Перенесение данной стрессовой модели на зрителя
означает собственно механизм реабилитации: разру-
шение (<старого> и становление (<нового> происходит
в его психике. Следующая за третьей фазой, несущая
устойчивую адаптацию фаза наступает для актера, ког-
да премьера по какой-либо причине отложена и нет
(<разрешения> стресса или премьера состоялась, но
роль (<не случилась> ... стресс затягивается. Адаптаци-
онная фаза стресса у зрителя должна быть непременно
предотвращена воздействием театрального искусства,
что естественно происходит в финале спектакля.

Динамика смены форм адаптационной активности
при стрессе по Л. Китаеву-Смыку представляет несо-
мненный интересдля исследаваш.ццтцкирепия за-
"кономерной смены фаз активизации субсиндромов
стресса и соответствующих им субкатарсисов при син-
хронности их проявлений.

Л. Китаев-Смык рассматривает поведенческие
проявления стресса, к которым относятся различные
врожденные страхи и их разновидности, присущие
всем (фобии), а также реакции на положение индиви-
да в группе (социуме), так называемые (<ситуативные
факторы>. В переводе на театральную проблематику у
актера - это фобии публичного выступления, от кото-
рых он спасается посредством костюма, грима, Не-я
персонажа, а также страхи сценического пространст-
ва, (<черноты> зрительного зала, провала памяти, не-
коммуникабельности партнера и др. У зрителя социо-
фобия иного характера: публичное покаяние, публич-
ное обнаружение своего истинного Я, эмоций, страх

705

пережить катарсис - испытать слишком сильное по-
трясение, а также волнение перед спектаклем: боязнь
провала любимого актера, автора, пьесы, собственно-
го неудовольствия, напрасно потраченного времени.
Авторские фобии остались за рамками спектакля, и он
осознанно заставляет зрителя преодолевать свои, воз-
действуя на бессознательном уровне.

Стресс, начавшийся с рефлекторно-поведенческих
реакций человека, проходящий на фоне эмоциональ-
ных переживаний и обдумывания экстремальной си-
туации, Л. Китаев-Смык определяет как рефлектор-
но-эмоциональны и.

Рассмотрим эмоционально-поведенческий субсин-
дром стресса. Все проявления его сводятся воедино.
Опираясь на классификацию эмоций активного и
пассивного типа индивидов, можно решить проблему
катарсиса у пассивно реагирующего типа зрителей: не
только активное, но и пассивное реагирование приво-
дит к катарсису, а следовательно - прерывает фазу со-
противления и предотвращает фазу истощения дис-
тресса.

Выделяются две основные группы людей, отличаю-
щихся активным или пассивным эмоционально-пове-
денческим реагированием. Актеры относятся только к
первой, активной группе; это обусловлено специфи-
кой профессии. Лишь при неожиданностях - (<на-
кладках> в процессе спектакля (назовем его стресс в
стрессе) актеры резко разделяются на активно и пас-
сивно реагирующих. Разделение же зрителей по этим
категориям происходит еще вдоспектакльный период.

При активной форме реагирования выявляются две
основные фазы: (<программное реагирование>, со-
провождающееся эмоциями испуга, гнева, решимости
и пр. и (<ситуационное реагирование>, влекущее за
собой эмоции радости, удовлетворения, торжества,
ликования, эйфории при позитивных реакциях или
смущения, досады, гнева и пр. при реакциях негатив-
ных. Отметим, что к катарсису приводят как те, так и
другие реакции. Пассивное же реагирование зрите-
ля - это своего рода (<пережидание> стрессовой ситу-

706

ации, но никак не пассивный отдых. Путь к катарсису
в этом случае просто осложняется; катарсис проходит
вяло и внешне менее выражен. Исследования системы
(<актер-зритель> в ситуации стресса позволяют по-но-
вому проанализировать и дополнить схемы Китаева-
Смыка, распространить их логические связи на теат-
ральную модель, что открывает новые возможности
постижения психологии творящей личности на театре.

Вегетативный субсиндром стресса проявляется у
каждого индивидуума в различной степени и форме и
не является предметом специального внимания в ис-
следовании театральных проблем.

Больший интерес представляет рассмотрение ког-
i нитивного субсиндрома стресса. При стрессе, особен-
; но при эустрессе происходят значительные благопри-
1 ятные изменения познавательных процессов и про-
; цессов самосознания, осмысление действительности,
\ памяти и тому подобное, - утверждает Л. Китаев-
: Смык на основе собственных исследований и анализа
зарубежной литературы, посвященной изучению по-
знавательных процессов и мышления при стрессе. Ис-
ходя из утверждения, можно получить интересные ре-
зультаты, наблюдая спады и возрастания активности
мышления актера и зрителя в про.и?ссс..сдктакля,
"особенно - моменты возникновения инсайтных
форм мышления, так называемого (<озарения>, кото-
рое у актеров является стимулом к импровизации, а у
зрителя - результатом внутреннего самоанализа, под-
готовленным всем ходом спектакля. Эти явления пре-
имущественно относятся к разряду когнитивного суб-
катарсиса.

