Мишо описывает про-

410

яе за маску именно как обнаружение взаи-
иясил.

Ив кино пропагандировал соратник Кулешова
Туркин, который в своей книге о киноакте-
№елял классический набор актеров, чье мас-
Цостоянно описывалось в категории маски:
lcTa Нильсен, Конрадфейдт, Пауль Вегенер,
ЙСраусс.

юв посвятил специальную статью Конраду
технику которого он традиционно сравнивал
Ой Асты Нильсен. Он утверждал, что лицо
сконструировано по всем правилам кинема-
Йяеской выразительности>: <кривая улыбка,
1?убы, огромный лоб с дрожащими жилами
Ц-человека, исключительные для съемки глаза:
стеклянные, почти белые>.
1ля лица-машины чрезвычайно существенно
Кски плавное движение глаз, то для лица-мас-
Йиеподвижность, белесость, стекловидность -
ice то же отсутствие зрения, слепота. Стекло-
Йелесость глаз входила в определенный репер-
1>, считавшихся фотогеничными. Евгений Пет-
Йэбъяснял это явление в книге, которую Нико-
еггер назвал <первой попыткой конспекта эле-
Ой кинограмоты> в области актерской игры:
Волее фотогеничным будет такой предмет, ко-
фажает от себя сравнительно большее коли-
йьтрафиолетовых лучей, по цвету - является
РОМ с окружающим его фоном, поверхность
Убудет (сравнительно) плотной, ибо лучше
предмете плотной полированной поверхнос-
гшероховатой (лучше отражает лучи). (...) На-
отогеничным цветом глаз считается черный,
вторых случаях он не достигает желаемого ре-
1,-и светлые глаза производят больший эффект.
надо считать, что цвет глаз нужно подбирать
>с характером исполняемых ролей. Главное в
1 цвет, а их блеск, выражение>.
в приводит суждение, вплоть до сегодняшне-
еподствующее в фотографическом портрети-

411

способное до конца воплотить в себе сущность взгля-
да, который никак не может облечься в тело.

Слепота маски отражается на пластике актерскою
тела. Известно, что в театре Но маски почти ослепля-
ли облаченных в них актеров:

<Глазные щели в маске чрезвычайно малы, в луч-
шем случае они позволяют увидеть публику задних ря-
дов. Пол сцены (лишь весьма ограниченное простран-
ство перед собой) актер видит через глазные и неболь-
шие ноздревые отверстия. Все, на что способен испол-
нитель, начинающий выступать в маске, - не
наталкиваться на других актеров. В театре Но <чувство
сцены> имеет почти ту же природу, что и восприятие
мира слепыми людьми. (Парадоксально, что маски
слепых имеют самые большие прорези для глаз!) Ак-
тер учится не только носить маску, но и воспринимать
в ней сцену и зрительный зал, поскольку, надевая ее,
он иначе ощущает сценическое пространство. Отклю-
чая зрение, человек острее чувствует, что он пребыва-
ет в пространстве, в космосе и что он должен скоорди-
нировать свои действия, чтобы пребывать в нем>.

Слепота заставляет тело обживать пространство,
интериоризировать его в качестве некоего места. Бла-
годаря нарушенному зрению тело как бы распростра-
няется вовне, вписывает себя во внешние лабиринты.
В результате экспрессия тела пронизывается симбио-
зом с пространственными объемами.

Находившийся под сильным влиянием театра Но
Уильям Батлер Йейтс в 1911 году обратился к Гордону
Крэгу с просьбой придумать маску Слепого для пьесы
. Крэг сделал набросок странной
сморщенной маски и прокомментировал его:

<Глаза закрыты, они все еще очень сердиты, и я ис-
хожу из того, что этот человек видит носом. Я вообра-
жаю, что он вынюхивает свой путь в темноте, и кажет-
ся, что он, не прекращая, свистит, вытянув рот вперед
трубочкой>.

Гримаса маски Слепого отмечает перенос ориента-
ции с глаз на иные органы чувств, но органы эти у
Крэга, несмотря иа их расположенность на лице, ве-

414

1)япе так, как <положено> лицу. Нос и рот вытя-
ея подобно зачаточным рукам. Маска, в силу
элько репрезентации слепоты, превращается в
ую копию тела. Собственно, искажающая ее
- это признак не <фациальности>, но теле-

кет быть, наиболее выразительно лицо-маска у
!9ва возникает в знаменитом эксперименте с
59М планом Мозжухина. Для достижения мон-
1в эффекта было сознательно выбрано маскооб-
1яицо актера. Пудовкин вспоминал: <Мы на-
выбрали спокойное, ничего не выражавшее ли-
Цичего не выражающее лицо> - это маска, ко-
йше не стала лицом в прямом смысле слова,
что родовой чертой лица как лица является
его способность выражать. Это лицо-маска,
которую еще должно проступить <липо-выра-
1Делез и Гваттари окрестили такое диио-маску
1ктной машиной лицеобразования> и отмети-
1именно из этой абстрактной машины <рожда-
Нэнкретные лица>. Согласно Делезу- Гваттари,
гная машина лица-маски состоит из черной
.гляда (субъективности) и белой стены лице-

