Он проходит также
коррекцию Я-концепции, - своего рода (<тест> на
совместимость. Чем большее количество составляю-
щих Я-концепции персонажа идентифицируется с со-
ставляющими Я-концепции актера, тем вероятнее по-
строение им образа на (<материале> собственной лич-

720

яости и тиражирование себя в сценической жизни.
?Дктер интересен, когда для структурирования психи-
1ки персонажа он культивирует в качестве доминанты
1образа одну из малозначительных составляющих сво-
?ей Я-концепции. Парадокс профессии актера в том,
что он подвергает ломке свою психическую природу,
чтобы изломанного социумом зрителя привести в гар-
моническое состояние.

Я-концепция определяет интерпретацию опыта у
зрителя в виде установки на положительного героя -
сценический персонаж, вызывающий симпатию, у ак-
тера - в виде контроля над (<джинном из бутылки>, то
есть над возможными отрицательными проявлениями
в собственной психике Я-концепции созданного им
же образа. Я-концепция также предстает совокупнос-
тью ожиданий - представлений индивида о том, что
должно произойти. Это связано с моментом психоло-
1гической реабилитации личности. Зритель испытыва-
ют неосознанную потребность скорректировать Я-
1 концепцию относительно Я-концепции персонажа по
принципу (<почему я такой как все> и (<почему я не
такой как все> и удовлетворяет ее на следующих уров-
1нях: (<хуже> - разочарование и попытка подняться до
"уровня Я-концепции персонажа; (<лучше> - удовле-
творение собой> самодостаточность,; чувство преиму-
"щества; (<так же> - узнавание себя в персонаже, при-
знание тождественности Я-концепции.
1 Ожидания актера и соответствующее им поведение
определяются его представлениями о себе как о само-
уверенном, незакомплексованном и профессиональ-
но состоятельном человеке либо исполненном проти-
воположных качеств и характеристик.

На мой взгляд, в контексте науки о театре главная
мысль каждой психологической теории, питающей
глобальную теорию Я-концепции, диктует соответст-
вующее ей направление исследования системы (<ак-
тер-зритель>. Согласно теории Джемса наша само-
оценка зависит от того, кем мы хотели бы стать, какое
положение хотели бы занять в этом мире, - такова
точка отсчета в оценках нами собственных успехов и

24 Зак. 2027

721

неудач. По мнению Кули и Мида в основе самооценки
лежит способность (<принимать роль другого>, пред-
ставлять, как тебя воспринимает партнер по общению
и соответственно интерпретировать ситуацию, конст-
руировать собственные действия. Немаловажно поло-
жение теории Эриксона, гласящее, что субъективное
чувство непрерывной самотождественности заряжает
человека психической энергией, поэтому для зрителя
так важно узнавание своей Я-концепции в положи-
тельном, импонирующем ему персонаже. Непосредст-
венно на проблему коррекции психики посредством
искусства театра транспонируется положение теории
Роджерса, гласящее, что индивид не может изменить
сами события, но может изменить свое восприятие
этих событий, что и является задачей психотерапии.
Театральный спектакль побуждает к действию этот
механизм психологической защиты, выступая как
подлипая реальность, уникально воспринимаемая ин-
дивидом.

Прочную опору могла бы обрести будущая наука о
театре как области применения практической психо-
логии, обратившись к фундаментальным исследова-
ниям А. Налчаджяна, посвященным психической
адаптации личности. Ученый рассматривает Я-кон-
цепцию как высший уровень организации психики;
он выделяет (<горизонтальную> структуру психичес-
кой деятельности, организующую восприятие про-
блемной ситуации, внутрипсихическую деятельность
и совокупность двигательных актов. На театре это в
целом обеспечивает процесс работы актера над созда-
нием образа. Процесс избавления зрителя отдистрес-
са также проходит на уровне (горизонтальной> струк-
туры и выражается в следующем: осознание нерешен-
ной проблемы обусловливает дистресс, поиск реше-
ния и ожидание (<подсказки> в виде тождественной
ситуации в спектакле является ни чем иным как рабо-
той механизмов психологической защиты в виде
скрытого поведения и действия, а переход к открыто-
му поведению и действию - вздохам, мимике, возгла-

722

сам, аплодисментам, слезам, смеху - свидетельствует
о фазе эустресса.

