общегуманитарном, питаемом пафосом
гуманистического рассмотрения всей совокупности 1
проблем культуры, и узко-научном, детерминируе-
мом, во-первых, конкретным характером материала и,.
118
д_в1-орых, границами и средствами того или иного
метода.
На мировоззренческом уровне гуманистически
ратовал этот вопрос Франц Боас - один из основа-
дей американской культурной антропологии: идеа-
ле могут быть различны, однако <генеральный харак-
тер наслаждения красотой> является универсальным.
Среди специальных научных подходов доминирую-
щее место занял психоанализ. Стиль психоаналитиче-
ских исследований этого периода - смесь восхище-
ния с апологетикой и добавлением ностальгической
чувствительности. Исследователи этого направления
предполагали <простоту и комфортность в психологи-
ческом характере мира дикарей, мира, в котором кон-
фликты индивидуальности с природой и обществом
еще не реализовались>. Защита <экзотики примитив-
ных> в рамках психоаналитических интерпретаций
сочеталась с пониманием эстетического как <корен-
ного принципа жизни>. Согласно Сидову, для прими-
тивного человека существование является настолько
целью, насколько и началом, для европейца же суще-
ствование - исходная позиция. Поэтому, считает он,
<эстетическая функция зависит от репрезентативной
стабильности экспрессии, а не от динамических изме-
нений импрессивной формы>. Успех <примитивного>
искусства среди художников авангарда, а также в сре-
де ценителей его один из сторонников психоанализа
объясняет следующим образом: по мере того, как ста-
рые экспрессии становятся <обрядовыми>, наступает
время новых стилей; так происходит потому, что ста-
рые экспрессии уже <не могут освобождать удовольст-
вие от бессознательных истоков>.
Вклад представителей этого направления в изуче-
ние <примитивного> искусства носил все же скорее
обобщающий характер, нежели конкретно-научный.
Интересные наблюдения, касающиеся изучения гене-
зиса некоторых аспектов социально-религиозного
функционирования произведений искусства (В.
Мюнстербергер, например, анализирует историческое
развитие сакрализованного ритуала, в рамках которо-
го происходит смещение предмета сакрализации: <(
ритуала черепа вождя или предка - к ритуалу его из(
бражения, образа>), отягощены схематизмом, психо1
аналитическими штампами. Такова в частности ик1
терпретация природы творческого процесса <прими
тивного> художника, якобы стимулируемогосложны
сочетанием эдиповых и предэдиповых комплексов. ,
По мере того как постепенно увядал пышный М
красочный цветок гуманистического пафоса, активно
питавшего (особенно поначалу) идею органического
<родства> любого искусства, она все более обнаружит
вала свою однозначность. В обнаженном виде идея
универсальной константности <художественной перч
сональности> представляла художника, олицетворяют
щего собой некий <художественный орган>, по приро1
де своей предназначенный <обрабатывать> те илц
иные содержания и производить те или иные формы.:
Понимание такой логики развития этой темы, вич
димо, осознавалось исследователями в той или ино
степени и повлияло на дальнейший ход развития про-<
блематики, так что по мере углубления в предмет ис
следования изучение его распалось на разработку
множества частных проблем и вопросов, касающихся
содержания и формы, таких как развитие стиля, гра
ницы отдельных стилей, функции искусства, роль ху
дожника в обществе и т.д., что само по себе было и ло-
гичным, и ценным, однако при этом из поля зрения
ушли, выпали генеральные проблемы, собственно с
которых и.начинала свою жизнь научная интерпрета-
ция феномена <примитивного> художественного
творчества. Для развития и углубления последних ко-
нечно недостаточно было одного, пусть даже высокой
го, пафоса. Необходимы были базисные научный
принципы для построения теории примитивного xy-j
дожественного творчества и возможной экспликации
примитивной эстетики. Пробелы в этом плане остро-
ощутимы и существенны. Одним из важнейших прин-
ципов, на наш взгляд, в развитии научных основ неев-1
ропейского художественного творчества является
принцип историзма. Представляется, что слабость
120
рупкость концепции <художник - константное ядро
"юбого исторического искусства и ключ к примитив-
эстетике> в большой степени определилась уже ее
т-иисторическими интенциями. Анализ конкретно-
-i-орических условий и характеристик процесса худо-
жественного творчества и культурно-эстетического
росприятия продуктов деятельности <по законам кра-
соты> чрезвычайно сложен даже и в пределах хорошо
<обработанных> европейских материалов, в отноше-
нии же неевропейских - трудности возрастают неиз-
меримо. Этого рода сложности тем более велики в от-
ношении рассматриваемого объекта, так как история
изучения его достаточно непродолжительна. Поэтому
не так уж неожиданны преувеличенный пафос, изве-
стная наивность и концептуальная незрелость самой
научной ткани, наработанного знания.
