Невербальное абстрагирование13

Один из главных принципов современной когнитивной психологии заклю- Синтаксис
чается в том, что живые сенсорные впечатления представлены во внут- МУЗЫКИ
ренних когнитивных структурах в виде абстракций, основанных на реаль-
ной действительности. Эмпирические данные в его поддержку изложены в
предыдущих главах этой книги. Мы видели, например, что испытуемые
формируют из отдельных экземпляров форму-прототип (Posner and Keele,
1968, Franks and Branstord, 1971; Reed, 1972); что испытуемые могут уве-
личивать объем своей кратковременной памяти путем абстрактного коди-
рования двоичных символов (Miller, 1956); что язык строится на глубин-
ной структуре, которая лежит в основе переменчивой поверхностной струк-
туры языка; и что даже шахматное мастерство связано с формированием
стратегического "синтаксиса". До сих пор при рассмотрении этой темы
мы занимались зрительным материалом и обработкой языка. Возможно,
человеческая способность формировать внутренние структуры и представ-
лять воспринимаемое в виде метафорических абстракций неограничена?
Все ли формы поведения, преобладающие в человеческой деятельности,
можно представить на языке внешних и глубинных структур Некоторые
люди полагают, что да. Один из них - Леонард Бернстайн, разработав-
ший музыкальный синтаксис (Bernstein, 1976): как простые фонемы объе-
диняются в морфемы, а те - в слова, фразы и предложения, которые
можно снова упростить до фразовых лингвистических структур, так и про-

"В данном разделе излагается нетрадиционный подход к "языковым" абст-
ракциям.

Рис. 11.5. Зависимость ве-
роятности воспроизведения
пропозиций от их положения
в иерархической структуре.

Рассказ

60

h

S 40
K?

,p

<=[.= 20

Описание

/ 23
Уровни иерархии

Язык, раздел 2: структура и. абстракции
373

стые ноты можно структурировать в мелодии, фразы, части, которые мож-
но снова упростить до фразовых музыкальных структур. Тогда определен-
ные элементы музыки соответствовали бы лингвистическим элементам
следующим образом:

Муз

узыка

нота

мелодия

фраза

такт

часть

пьеса

Язык

фонема

морфема

слово

простое предложение

сложное предложение

пьеса

Если метафора, сравнивающая музыку с языком, приемлема, то, по мне-
нию Бернстайна, эту аналогию можно было бы продолжить и включить в
нее "грамматическую" структуру музыки подобно грамматике преобразо-
ваний Хомского. Как мы видели, одним из основных принципов этой грам-
матики является сохранение основного смысла глубинной структуры пред-
ложения при изменении внешней структуры. Применяя эту аналогию к
музыке, ноту можно считать равноценной слову. Тогда предложение "Джек
любит Джил" можно представить музыкально так:

а в терминах грамматики преобразований - так:

П

ФС ВсГ Гф

1 Л

время / С
С наст Г
Джек любит Джил

где глубинная структура представлена фразой с существительным, вспо-
могательным глаголом (который в данном случае есть молчаливый вывод
о настоящем времени события) и глагольной фразой (состоящей из глаго-
ла и существительного). По правилам грамматики преобразований, пред-
ложение "Джек любит Джил" можно переписать как "Джил любима Дже-
ком", и как мы видели, в других внешних формах - например, "Любит ли
Джек Джил?" или "Джек не любит Джил". Тогда это возможные вариа-
ции на тему Хомского: глубинная структура неизменна, тогда как вне-
шняя структура может свободно меняться, насколько позволяет лексика.
Анализ и преобразование этих предложений согласуется с правилами грам-
матики преобразований. Но как анализировать соответствующее музы-
кальное выражение? Бернстайн объясняет это так:

Язык и развитие познания
374

"А теперь давайте вернемся к на-
шим трем ноткам, к этой триаде {а} А
и посмотрим, можно ли при ана-
логичных преобразованиях в музы-
ке получить музыкальные эквива-
ленты - например, при вопроси- В
тельном преобразовании: Любит ли
Джек. Джил? Как нам превратить
эту триаду нот в вопрос? Один из
вариантов - это применить прин- ~
цип прилагательного, т.е. аккорд=
прилагательное,и этим прилагатель-
ным аккордом снабдить ноту-Джил
для создания вопроса и нерешен- д
ности. Тогда мы получим: Джек
любит Джил, (возможно) {Ь},
или: Джек любит Джил? {с}, или:

Джек любит Джил: (интересно)
{d}. Во всяком случае, функции зак-
лючительного вопросительного ак-
корда подобно знаку вопроса пре-
вращают изъявительное предложе-
ние в вопросительное {е}. Любит
ли Джек Джил9 (знак вопроса).
А теперь как быть с отрицательным
преобразованием? Все просто: син-
таксическое изменение ноты-глаго-
ла "любить" {1} от трезвучия в ма-
жоре к трезвучию в миноре {g}, по-
гружаем всю триаду в минор и
получаем грустное предложение: Н
Джек. не любит Джил Wt. А для
совместного преобразования - от-
рицание плюс вопрос - мы просто
объединяем эти два музыкальных /
преобразования вместе, и выходит:

Не любит ли Джек Джил? (знак
вопроса) {\} " (с.73).