Общение и со-творчество партнеров в системе
1 (<актер-зритель> происходит одновременно на четы-
1 рех уровнях (<вертикальной> структуры психики, -
1 бессознательном, подсознательном, уровне сознания
(осознания отношений Я - Не-я)и уровне самосо-
знания (Я-концепции). Рассмотрение этих процессов
возможно лишь с помощью механизмов интроспек-
ции - самонаблюдения и описания, при том, что про-
цессы в (<горизонтальной> структуре частично прояв-
1 лены и могут быть наблюдаемы и фиксируемы.
1 Нет личности, в большей или меньшей степени не
1 фрустрированной социумом. Фрустрация - один из
1 видов психологического дистресса. В творчестве она
1 проявляется в вечном недовольстве собой, достигну-
1тым результатом и действует как стимул поиска новых
1 целей и решений профессиональных задач. Развивая
1 теорию фрустрации, А. Налчаджян определяет ряд ме-
цжанизмов психологической защиты, обнаруживающих
1себя в творчестве индивида. Собственно сценические
переживания актера-образа представляют собой спо-
1006 изживания стрессогенной ситуации, заданной
1 драматургией произведения, - (<производство смыс-
1рй>, как Называют некоторые современные психологи
1?переживание - процесс преодоления критических си-
гтуаций, работу по восстановлению утраченного ду-
" шевного равновесия.

Все известные механизмы психологической защи-
?ты действенны на театре для системы (<актер-зри-
1тель>. Агрессия протекает замаскированно по принци-
1 пу замещения: нахождение (<козла отпущения>, на-
1правяение агрессии на собственную личность, в виде
1 (<свободно витающего> гнева, идентификации с аг-
рессором и фантазирования. Рационализация подразу-
мевает самообман, необходимый для защиты своей Я-
, концепции и срабатывает положительно при переме-
не цели. При вытеснении неприемлемые для Я-кон-
цепции личности Я-образы исключаются из сферы
внимания и сознания. Проекцией именуется приписы-

723

вание собственных неприемлемых мыслей, чувств и
установок другим - персонажу, образу; буквально это
означает (<выбрасывание вперед>, ей близка по смыс-
лу идентификация - мысленное отождествление соб-
ственной личности с другой - персонажем, образом.
В ряду механизмов стоит и фантазия. Яркость образов
фантазии обратно пропорциональна яркости осозна-
ния ситуации; происходит (<расщепление> сознания,
развивается способность исполнения различных со-
циальных ролей. В основе сублимации лежит любое, не
только либидо 3. Фрейда, влечение или потребность,
удовлетворение которого задержано или блокировано;
оно существует в двух видах: не меняющей объект вле-
чения и находящей новый объект при более высоких
мотивах. Основной движущей силой всякого творче-
ства выступает воображение; как механизм психологи-
ческой защиты оно несет символическое, (<вообража-
емое> удовлетворение блокированных желаний, при-
чем в качестве цели выступает образ. Если (<новый>
опыт неприемлем для личности, срабатывает меха-
низм искажения: образ (<подгоняется> в соответствии
с мерками Я-концепции. При абсолютной неприем-
лемости зрителем посторонней Я-концепции (трак-
товки образа), наступает отрицание, - зритель полно-
стью (<закрывается> для восприятия. Возврат в детст-
во, обретение веры и наивности, - эти желаемые
проявления в индивиде на театре, - связаны с меха-
низмом регрессии - ухода от реальности к той стадии
развития личности, в которой достигался успех и ис-
пытывались удовольствия. В творчестве за счет снятия
социальных и возрастных барьеров достигаются ори-
гинальные и порой удивительные результаты. Психо-
анализ дает определение катарсиса как механизма раз-
рядки, (<отреагирования> аффекта, ранее вытеснен-
ного в подсознание, в результате внутреннего психо-
анализа, в равной мере свойственного зрителю и
актеру. Мне представляется, что катарсис в области
психоанализа - механизм узнавания, или, точнее,
опознавания Я-образа - одного из многих перифе-
рийных составляющих Я-концепции. своего рода ког-

724

1нитивная (<эврика> в процессе творческого самопо-
тижения. Следует упомянуть замещение - механизм,
лагодаря которому (<неудобные> для сознания Я-об-
разы замещаются приемлемыми; так же сдерживаются
[ блокируются подсознанием и волей индивида - по-
1ВЛЯЮТСЯ неприемлемые Я-образы, желания и аф-
екты. При изоляции наступает погружение в (<тай-
ики души>, запрятывание претящих или несбыточ-
1ых желаний, осуществление которых могло бы гро-
зить сохранению цельности Я-концепции личности в
данный момент вторжением в ее орбиту нежелатель-
ных Я-образов. Наконец, конверсия представляет не-
кие (<поддавки> самому себе, когда индивид ради со-
хранения единства и равновесия в системе Я-концеп-
ции, устраняя доминирующий в сознании Я-образ,
дозволяет занять его место другому Я-образу, более
обидному, нейтральному.

