих пор речь шла о двух этапах в развитии фото-
1)ии: о раннем периоде, когда образ, так сказать,
вшел границы кратковременного присутствия изо-
Имемых объектов из-за большой длительности экс-
иции и громоздкости фотоснаряжения, и о втором,
ее позднем периоде, во время которого широко
галуатировалась возможность поймать движение в
ие-то доли секунды. Как я уже отмечал, в задачу
ментальной фотографии входило сохранить спон-
""ьи непроизвольность действия иодновремен-
эть каких бы то ни было улик, указывающих
ТО, что фотограф оказывал определенное влияние
-"чатлеваемый объект.
Ртерно, однако, что в наше время вновь воз-
Р к фотографии, напрямую связанный с не-
, юностью производимых съемок и сознатель-
ьзованием ее для символической передачи
259
образов и сюжетов эпохи, которая давно уже
невинного возраста. В таком стилистической
лении можно выделить два момента: появд1
реалистических призраков и откровенный
фотографию как на обнажение.
По самой своей природе сюрреалистичес
пись основывалась на зрительных иллюзия
емых реальным окружением. Теперь у живо
це фотографии появился очень сильный
поскольку фотограф, хотя ему с помощыед
нелегко достичь ощущения реальности сЩ
объектов, достигает эффекта достоверное
ступного живописи с момента ее рождено
модная фотография, видимо, начала свой щ
что погрузилась внутрь обстановки, будь т(И
ный комплексе выходом на Ривьеру или И
лестница в Риме, и создала гротескно стилд
модель человека с умышленно угловатой щ
которого было превращено в скелет, алицо
до маски. Хотя в течение какого-то временит
призраки поражали публику, они выглядел
искусственными, чтобы вызвать подлиннс
ние чего-то сверхъестественного. Они боле
на умышленные проказы фотографа, неже.
ства из реального мира. В то же время толы
ве продуктов действительности призраки
кого-либо очаровывать.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98