-=.--.ГR--------
Т"ff-iy
eJT 0
Jacl.k loves Jill, (возможно)
-
---;----Q----------
tJ--wЩ
Jacl loves Jill?
-fH
4"---;L==
Jack loves Jill: (интересно,)
------е--
i3oeslack love Jill?
(знак вопроса)
. ?-;--
-2-Х.
~fiV-e-е>---



У---{SA-
eJJackdoesnt love Jill
- (знак вопроса)
-
---0---------
4+-[=\1
J-в >

Doesnt Jack love fill?

- (знак вопроса)

Используя эти базовые аналогии, Бернстайн разработал гораздо более
сложные преобразования музыкального синтаксиса, широко представлен-
ные в его книге The Unanswered Question ("Вопрос без ответа").

Чтобы эти тезисы пробрели статус "принципа музыкально-лингвисти-
ческой коммуникации", им еще нужно найти эмпирическое подтвержде-
ние. Однако, этот принцип согласуется с тем, что нам известно о склонно-
сти человека к кодированию внешних стимулов в виде абстрактных струк-
турных элементов.

Ученые-когнитологи проявляют все больший интерес к поиску универ- "Язык"
сальных способностей разума, которые смогли бы объяснить все огромное движения
разнообразие человеческой деятельности. К наиболее замечательным про-

Язык, раздел 2: структура и абстракции
375

явлениям человеческого поведения относится движение, которое обеспе-
чивается напряжением и расслаблением мускулов. Мы получаем как дар
способность ходить, жестикулировать, танцевать, разговаривать, завязы-
вать шнурки, играть в теннис, продевать нитку в иголку, кататься на лы-
жах, заниматься любовью, водить машину и т.п.-и все это есть результат
работы запрограммированных схем, которые ,как полагают, соотносимы с
нашей внутренней репрезентацией реальности. В этой главе мы встрети-
лись с несколькими примерами схем, позволяющих извлекать из конкрет-
ных экземпляров структуру, в которой при изменении формы выражения
сохраняется целостность единой реальности. На примере зрительных фи-
гур, шахматных задач, языка и музыки была продемонстрирована способ-
ность к формированию прототипа. Можно предположить, что моторное
поведение также можно закодировать в виде некоторой схемы, или абст-
рактной внутренней репрезентации, или определенной программы движе-
ния, аналогичной семантическим абстракциям, так широко представлен-
ным в литературе по психологии и лингвистике. Существование таких
схем объяснило бы то громадное моторное разнообразие, которое мы, люди,
проявляем в пределах весьма ограниченных способностей нашей скром-
ной нервной системы к хранению программ; оно также дало бы нам раци-
ональное средство объяснения нашей способности к удивительно разнооб-
разным трансформациям моторного поведения. Рассмотрим проблему хра-
нения моторных реакций. К сожалению, основная единица моторного по-
веления (такая как признаки, фонемы, ноты- о чем говорилось выше) не
получила четкого определения. Что является основной единицей движе-
ния чри завязывании шнурков на ботинках? Даже если мы "останавлива-
ем" движение мастера Тай Чи при помощи стробоскопической фотокаме-
ры, как показано на Рис.1 I 6., мы все равно можем уловить юлько малую
часть из многих движений, составляющих последовательность действий и
реакции. Даже если бы мы смогли определить основные единицы мотор-
ных реакций, то встает вопрос о механизме хранения, способном вместить
ВСР сложнейшие и разнообразные виды моторного поведения, и о когни-
тивной структуре, которая позволяет нам переносить умение с одной за-
дачи на другую. Масштаб этой проблемы можно оценить, если мы задума-
РМСЯ о сложных моторных реакциях, необходимых при игре ь мяч. Часто
цитируемый отрывок из книги Бартлета по запоминанию описывает как
раз эту способность моторных реакций к адаптации:

"Предположим, я делаю взмах в быстрой игре, такой как теннис
или крикет. То, как я его делаю, зависит от сопряжения нескольких,
новых ощущений - большинство из которых зрительные - с другими
зрительными ощущениями, непосредственно предшестнующими
этим, а также с моей позой или балансом поз в данный момент.
Последнее, баланс поз, есть результат целого ряди предыдущих
движений, и доминирующая роль в нем принадлежит последнему
движению перед взмахом. Когда я замахиваюсь, то на самом деле
не произвожу ничего абсолютно нового, но ни в коем случае и не
просто повторяю что-либо старое. Взмах буквально строится ii.i
живых, позовых "схем", имеющихся в данный момент, и их
взаимодействия. Я могу говорить, могу думать, что точно
воспроизвожу ряд заученных движений, но совершенно очевидно.
что это не так: так же и при других обстоятельствах я могу

Язык и развитие познания
376

Рис. 11.6. Стро-
боскопическая за-
пись последова-
тельности положе-
ний при простом
движении, в дан-
ном случае уп-
ражнений Таи Чи
(Фото Роберта
Concoj.