веду каноническое описание эксперимента, дан-
овкиным: <Мы взяли из какой-то картины снятое
<планом лицо известного русского актера Мозжу-
ы нарочно выбрали спокойное, ничего не выража-
IMUO. В первой комбинации сейчас же за лицом Моз-
1следовала тарелка супа, стоящая на столе. Выходи-
S4HO, так, что Мозжухин смотрит на этот суп. Во
омбинации лицо Мозжухина было склеено с гро-
<тором лежит умершая женщина. В третьей, нако-
1ицом следовала маленькая девочка, играющая
вшным игрушечным медведем. Когда мы показали
комбинации неподготовленной публике, результат
м Потрясающим. Зрители восхищались тонкой иг-
йста. Они отмечали его тяжелую задумчивость над
И супом. Трогались глубокой печалью глаз, смотря-
каокойницу, и восторгались легкой улыбкой, с кото-
Ьяюбовался играющей девочкой>.

415

вой поверхности, своего рода экрана. Такое лицо как
будто скрывает в себе модель кинопроекции с остек-
леневшим взглядом глаза-камеры и белым экраном.
Монтажный опыт Кулешова с лицом Мозжухина и де-
монстрирует, каким образом от соположения с изоб-
ражениями объектов (тарелки супа, мертвой женщи-
ны и т.д.) на экран лица-маски проецируется конкрет-
ное лицо-выражение. Эксперимент с Мозжухиным
может быть описан через модель <абстрактной маши-
ны лицеобразования>, работающей на основе маски.

Проступание лица-выражения сквозь лицо-маску,
иными словами рождение конкретного лица в монта-
же, связано у Кулешова с процессом превращения ли-
ца в тело, в инертный, вещный, отчужденный от внут-
ренней выразительности объект. Рождение конкрет-
ного лица совершенно не связано у него с идеей неко-
его проступания смыслов (души) изнутри на телесную
поверхность, оно не связано с классической идеей вы-
разительности - экс-прессии - как некоего давления
изнутри наружу. Кулешов писал:

<...Выражение какого-либо чувства натурщиков в
пределах одной сцены меняется (на экране, а не во
время <игры> его перед съемочным аппаратом) в зави-
симости от того, с какой сменой этот кусок монтиру-
ется. (...) Подобный закон наблюдается в театре, кото-
рый, правда, выражается в совершенно других момен-
тах. Если мы наденем на актера маску и заставим его
принять печальную Позу, то и маска будет выражать
печаль, если же актер примет радостную позу, то нам
будет казаться, что маска радостна>.

В этом рассуждении нужно отметить два момента.
Первый - лицо-маска в монтажном ряду уподобляет-
ся маске на теле актера. Таким образом, монтажное
окружение крупного плана натурщика превращается в
своего рода тело или, во всяком случае, функциониру-
ет так же как тело. Второй - лиЦо-маска получает свое
значение от тела, оно как бы изживает в себе все лице-
вое и служит для растворения лица в том теле, которое
его продолжает. Маска превращается в часть тела. Те-
ло обладает той механической подвижностью, о кото-

416

жы уже говорили, и проецирует выразительность
одвижности на статичное лицо-маску. Лицо ста-
вя отростком, органом тела. Можно выразить
водящее и иначе - тело приобретает <черты ли-
ЭД1ЦО становится телом, между ними происходит
i(C. Вермель, обыгрывая эту ситуацию обмена,
1 маску <позой лица>). Делез и Гваттари отмеча-
явление, обозначенное ими как <фациализация
например, в изображениях стигматизации свя-
ранциска, когда раны, открывающиеся на ру-
lTort), как бы <фациализируют> его тело, проре-
нем глаза. То же происходит и с нашей одеждой,
орой пуговицы, например, открывают <глаза>,
1руя на тело выразительность лица. По мнению
зских теоретиков, означающее может быть
провано на тело, только подвергшееся предва-
ри фациализации. Однако, как показывает,
йр, античный миф о Баубо, лицо всегда фаци-
)вано (например, соски на груди всегда высту-
1 качестве потенциальных <глаз> тела).
юпытно, что опыты <фациализации> тела с по-
глица-маски, которые интересовали Кулешова,
симо от него и в ином ключе проделывал не-
\ актер Вернер Краусс. Карл Цукмайервспоми-
о Краусс ненавидел мимическую игру и мечтал
ствовать на зрителей с помощью маски. Однаж-
майер принес Крауссу маску призрака, которая
ась у него на чердаке. Краусс надел ее и затем с
1ЬЮ коротких монологов и жестикуляции рук
М У присутствующих отчетливое впечатление,
ска плачет и смеется. В 1923 году Фридрих Зи-
статье <Магия тела> посвятил специальный
5нт актерской технике Краусса, где, в частности,
л: <Его телесная интенсивность так велика, что,
IOH не располагает в качестве строительного ма-
>а словом, вся его сила устремляется в члены его
где она стремится обрести чисто пантомимичес-
вгию лица>.