Собственно, и трансфер, по сути, является не чем
иым, как механизмом психологической защиты, он
1кже направленно воздействует в целях приведения к
1утреннему согласию Я-образов, формирующих Я-
энцепцию личности. Смысл и суть механизмов - со-
кранять гармонию Я-концепции. Театральное искус-
ство способствует активизации их деятельности в силу
Бпёцифичёской способности отражать в художествен-
ных формах жизнь индивида в социуме. Таким обра-
эом искусство актера предстает целенаправленным на
психическое оздоровление человека, очищение. Я-
концепции от противоречивых Я-образов посредст-
вом одного, нескольких или всех механизмов психо-
догической защиты в их любых комбинациях.

Каждый из видов психологической защиты при
1<)бязательном задействовании всех факторов со-твор-
1чества актера и зрителя приводит к соответствующему
1подвиду катарсиса; как правило, механизмы психоло-
1гической защиты действуют разрозненно и приводят
1лишь к подвидам катарсиса, реже - к катарсическому
комплексу и очень редко - к полному, совершенному
катарсису На мой взгляд, отличие театральных систем
в конечном итоге и заключается в том, к какому из

725

подвидов катарсиса приходит в каждой ее зритель: те-
атр, в котором преобладает форма, ведет своего зрите-
ля к когнитивному и социально-псиАОлогическому
подвидам; театр, в котором преобладают элементы
натурализма, в том числе эротический - приносит
плод вегетативного субкатарсиса; конечно, разделе-
ние это условно, эмоционально-поведенческий суб-
катарсис, как правило, присутствует всегда в той или
иной мере, но только русский реалистический психоло-
гический театр, обусловленный феноменом полной
идентификации зрителя с актером-образом, способен
привести к совершенному катарсису во всей полноте
его составляющих.

Процесс со-творчества актера и зрителя, восприя-
тие зрителем образа и процесс психологической защи-
ты, так же как процесс работы актера над созданием
образа строится, на мой взгляд, благодаря наличию в
каждом человеке множества Я. А. Налчаджян вслед за
И. Коном выделяет такие разновидности Я-образов:
актуальное Я, динамическое Я, фантастическое Я, иде-
альное Я, идеализированное Я, возможное Я, ряд
представляемых Я и др., которые актуализируются в
зависимости от ситуации и требований осуществляе-
мой деятельности; призываемые в сферу притяжения
Я-концепцией, они временно видоизменяют ее струк-
туру. Чем шире и насыщеннее сфера пребывания Я-об-
разов, тем интенсивнее и плодотворнее протекает про-
цесс со-творчества и тем легче устанавливается связь
между актером и зрителем. Соответственно, тем боль-
ше вероятность обнаружения некоего подавленного Я-
образа и актуализация его в процессе спектакля и, сле-
довательно, освобождение зрителя, изживание им этой
негативной, нежелательной частицы структуры его
личности. У актера подобное состояние насыщеннос-
ти и перенасыщенности Я-образами индивидуального
психического пространства обусловливает характер-
ность, перевоплощаемость, многогранность самовы-
ражения в роли, импровизаторский дар.

Особого внимания заслуживает положение в тео-
рии А. Налчаджяна о значении воображения - могу-

726

щественного орудия творчества. Когда работает вооб-
1ражение, пишет Налчаджян, имеет место раздвоение
1личности (раздвоение Я). На театре это выглядит так:
Цвекий Я-образ волею творящего доминирует, времен-
IHO выполняя роль Я-концепции и образуя новые ор-
итальные связи-смычки с Я-образами, вошедшими в
зойу ассоциаций, организует психологическое прост-
1ранство персонажа. Правильнее было бы назвать его
,Не-я-концепцией относительно Я-концепции актера.
1йменно это, на мой взгляд, является главным в сцени-
ческой практике актера и функции зрителя - потен-
1диального актера: при фиктивном раздвоении созна-
1ния силой воображения на Я и Не-я создается новая
1психическая реальность - образ.
1 Параллельно концепции множественных Я в пси-
Икологии существует философско-эстетическая идея
1.Ф. Степуна о многодушии как особенности артисти-
ческой души, особенности актерской природы. Нель-
1зя не согласиться со Степуном в том, что театральные
1законы можно понять, только исследуя природу акте-
1: искать объяснение сути явления, анализируя соб-
гвенное творчество и творчество коллег, - вот метод
достижения существа актерского искусства, и здесь он
граничит с мртплпмппцотррппин Вчгггял Ф. Гтрпутт
151 артистическое творчество не только как професси-
ональную потребность, но и как на строительство соб-
ретвенной души любой личностью пересекается с воз-
зрениями психологов, усматривающих в координиро-
1яании множества Я и самовыражении через искусство
1преображения одной из многих (<душ> Я-концепции
Посредством механизмов психологической зашиты
1>пособ избавления от боли невыразимости скрытых
сторон личности.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98