говорить и думать, что точно воспроизвожу некоторое отдельное
событие, которое хочу запомнить, и опять-таки очевидно, что
это не так"

Согласно этой позиции, психомоторная реакция является частью не-
прерывного круга событий, в основном состоящего из предшествующих
реакций человека и его непосредственного опыта взаимодействия со свои-
ми "схемами". Идея о том, что моторное поведение не есть просто замкну-
тая S-R петля, но есть продукт препрограммированных когнитивных струк-
тур, обсуждалась в работах знаменитого психофизиолога Карла Лэшли
(Karl Lashley, 1951). В хорошо известной статье по проблеме упорядочен-
ной последовательности он утверждал, что быстрые интегрированные во
времени моторные реакции - например, те, что составляют речь, печата-
ние на машинке или игру на пианино, - основаны не на ряде дискретных
условных S-R связей, но являются (как минимум частично) следствием
работы ранее сложившихся механизмов мозга. Чтобы понять идеи Лэшли,
касающиеся моторного научения, надо иметь в виду его общие представ-
ления о памяти и организации. В статье, вышедшей незадолго перед пуб-
ликацией своей идеи об упорядоченной последовательности (1950) в пове-
дении, он писал;

"...каждое воспоминание становится частью более или менее
обширной организации. Когда я читаю научную статью,
изложенные в ней новые факты начинают ассоциироваться с
областью знаний, к которой они принадлежат. Последующий
доступ к конкретным элементам этой статьи будет определяется
всей совокупностью ассоциаций. Если о какой-либо теме не думать
некоторое время, то становится труднее вспоминать детали.
Однако при обсуждении или рассмотрении того или иного вопроса,
доступ к именам, датам и ссылкам в памяти, которые, казалось,

Язык, раздел 2: структура и абстракции
377

уже забыты, быстро восстанавливается. Я полагаю, что
воспроизведение зависит от подпороговой активации, целой
системы ассоциаций, вызывающей среди них что-то вроде
взаимного благоприятствования".

Эти основные идеи о памяти и "когнитивной структуре" позволяют лучше
понять размышления Лэшли об иерархической организации моторного
поведения.

Какие нужны когнитивные и моторные структуры, чтобы умелый скри-
пач смог исполнить сложный и трудный музыкальный пассаж? Можно
было бы предположить, что в этом процессе суммируются простые S-R
связи, так что каждая нота служит стимулом для соответствующей мотор-
ной реакции. С практикой и приобретением мастерства S-R петля может
быстро замыкаться, давая в результате исключительно мастерское и пре-
красное исполнение. Но Лэшли предполагает, что для выполнения таких
движений требуется иная активность, чем та, которая основана на про-
приоцептивной обратной связи, т.е. что нервная система работает слиш-
ком медленно, чтобы можно было замкнуть эту цепь. Новые реакции дол-
жны инициироваться do того как сможет быть обработан сигнал обрат-
ной связи, идущий от прежней реакции. Идеи Лэшли (особенно те, что
касаются ритма) развили Миллер и др. (Miller, Galanter and Pribram, 1960).
Их критиковали Бауман и Комбс (Bowman, 1968; Bowman and Combs,
1968, 1969a, 1969b), изучавшие нервно-мышечные функции макак-резу-
сов, а также Эвартс (Evarts, 1973); в ряде экспериментов эти исследовате-
ли продемонстрировали, что обратная связь о нервных процессах прохо-
дит гораздо быстрее, чем полагал Лэшли.

Другую гипотезу предложил Пью (Pew, 1974), считавший, что анализ
двигательных навыков должен вестись на нескольких уровнях. Его много-
уровневый подход к навыкам предусматривает, что на "низком" уровне
работают простые S-R паттерны активности - или элементарные серво-
механизмы типа обратной связи. Такая деятельность регулируется про-
стыми рефлекторными реакциями. На "более высоком уровне" некоторые
моторные реакции уже подвергаются определенному когнитивному конт-
ролю. На этом уровне существует своего рода преобразование признаков
(при ловле мяча, например, это будет его координата и скорость) в мотор-
ные команды, приводящие к реализации движений.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97