ноги - почти то же
самое.
Лицо, по существу, все выражает значительно ску-
пее и бледнее, у него слишком узкий диапазон работы,
слишком мало выражающих комбинаций>.
Отсутствие <комбинаций> и <узкий диапазон рабо-
ты> - это отрицание возможностей лица именно с
точки зрения его механики - лоб или глаз не могут
сворачиваться и разворачиваться в таком пространст-
венно-динамическом диапазоне, как рука и нога. Ми-
кродвижения мимики с ее неисчерпаемым богатст-
вом, с точки зрения телесной механики, слишком не-
значительны, чтобы принимать их в расчет.
Тем не менее лицо занимает весьма значительное
место в режиссерской практике Кулешова, начиная со
Именитых фильмов без пленки. Некоторые сцены в
их строятся на навязчивом показе лиц натурщиков.
403
Вот, например, фрагмент либретто фильма без ruiei
<Месть>:
<12. Лицо клерка.
13. Лица двух.
14. Лицо машинистки.
15. Раскрытый шкаф. Клерк у шкафа.
16. Лицо клерка.
17. Лицо машинистки.
18. Лица двух>.
Эти характерные для Кулешова монтажные сю1,
лиц, разумеется, противоречат декларативному не1
верию к лицу как органу выразительности. Как же вй
таки мыслит себе лицо в качестве такого органа Ку1
шов? Мне представляется, что кулешовские ли
можно разделить на две категории. Первую мож
обозначить как <лицо-маску>, вторую - как <лиц
машину>.
Начну со второй категории, как наиболее пол
выражающей утопию кулешовской телесности. Лиь
машина - это такое лицо, которое вопреки своей ах
томической норме ведет себя по законам механизм
ванного тела натурщика. Это, по существу, лицо, п
вращенное в тело-машину. Это лицо, работающее
законам не свойственной ему телесности, воспро
водящее в своем <узком диапазоне> работу рук и н1
Каждая составляющая такого лица превращаете
свободный механический орган. При этом свобода
кого органа выражается в его полной автономий
других <органов> лицевой выразительности. Сист
ность мимики нарушается таким лицом, и на ме
традиционной экспрессивной системности возни>.
делезовская псевдопричинность, случайная связь ч1
то поверхностных телесных событий.
В книге Кулешова <Искусство кино> (1929) co
жится характерное описание функционирования
ца-машины:
<С большой осторожностью следует переходить.
работу с лицом. Кинематограф не терпит подчерк
той, грубой работы лица; театральная техника для t
рана неприемлема, потому что радиус движений;
404
,ge слишком велик. На экране самые незаметные
рнения лица выходят слишком грубыми - зритель
g поверит в такую игру. Лицо тренируется рядом уп-
рднений обязательно с учетом метрического и рит-
цеского времени работы. Лицо может изменяться
от работы лба, бровей, глаз, носа, щек, губ, нижней
челюсти. Лоб может быть нормален, приподнят, бро-
ви-тоже самое, глаза нормальны, закрыты, полуот-
крыты, раскрыты, широко раскрыты, повернуты
рправо, влево, вверх, вниз. Нос может морщиться, ще-
ки надуваться и втягиваться, губы и рот - сжаты, от-
крыты, полуоткрыты, приподняты (смех), опущены;
нижняя челюсть может быть энергично выставлена
вперед, может сдвигаться вправо и влево. В общем,
для работы ица и всех сочленений человека очень по-
лезна система Дельсарта, но только как учет возмож-
ных изменений человеческого механизма, а не как
способ игры>.
Этот кусок любопытен тем, что он начинается со
стандартной для киномысли того времени установки
натабуирование грубых мимических движений на эк-
ране, а кончается надувающимися щеками и карика-
турными энергичными движениями нижней челюсти
вперед, вправо и влево. Удивительным образом сам
Кулешов, вероятно, не относил эту гротескную меха-
нику к области грубого мимирования. К этой странно-
сти я еще вернусь.
Далее Кулешов предлагает читателю <примерный
этюд> лицевых движений:
<1) Лицо нормальное, 2) глаза прищурены, идут
вправо, 3) пауза, 4) лоб и брови нахмуриваются, 5)
нижняя челюсть выдвигается вперед, 6) глаза резко
передвигаются вправо, 7) нижняя челюсть влево, 8)
пауза, 9) лицо нормально, но глаза остаются в преды-
дущем положении, 10) глаза широко открываются, од-
новременно полуоткрывается рот и т.д.>.
В этой лицевой физкультуре очевидна ее совершен-
ная психологическая немотивированность. Лицо рас-
щеплено на совершенно автономные части, которые
Движутся по заданию режиссера как части некой ма-
405
шины, не имеющей никакого смыслового задан>
Перед нами не более чем упражнение на динамику м
ханических частей. То, что лицо-машина работает б
всякого выразительного задания психологическо
типа, можно подтвердить и следующим фактом. Кул
шов особое значение в механике лица уделял глаза
Это естественно, ведь глаза имеют гораздо больше
механическую свободу движений, чем, например, i
или щеки. Глаза - самая механическая часть лица. 1
лешов отмечал:
<Существует много специальных упражнений i
глаз; например, им очень трудно без толчков, poi
передвигаться по горизонтальной линии вправо и R
во; чтобы достигнуть плавного движения, надо на Е
тянутой руке держать карандаш, все время смотреть).
него и водить им перед собой, параллельно полу. Так
упражнение быстро приучает глаз плавно работа1
что на экране выходит гораздо лучше порывиста
рваных движений (если они, конечно, не нужны ci
циально)>.
Кулешов, по-видимому, придавал какое-то особ
значение этой технике плавного движения глаз. В 19
году он просит выделить ему небольшое количест
пленки для регистрации теоретически наиболее ва
ных для него экспериментов, среди которых: <Равн
мерное движение глаз натурщика>.
Это упражнение демонстрирует несколько сущее
венных моментов.. Во-первых, идею превращения гл
за в руку. Движение глаза должно регулироваться
задачей зрения, но движением руки, с которым ot
синхронизируется. Тело (в виде руки) проникает в л
ле зрения как объект зрения, но одновременно и чз
его регулятор. В принципе моторика тесно связана
зрением. Каждая увиденная вещь в потенции мож
быть <присвоена>, к ней можно приблизиться и взя