Во время инсайтного мышления у актера проявля-
ются такие феномены как субсенсорная чувствитель-
ность, (<замедление> времени, и это характерно для
зрителя - потенциального актера.

Обратимся, наконец, к рассмотрению социально-
психологического субсиндрома стресса. Определяю-
щей чертой общения в театре, на мой взгляд, является
то, что оно происходит на фоне яркой эмоционально-
сти, которая усиливает активность взаимодействия

707

актера и зрителя. Это дает возможность исследовать
общение актера и зрителя в направлениях: взаимодей-
ствие актера в образе со зрителем, в образе при изме-
ненном состоянии сознания обоих в процессе со-
творчества; наблюдение общих закономерностей в
контексте социологии, в связи с развитием общения
группы (актеры+зрители) при воздействии стрессора.

Изменения общения при стрессе относятся к про-
явлениям собственно стресса, поэтому их логично вы-
делить как субсиндром. Проведем зрителя по стадиям
стрессогенного изменения общения. Сначала проис-
ходит то, что в психологии названо ориентировочным
(<замиранием> индивида - зрительская оценка ситуа-
ции при поднятии занавеса; затем следует личностная
экспансия, устанавливающая индивидуальный роле-
вой статус зрителя; экспансия выражается в следую-
щем: во-первых, это (<информационное изверже-
ние> - совокупность оценок и сопоставлений по бы-
товому, социо-культурному и художественно-интуи-
тивному уровням личности с привлечением круга
ассоциаций; во-вторых - (<навязываемое гостепри-
имство>, при котором обнаруживает себя повышенная
заинтересованность друг в друге; в-третьих, происхо-
дит (<установка на солидарность>, когда зритель отож-
дествляет себя с персонажем, определив того, кому он
сочувствует, проявляя при этом экспансивно-захват-
нический скрытый характер общения: (<мой люби-
мый спектакль... мой любимый актер... мой любимый
герой...> вплоть до ревнивых споров со зрителями,
предпочитающими иных актеров и персонажей; в-
четвертых, личностная экспансия типа (<экзальтиро-
ванность общения> выражается в том, что зритель
позволяет себе разрушать барьер рампы аплодисмен-
тами, выкриками, бросанием цветов и т.п. Снижение
установки на терпимость к актеру в финале спектакля
проявляется в долгих, настойчивых аплодисментах,
возгласах (<браво!>, (<бис!>, требующих поднятия за-
навеса и выражающих нежелание отпустить актера со
сцены. Напротив, особенная, бережная тишина, шо-
рох облегчения, подбадривающие аплодисменты,

708

смех, оживление - это вынужденная ломот>> актеру
как партнеру по общению.

Стабилизация ролевого статуса зрителя находит
выражение в объединении зала в порыве приязни (не-
приязни) к тому или иному персонажу (исполните-
лю). Увеличение активности общения идет вплоть до
вторжения в личное пространство актера: посещения
гримерной, ожидания у служебного входа, письма,
звонки и т.п. Уменьшение же активности сеть просто
(<уход> от общения вплоть до неприятия и агрессив-
ного отрицания персонажа (личности актера), спек-
такля, режиссера, драматурга. По аналогичному (<сце-
нарию> развиваются отношения (<актер-партнер>.
Более специфически выстраиваются отношения (<ак-
тер-зритель>, так как поведение актера профессио-
нально обусловлено.

Следует добавить, что-Л. Китаев-Смык подчерки-
вает условность подразделения субсипдромов стресса
и некоторую схоластичность в изложении структуры
их развития. Попытка проверить алгеброй гармонию
намеренна, - теоретическая модель предстает нагляд-
нее; на практике, безусловно, происходит комплекс-
ное действие субсиндромов и их взаимосвязь.

