Это даже
напугало меня-насколько легко я могу дурачить себя, при-
творяясь, что у меня есть эмоции>.

Что вам кажется здесь более вероятным - что эмоции,
которые чувствовались, были поддельными, или что перво-
начальное приписывание эмоций было не столь уж услов-
ным?

Следующий отрывок иллюстрирует обычный феномен:
удивление, когда обнаруживается, что эмоции таковы, како-
вы они есть, а не какими их предполагали увидеть: <Я вы-
полнял эксперимент на эмоциональную дифференциацию
в переполненном поезде подземки, и я обнаружил в себе
значительную агрессию по отношению к другим пассажирам.
\ Должен сознаться, что вместо того, чтобы устыдиться этого,

я наслаждался этим и прямо-таки чувствовал желание ска-
< зать им, что я о них думаю. Позже, в более спокойной об-
\ становке, я пересмотрел это - и тогда я почувствовал блоки
(стыд, желание ослабить эти чувства и др.), которые я дол-
жен был бы истстывать в первоначальной ситуации, но не
испытывал.

Вот еще один отрывок, который стоит рассмотреть, ибо
он показывает распространенную тенденцию порицать эмо-
ции в обыденном поведении и гордиться эмоциональной не-

275

возмутимостью: <Невыносимых сопротивлений, которые, как
предполагалось, я должен был почувствовать при чувствен-
ном контакте с окружающим, просто не было. Только од-
нажды появилось что-то в этом роде. Однажды, попробовав
проделать этот эксперимент во время разговора в компании,
я почувствовал желание скорее получать, чем уделять вни-
мание. Но все ограничилось улыбкой, и я быстро забыл
об этом>.

Когда обнаруживают в себе недружественную эмоцию,
возникает сильное желание приписать это чему-то такому,
что можно проигнорировать и потом забыть об этом: <Я
сидел поблизости от моего тестя. Я начал замечать фигуры
и фон, и затем проговаривалть (про себя) эмоции <Он мне
нравится>...-но когда я сказал это себе, я почувствовал
какую-то тревожность, связанную с этими словами, "Мне не
нравится что-то в его фитурс,- это казалось каким-то смут-
ный страхом. Здесь я прекратил эксперимент, и только по-
зже, при обдумывании, я определенно осознал это как ре-
акцию страха. Размышляя над этим позже, я принял в сооб-
ражение, что мои отношения с тестем всегда строились пре-
красно, так что я должен был глубже посмотреть на эту
реакцию и ее причины. Одной из них (может быть - глав-
ной) было то, что от жены и ее сестры я часто слышал
рассказы о том, что отец был с ними строг, когда они были
маленькими. Это могло создать предвзятую реакцию, хотя
и не основьввалось ни на чем конкретном>.

Если этот отец вызывал чувство враждебности у обеих
дочерей, когда они росли, нельзя ли предположить, что и
сейчас это человек, который может вызвать неприязнь не-
посредственно, а не по слухам?

Вот пример того, что происходит, когда кто-то стремится
разделить внимание между несколькими людьми, требую-
щими этого внимания: <Когда я допустила "хаос разделен-
ного внимания" я почувствовала себя сердитой и фрустри-
роваиной. Мой муж настаивал, \гобы я выслушивала его,
когда он развивал какую-то теорию, но в это время с детьми
происходило нечто, что казалось мне серьезным. Я разры-
валась между самоуважением (желанием разговаривать с му-
жем интеллигентно) и желанием помочь детям. Конфликт
быстро стал невыносимым, и разрешился тем, что я напра-
вила все свое внимание на детей>.

276

Иногда мы не замечаем и не выражаем своих эмоций,
потому что боимся доставить кому-нибудь слишком большое
удовольствие. Вот еще один отрывок: <Сегодня я сосредо-
точился на кадиллаке моего приятеля, который он купил
около года назад и был этим чрезвычайно горд. (Меня всегда
немного коробила его гордость владельца.) Я не раз ездил
на этом кадиллаке, но сегодня впервые заметил действи-
тельно красивые линии и поверхности его конструкции и
его огромные функциональные возможности. Я испытал эс-
тетическую эмоцию, какой никогда не ожидал от автомоби-
ля. Мое удовольствие было еще увеличено удовольствием
моего приятеля, когда я спонтанно, искренне высказался по
поводу красоты машины. Маленький инцидент, но я увидел
в нем указание на возможности новых областей опыта, ко-
торые истинное сознавание открывает передо мной>.

Эксперимент 4: Дифференцирование и объединение
Когда спонтанное внимание обращено на объект, так что
он становится ярче, а фон тускнеет, объект становится од-
новременно и более единым, и более детализированным. По
мере того, как замечаются новые и новые детали, они одно-
временно становятся все более организованными в своих от-
ношениях друг к другу. В противоположность этому насиль-
ственное внимание дает скудную фигуру, а разделенное вни-
мание - хаос.

Объект спонтанной концентрации кажется все более кон-
кретным, все более <собой>. Соответственно, он становится
более <значимым> в том смысле, что становится носителем
функций и возможностей, которые значимы и вызывают вол-
нение (возбуждение) организма. В качестве классического
примера - представьте себе того, кого вы любите (если вы
влюблены).

Спонтанное сосредоточение - это контакт с окружаю-
щим. Актуальная ситуация организована таким образом, что
она детализирована, структурирована, жива и вызывает за-
интересованность.

В следующем эксперименте, поддерживая актуальность
<здесь-и-теперь> в качестве контекста, дайте своему внима-
нию свободно играть с объектом, двигаться вокруг него. По-

277

стоянно сдвягающиесд фигуры и фоны обострят ваше ощу-
щение разницы между <глазением> и смотрением, между
смутным трансом и живым участием.