Неудовлетворенность методологией нашла свое
выражение в критических суждениях на двух уровнях.
Во-первых, в критическом переосмыслении конкрет-
ных позитивных программ исследования неевропей-
ских форм искусства, а также и в попытках ревизии
исходных установок, зачастую приводившей, к сожа-
лению, к тотальному релятивизму в оценке значимос-
ти взаимодействия культур и отказу от самой возмож-
ности изучения отдельных явлений и процессов худо-
жественной реальности, к констатации их полной за-
крытости для исследователя.
В результате кризиса концепции <художник - уни-
версальный ключ...> развитие исследований пошло по
пути изучения частных характеристик социальных
функций и контроля <примитивного> искусства, по
пути внешнего, формального сравнения искусства
<примитивного> и европейского.
Одни понимали существо различия между тем и
Другим в рефлексивном плане: <Современный худож-
ник сознательно ищет эстетические ценности, прими-
тивное же искусство использовало их главным обра-
зом для того, чтобы дать интеллигибельную форму ре-
лигиозным концептам>; другие объясняли это разли-
чие как различие между дифференцированными
121 .
функциями современного европейского общества и
<синкретными> - примитивного: в европейском об-
ществе художник имеет узкую специализацию с четко
выраженной индивидуальной позицией, в примитив-
ном же - <каждый человек является потенциальным
художником>; для третьих - особая устойчивость со-
циальных связей <примитивного> общества представ-
лялась определяющим фактором специфического на-
бора культурных символов: как и европейское, <при-
митивное> искусство тематически относится к опре-.
деленной основе - мифологической, при том, что
европейская основа - это <Илиада> и христианская
библия, а <примитивное> искусство не имеет такой
единой основы.
Как можно заметить, отказ от исследования <твор-
ческой персональности> осуществлялся в порядке по-
степенного отступления и протекал, по существу, сти-
хийно и вполне бессознательно для тех, кто соприка-
сался в этот периоде миром <примитивного> искусства.
Так, например, в книге голландского профессора куль-
турной антропологии А.А. Гербрандса <Искусство как
элемент культуры, в частности - в негритянской Аф-
рике> проводится ряд методических требований: поми-
мо изучения творческой индивидуальности художника,
взаимовлияния художника и общества, развития стиля
и др., декларируется необходимость установки - ис-
следовать искусство в культурном контексте.
Интересно, что именно в среде этнологов, в чьем
делении находилась вся научная проблематика при-
митивного мира (так как волна широкого энтузиазма,
вызванного вниманием авангардистов к примитивной
скульптуре, схлынула и затерялась в калейдоскопе
<новых> и <новейших> течений европейского совре-
менного искусства), и осуществилась ревизия концеп- :
ции <примитивный художник - ключ к примитивной,
эстетике>. Открытый удар этой концепции был нане-
сен в ходе конференции <Художник в племенном об- ;
ществе>, организованной Лондонским антропологи--
ческим институтом в 1957 г. Ссылаясь на Уайтхеда-.
(<Мы, вероятно, достигаем наибольшего прогресса,
122
огда анализируем предположение наиболее неоспо-
ioe>), американский антрополог африканист Поль
рннен прямо заявил о недостаточности объясне-
ц)1 <примитивного> искусства через оценку и пони-
,,е роли и творчества художника. Этот метод отпа-
дает сам собой, считает он, если мы попытаемся про-
вести аналогичную процедуру в отношении европей-
ского искусства, тем более, что, как показали полевые
исследования, <примитивный> художник вообще не
имеет эстетических представлений, следовательно,
детерминанты <примитивного> творчества нужно ис-
кать в чем-то другом.