Актер и зритель как личности, несущие, и испыты-
вающие стрессовую реакцию, в идеале имеющую за-
ключительной фазой катарсис, объединены неким иг-
ровым полем - пространством спектакля, существу-
ют в игре. И. Хейзинга в книге (<Человек играющий>
отмечает, что в жизни человека игра -(<продукт дея-
тельности духа> - присутствует как свободная реаль-
ность определенного качества, отличного от (<обы-
денной> жизни и носит незаинтересованный и изоли-
рованный в пространстве-времени характер, содержа-
тельна по форме, несет смысл и, опираясь на действия
с определенными образами, (<пре-образовывает> дей-
ствительность - отвечает ее природе. При том, что иг-
ра - общее, всем присущее, объединяющее начало,
добавлю, что она предполагает как минимум двух уча-
стников; впечатление, что иной играющий - одинок,
обманчиво: он, подобно ребенку или актеру, играет с

709

образом, Не-я. К такому роду игроков принадлежит
зритель.

Рассуждая о предназначении театра, И. Хейзинга
подчеркивает, что (<только драма, благодаря своему
неизменному свойству быть действием, сохраняет
прочную связь с игрой>. Игра как действие при един-
стве места, времени и смысла, обусловленных игро-
вым пространством, олицетворяя собственные поря-
док и правила, сопровождается подъемом и напряже-
нием на фоне отрешенности, иллюзии и таинственно-
сти зрелища, переходящими в радость и разрядку.
Учитывая, что отрешенность - это измененное состо-
яние сознания актера и зрителя, а радость и разряд-
ка - катарсис, можно вывести в психологической
транскрипции формулу идеального театра.

В скрытой полемике с И. Хейзингой видится мне
теория ролевого поведения в области человеческих
взаимоотношении Э. Берна, который прагматизирует
игру, лишая концепцию Хейзинги ее эстетической
изящности и философской глубины. Основной прин-
цип теории игры Берна, подтвержденный практичес-
ки, гласит: любое общение полезно и выгодно людям!
Экспериментальные данные, полученные Э. Берном,
показывают, что эмоциональная и сенсорная деприва-
ции (отсутствие раздражителей) могут стать причиной
психических нарушений, вызывают органические из-
менения, что в итоге приводит к биологическому вы-
рождению. Следовательно, наоборот, жизнь на высо-
ком эмоциональном уровне благотворна для человека,
и это чрезвычайно важно для определения роли театра
в обществе. Именно там он получает столь необходи-
мую ему (<потребность в признании>, выступая в роли
зрителя - потенциального актера, там осуществляет
он акты скрытого общения, если лишен этого в соци-
уме. Минимальное общение Э. Берн называет (<по-
глаживанием>, а обмен ими составляет единицу обще-
ния - (<трансакцию>. На театре, в моем понимании,
трансакция осуществляется путем перенесения Я ак-
тера и Я зрителя на образ-посредник. Любая трансак-
ция, несет она положительный или отрицательный

710

эмоциональный заряд, благотворна для системы (<ак-
тер-зритель>. Эксперименты, проводимые с высоко-
организованными животными, дают поразительные
результаты: и ласковое обращение и электрошок оди-
наково эффективны для поддержания здоровья. Да не
будет обидной для всех поколений зрителей мысль,
что театр, с точки зрения психолога, - это веками са-
моорганизующаяся лаборатория по скрытому экспе-
рименту над психикой человека. Ведь театральный
спектакль, проводящий зрителя через эмоциональ-
ное, полное взлетов и падений сердца общение с акте-
ром-персонажем к (<радости-страданью> - катарсису,
всей своей многовековой практикой доказывает, что
несомненно выступает оздоравливающим фактором.
Причем, будь то смех комедии и-г1и слезы трагедии -
эффект одинаков. Судя по всему, катарсис не только
цель и следствие трагедии, - понятие распространя-
ется шире. Мне представляется, что у зрителя внутри
идет свой спектакль и он может по жанру не совпадать
с тем, что разыгрывается на сцене. Кстати, настоящая,
приводящая к катарсису комедия, ничего общего не
имеет с жестоким обнаженным психоанализом, на-
правленным на высмеивание ближнего, -унижение
-личности, .тем .боде?..сдедением. политических г.чртпв.
Испрашивая прощения у тени Аристотеля, смею ут-
верждать, что высокая комедия столь же благополучно
приводит зрителя к катарсису, как и трагедия, и дока-
зательство тому - слезы смеха. Слезы - вот что объе-
диняет трагедию и комедию. Любопытно отметить,
зрительские слезы не имеют ничего общего с теми
слезами, которыми плачет, переживая, личностное Я,
взбудораженное вегетативной реакцией. Этими слеза-
ми плачет зритель-образ." они безмолвны, легки, эмо-
тивны, они подобны слезам актера, не искажающим
облик, не мешающим разговаривать ровным голосом,
потому что плачет не актер, а персонаж. Проливая
такие слезы, актер испытывает внутренне восторг и
ликование.

Кроме эмоционального голода театр удовлетворяет
и так называемый структурный голод, на наличие ко-

71

торого в человеке указывает Э.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98