рукой. В данном же случае рука как бы опережает зр
ние и ведет его за собой. Но эта перевернутость кла
сической последовательности только усиливает во
можную обратимость видимого и видящего, заданн)
связью между рукой и глазом.
406
Морис Мерло-Понти так сформулировал один из
радоксов, вытекающих из того, что человеческое те-
одновременно и видит и видимо:
<Поскольку мое тело видимо и находится в движе-
оно принадлежит к числу вещей, оказывается од-
диз них, обладает такой же внутренней связностью
и как и другие вещи, вплетено в мировую ткань. Од-
ко, поскольку оно само видит и само движется, оно
образует из других вещей сферу вокруг себя, так что
дни становятся его дополнением или продолжением>.
Как будет видно из дальнейшего, само отношение
между лицом и телом в системе Кулешова строится
почти по схеме Мерло-Понти, когда тело становится
как бы дополнением лица, а невидимое лицо превра-
щается в продолжение тела. Речь идет об установле-
нии зеркальной зыбкой реверсии между видящим и
видимым.
Кроме того, насильственное безостановочное дви-
жение глаза нарушает тот режим субъективности, ко-
торый исторически связан с системой линейной пер-
спективы и неподвижным, фиксированным местом
субъекта в ней. По наблюдению Юбера Дамиша, такая
перспектива, хотя и принято идентифицировать ее с
всевластным субъектом, отнюдь не выражает отноше-
ния господства над миром. Отношения господства, по
мнению Дамиша, куда более отчетливо вписаны в па-
норамное движение глаза, охватывающее все прост-
ранство, в которое он помещен:
<В строго оптическом смысле слова перспектива не
придает глазу никаких преимуществ властвования, но,
напротив, навязывает ему такие условия, в которых он
может обладать абсолютно четким зрением лишь в не-
посредственной близости от центрального луча, того
единственного, который прямо, без всякого прелом-
ления, идет от глаза к объекту>.
В кулешовском эксперименте парадоксально соче-
тается панорамное движение глаза с его фиксацией
(на карандаше). В принципе, несмотря на безостано-
вочное движение, а может быть, именно благодаря
?му, глаз видит только карандаш, то есть только объ-
407
ект, непосредственно связанный с глазом. Boi
зрение здесь просто элиминировано.
Эти отношения создают еще большее напряг
между глазом и предметом, между видимым и
щим, ставя их буквально на край взаимотрансф
ции. Гипнотическая привязанность глаза к объев
какой-то момент производит реверсию между суб
том и объектом, поражая субъекта слепотой. Пре
щение глаза в своего рода протез руки было приз)
механизировать движение глаза, плавность смеод
которого придает ему выраженный механически
рактер. Но именно эта плавность движения глаза
лепляет его. Ведь та прерывистость, которую хочеч
гнать Кулешов, задается <нормальной> работой га
останавливающегося в своих траекториях на нек<)
рых точках, на объектах, с которыми этот глаз вст
ет в контакт (прерывистость движения как будто
нит поле зрения на множество едва дифференцщ
мых друг от друга перспективных систем). В
смысле работа глаза регулируется тем вещным мир1
который он ощупывает. Механическая плавность д
жения делает глаз невидящим, не позволяет ему зал
жаться на предмете, объекте зрения, 1лаз функцио
руст как машина, работающая по неким внутреш
законам механики, никак не соотносимым с npoi
сом зрения и внешним миром.
И наконец, еще один существенный момент, с
занный с утопией плавно скользящего взгляда. Tai
взгляд относится не к: человеческой анатомии, а к
ре механического инструментального зрения. D
движущийся плавно, без скачков, - это кинокамер
чье движение, хотя и имитирует движение глаз чело)
ка, строится как раз по принципу плавной механик
кой траектории. Человеческий глаз у Кулешова уг
добляется кинокамере.
Разумеется, в своем идеальном виде лицо-машн
так и осталось теоретической утопией, но основвд
принципы этой утопии все же получили хотя бы чг
тичное воплощение. Виктор Шкловский в своей
тье о Хохловой цитирует впечатления немецкого
408
критика Пауля Шеффера, который в спек-
Р кулешовской мастерской (фильмах без пленки)
чает принцип <ритмизации мимического дейст-
о о е в игре Хохловой видит <великолепную иг-
д неописуемую молниеносность взгляда>. Мол-
РУ носность взгляда - это движение глазного яблока
прерывистости и задержек. Кулешов активно ис-
орал этот навык Хохловой, в частности, в <При-
ючениях мистера Веста>.
g том же фильме имеются целые эпизоды, в кото-
мимическая <работа> актеров строится по прин-
ит лица-машины. Это, например, эпизод суда над
т-ером Вестом, где переодетые в гротескных боль-
шевиков бандиты пугают Веста невероятной механи-
кой своих лиц, вращая глазами, выдвигая челюсти, бе-
шено шевеля лбом и т.д. В этом эпизоде в серию ма-
щинообразных лиц включен странный, ничем не мо-
тивированный кадр, демонстрирующий обнаженный
торс мужчины, то надувающего, то втягивающего в се-
бя живот. Эта фантастическая механика живота по су-
ществу ничем не отличается от механики лиц. Лицо и
тело в этом эпизоде работают совершенно в одном ре-
жиме и могут заменять друг друга. Тело становится ли-
цеобразным, лицо - теломорфным. То и другое - ме-
ханическим.
Мимика такого лица вряд ли может быть названа
<экспрессивной>. Движения лицевых мышц здесь ни-
чего не выражают, всякая связь с внутренней <причи-
ной> здесь прервана. Если и искать причину, вызыва-
ющую такие странные лицевые конвульсии, то она,
конечно, находится вне тела - как рука, ответствен-
ная за движение глаз. Или., вернее, где-то на переходе
из внутреннего во внешнее - как та же рука, принад-
лежащая видящему телу, но от него <отделяющаяся>,
Превращающаяся в <видимое>. Импульс как бы при-
ходит изнутри, но преобразившись во внешнее. Рука,
заставляющая двигаться глаз вслед за собой, разумеет-
ся, побуждаема волевым импульсом изнутри, но
странным образом отделяющимся от тела и возвраща-
ющимся к нему как бы со стороны, как рука <другого>.
409