1ург пишет о магическом превращении в такие
всего тела в маску.

417

Трансформация тела Краусса хорошо вписывается
в ситуацию <обмена> междулицом и телом. Речь идет
именно не просто о проекции телесного на лицевое,
но об обмене. Жак Копо, французский далькрозианец
и уже в силу одного этого режиссер близкий по своим
уcтaнoвкaм Кулешову, использовал маски в основном
не для подавления иррациональной мимики лица, но
для раскрепощения тела актера:

<Для того чтобы раскрепостить людей в моей Шко-
ле, я надевал йаних маски. И я мог мгновенно увидеть
изменения в молодом актере. Понимаете ли, лицо для
нас мучительно: маска спасает наше достоинство, на-
шу свободу. Маска предохраняет нашу душу от гримас.
А потом, в силу целого ряда последствий, человек в
маске остро чувствует имеющиеся у него возможности
телесной экспрессивности. Дело зашло так далеко,
что таким образом я вылечил молодого человека, па-
рализованного удручающей застенчивостью>.

По мнению Копо, раскрепощение тела возможно
только через элиминацию мимики. Мимика блокиру-
ет телесную динамику, потому что она оказывается
текстом, интерпретирующим ее в психологических
кодах. Именно обнаженное лицо способно <сместить>
интерпретацию механически движущегося тела из
сферы пластического совершенства в область, напри-
мер, нелепой, неадекватности. Пока не <уничтожено>
лицо, тело не обретет свободу.

Установка на маску заставляет тело брать на себя
функцию лица, а лицо превращает в тело. Датский ре-
жиссер Урбан Гад, анализируя игру Асты Нильсен
(классической актрисы с лицом-маской), указывал,
что само превращение лица в маску производится бла-
годаря кинематографической технике крупного пла-
на. Это превращение обладает своей логикой. Кино-
объектив, обыкновенно описывавшийся как инстру-
мент сверхобъективного зрения, как будто проецирует
свою силу <объективирования> на снимаемое им ли-
цо. Оптика объективирует лицо, придавая ему харак-
тер маски. Гад писал:

418

ie главное - это то, что фильм показывает самую
йчительную особенность лица или фигуры в

i усиленном виде. Небольшая округлость ноги
ает ее, превращая в саблю, нос с небольшой гор-
>й становится крюком. Относительно большое

>яние между носом и ртом превращается в филь-
астоящую пустыню, скошенный подбородок со-
топугайный профиль. (...) Можно подумать, что
рре имеется линза, выточенная из андерсонов-
1волшебного зеркала>.

ьективация> лица, как уже указывалось, сопро-
п-ся <фациализацией> тела. Такая трансформа-
>сути диаграмматична. Никакой <экспрессив-
в такой ситуации не возникает, возникает ил-
i-экспрессивности, симуляция. Но симуляция
йствует так, что результат проекций (например,
на тело) прочитывается как экспрессивность.
амма в данном случае выдает себя за означаю-
?есь процесс может быть понят как своего рода
Каливание> лица и тела. Происходит нечто по-
s генезису уродов через воображаемое зеркало,
бывающее тело. Тело как бы расщепляется на-
йа взаимоотраженные и взаимокопирующие
венно тело> и <лицо>.

?ш описывает исполнение Астой Нильсен роли
а в эпизоде встречи Гамлета с Фортинбрасом:
упный план лица Асты Нильсен. Она смотрит
инбраса, не узнавая его, пустыми цепонимаю-
1лазами. Ее губы в бессмысленной гримасе сме-
ажают приближающемуся королю. Лицо Фор-
са отражается в ее лице как в зеркале. Она как
гографирует лицо, ныряет в его глубины, воз-
ятся назад, и смех, который был лишь извне от-
нной маской, постепенно изнутри теплеет и
птся живым выражением лица. В этом заключа-
еее искусство>.

1ение конкретного лица, так жй как и в экспе-
с с Мозжухиным, происходит за счет отраже-
аске (<абстрактной машине лицеобразования>)
<тела. Отрывок Балаша интересен тем, что зер-

419

кальность функционирования маски здесь непосред-
ственно описывается как киносъемка. Не просто лицо
превращается в маску под воздействием <объективно-
го> взгляда камеры, но сама маска становится каме-
рой. <Пустые, непонимающие глаза>, с которыми мы
уже сталкивались, становятся глазом камеры, чья объ-
ективность выражается в ее <слепоте>. Подавление
прерывистости движения глаза, его дискретности
окончательно связывается с объективностью зрения.
Объективность зрения - с вещей слепотой машины.

Взгляд не просто синхронизируется с движением
руки, через эту синхронизацию он начинает как бы
ощупывать мир (в отличие от <нормального> глаза,
который основывает сканирование на системе то-
чек - остановок-уколов).
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98