Таким образом, весьма неожиданно (после яркого
доклада П. Боганнена реакция была достаточно энер-
гичной) оказалось беспочвенным и несостоятельным
представление, бессознательно оберегаемое европей-
скими научными кругами, связанными с данной обла-
стью, о том, что разрешение проблемы <примитивно-
го> искусства и <примитивного> творчества - дело
техники. Нельзя не заметить, что стремительная побе-
да критики в этом случае свидетельствовала в первую
очередь отнюдь не о том, что концепция <художник -
ключ к эстетике> была неверна, ошибочна или недо-
статочно аргументирована. Она, конечно, не была ар-
гументирована никем и никак, а главное то, что она
возникла как проблема научно-гуманистическая, тог-
да как психологи, например, вообще не участвовали в
ее зарождении. Представляется, что этот факт оказал-
ся существенным для ее существования и развития.
Шоковая реакция, вызванная документированным
(в результате полевых исследований) <доказательст-
вом> отсутствия персональной <примитивной> эсте-
тики, как представляется, не была адекватной. Конеч-
но, нелегко эксплицировать эстетику <примитивного>
художника, если в отношении европейских эта проце-
дура далеко не всегда имеет смысл. Даже мастера лите-
ратуры (этого словесного искусства), и среди них ве-
личайшие, каким был Лев Толстой, предпочитают от-
сылать к тексту своего произведения, нежели интер-
претировать его. По сути дела реакция должна была
123
быть обращена не столько к отрицанию художника
как предмета продуктивного исследования, сколько к
пересмотру средств анализа, и послужить толчком к их
усовершенствованию, уточнению модуса изучения
объекта, необходимого соответствия <инструментов>
и <поля деятельности>, привлечению специалистов,
имеющих опыт анализа деятельности в контексте как
<базальных>, общевидовых, так и <надстроечных>,
культурно-исторических факторов.
Теперь, по прошествии нескольких десятилетий
обращение к началу дискуссии о примитивном худож-
нике (начатой с легкой руки авангардистов) проясня-
ет ряд важных моментов. Прежде всего тот факт, что
проблема художественного творчества, строго говоря,
так и не была обозначена в своем существе. Авангар-
дисты предполагали, что всякий оригинальный ху-
дожник стоит перед одной проблемой, говоря кратко
- как выразить то, что хочется выразить? Ученые, же
оказавшись в аналогичной ситуации (столкновения с
новым, неевропейским миром художественного твор-
чества), интерпретировали ее в виде проблемы: искус-
ство как творчество универсально и вездесуще, следо-
вательно, художник - агент этого рода деятельности
должен не только содержать в себе адекватные транс-
культурные характеристики, но и представлять собой
единственный достоверный источник для воспроиз- :
ведения и экспликации законов как индивидуального,
так и универсального порядка.
Поиск эстетических элементов в <примитивной>
культуре, элементов, аналогичных европейским эсте-
тическим представлениям, вряд ли может быть про-
дуктивным. Исследование, видимо, следует проводить .
в более широком масштабе, позволяющем предста-i
вить общие структуры деятельного сознания, активно 1
проявляющие себя формы мышления, а также актуа-1
лизированные психические процессы. Думается, что
сознание носителей <примитивной> культуры, не от-
личаясь по своей природе и общим закономерностям
развития от европейского, имеет несравненно более
тотально организованные структуры. Эти структуры"
124
предполагают функционирование духовной жизни
щества в неких очень устойчивых унифицирован-
формах; в то же время внутри этих константных
(Ьорм могут возникать и реализовываться достаточно
разнообразные и весьма динамичные социокультур-
ig явления и процессы, в том числе художественные.
Конечно, мы не можем наблюдать сам процесс со-
здания <примитивных> произведений искусства. На-
учный анализ, его совершенствование позволяют
лишь все более определенно очерчивать границы, в
оторых этот процесс происходит. Психоанализ, к
примеру, достижения которого считаются достаточно
интересными, продвинул научные форпосты главным
образом в аспекте мотиваций к творчеству. Проблема
детерминаций (психологических, культурно-истори-
ческих и др.) и та область, которая стоит за ней, оста-
ются открытыми. В настоящем случае проблема де-
терминации - другая сторона проблемы природы ху-
дожественного творчества. Рассуждая самым схема-
тичным образом, условно примем инстинкт и
интеллект (общевидовое и социокультурное начала) за
два полюса психической жизни. Можно представить,
что в процессе художественного творчества создается
определенное напряжение между этими полюсами. В
наши дни совершенно справедливо считается анахро-
низмом сводить творчество к преобладающему значе-
нию одного из них. Каково же взаимодействие интел-
лектуального и инстинктивного - интуитивного?
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98