Это <овнешнение> внутреннего придает всей ми-
мической системе отчетливо диаграмматический ха-
рактер. То, что некогда было знаком внутренних им-
пульсов, становится механическим продуктом лице-
вой машины, переводящей внутреннее во взаимодей-
ствие энергий и сил.

Теперь обратимся к другой модели, ко второму ти-
па лица у Кулешова - <лицу-маске>. В отличие от ли-
ца-машины, лицо-маска специально не описано Ку-
лешовым, оно не стало предметом его теоретизирова-
ния. Интерес к маске возник в России еще в десятые
годы одновременно с ростом интереса к рационализа-
ции телесной экспрессивности. Гордон Крэг, столь по-
пулярный в русских театральных кругах, так мотиви-
ровал в 1908 году необходимость маски:

<Выражение человеческого лица по большей части
не имеет никакой ценности, и изучение искусства те-
атра убеждает меня в том, что было бы лучше, если бы
на лице исполнителя (при условии, что оно не скуч-
ное) появлялось вместо шестисот всевозможных вы-
ражений только шесть>.

Применительно к кинематографу апология лица-
маски характерна для многих теоретиков от Луи Дел-
люкадо Белы Балаша. Деллюк, рекомендовавший ак-
терам <создать себе гипсовое лицо>, не колеблясь со-
ветовал использовать для этой цели кокаин:

<Порция кокаина создает маску и придает глазам
странную неподвижность, которую в кино можно
только приветствовать>.

Между прочим, .соотечественник Деллюка Анри
Мишо много лет спустя отмечал, что кокаин транс-
формирует лицо в маску в восприятии зрителя, нахо-
дящегося под воздействием наркотика. Лицо как бы
становится <ясным>, однозначным: <В лицах не оста-
ется ничего неясного. Они стали говорящими. Я от-
крываю их>. И это открытие лица означает трансфор-
мацию физиогномики в некую картину взаимодейст-
вия сил, потоков, напряжений.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98