Для примера давайте рассмотрим такой обычный.
объект как карандаш. (Позднее проделайте подобную
процедуру с любым объектом по своему спонтанному вы-
бору.) Заметьте, прежде всего, что карандаш-эта,
именно эта, уникальная вещь. Конечно, есть другие ка-
рандаши, -но они другие, не этот. Произнесите его на-
звание, <карандаш>, и ясно почувствуйте, что вещь - не

слово.

Дальше, заметьте как можно больше качеств и осо-
бенностей этой вещи, которые ей присущи и ее состав-
ляют: цилиндрик черного графита, красноватое дерево,
вес, твердость (дерева), мягкость (графита), его фор-
му, его желтую окраску поверхности, вытисненную на
нем торговую марку, кусочек резинки, прикрепленный к
нему полоской жести, и т. д. и т.п.

Теперь, подумайте о его функциях и возможных ролях
в окружающем." им можно писать, им можно показать
на какое-то место в книге, им можно поковырять в зубах,
его можно нервно кусать; наконец, его можно продать
(в магазине). Подумайте о его более случайных ролях:
он сгорит, если дом загорится, он попадет ребенку в
глаз, если ребенок бегая на него наткнется, и т. д. При-
думайте более отдаленные и экзотические ситуации: его
можно подарить на Рождество; его могут съесть голо-
дные термиты.

По мере того, как вы абстрагируетесь от уникальной ве-
щи, этого карандаша, его многих качеств и функций, обра-
тите внимание, как в деталях они связываются друг с другом,
образуя структуру; например, как дерево жестко держит гра-
фит и защищает его, как рука держит деревянную оболочку
карандаша, и пр.

Мы можем увидеть в этом эксперименте различные уров-
ни абстракции: "<такость> карандаша-этого графита, за-
ключенного в эту деревянную оболочку, покрытую этой жел-
той краской-отличной от всякой другой желтой краски в
мире; далее - его очевидные функции, те, для которых он
<предназначен>, далее - более случайные, даже фантасти-
ческие его употребления. Постарайтесь собрать как можно

278

больше этого и связать в одном данном опыте. Если рас-
смотрение объекта ведет вас к фантазиям, не избегайте их,
но все время возвращайте к данному в опыте объекту.

Хотя, как мы уже увидели, уникальная вещь невербальна,
тем не менее ее важность и значимость для вас даны в свой-
ствах и функциях, которые можно вербализовать, - т. е.
<абстракциях> от уникальных вещей, которые как слова, ох-
ватывают множество случаев за пределами этой уникальной
вещи. Вы можете писать многими другими вещами, кроме
этого карандаша; в магазине могут продаваться многие дру-
гие вещи, кроме карандаша. Таким образом, этот карандаш
имеет свойства, качества и функции, которые общи ему со
множеством других вещей. Что же касается любимого че-
ловека или произведения искусстеа (картины, скульптуры), -
они уникальны как в отношении своей <такости>, так и в
отношении свойств и функций. С ними легче войти в <тесный
контакт>, и труднее давать абстрактные описания.

Попробуйте поэкспериментировать с картиной, ко-
торая вам нравится. Обратите внимание на линии и
контуры, независимо от изображенных объектов; по-
том, отдельно - на цветовые пятна и оттенки; напри-
мер, проследите контуры основных фигур и паттерн,
который они образуют. Обратите внимание на пат-
терн, создаваемый пустотами между контурами основ-
ных объектов. Рассмотрите паттерны, создаваемые
каждым из цветов в отдельности, скажем, красным, или
голубым. Если картина создает иллюзию трехмерного
пространства, последуйте за удаляющимися планами,
отметьте, что на переднем плане, что - на втором,
что вдали. Проследите паттерн света и тени. Обрати-
те внимание на фактуру, на технику мазка. Лишь после
всего этого посмотрите на то, что изображено - сце-
на, портрет, пейзаж и т. п.; обычно с этого начинают
и на этом фиксируются.

Если вы проделаете все предложенное с картиной, ко-
торая вам нравится, вы обнаружите, что она обретет для вас
новую красоту и очарование. Различные новые отношения
между ее частями покажутся <необходимыми> и <уместны-
ми>. Вы сможете разделить с художником его радость со-
здавания. Вы будете видеть-сознавать картину со спонтан-
ным сосредоточением - детали и их единство станут оче-

279

видными без болезненного отделения и собирания. Это еди-
ное, непосредственное восприятие дифференцированного
единства означает, что вы вошли в соприкосновение (кон-
такт) с картиной.

Попробуйте проделать такой же эксперимент с му-
зыкальным отрывком. Если вы не привыкли к музыке или
считаете себя <немузыкальным>, обратите прежде всего
внимание на то, как трудно вам вообще поддерживать
контакт с музыкой, которая звучит; звуки скоро обра-
зуют хаос, а вы впадете в транс. В таком случае (лучше
всего иметь возможность воспроизводить звукозапись
снова и снова) попробуйте узнавать вступление опреде-
ленного инструмента; или обращать внимание только
на ритм. Потом только на тембр. Попробуйте разли-
чить мелодию и аккомпанемент. Может быть, вы обна-
ружите, что там есть <подголоски>, <дополнительные
мелодии>, которых вы раньше не замечали. Попробуйте
определить то, что называют музыкальной <гармонией>-
аккорды и их взаимосвязь, как вы ее слышите: где вы
чувствуете неустойчивость, неразрешенность, необхо-
димость продолжения, а где, наоборот, <разрешен-
ность> и законченность. Если вы будете делать все это
всерьез, в какой-то момент музыка неожиданно оживет
для вас.

Следующий эксперимент:

Обратите внимание на чей-нибудь голос. Как он зву-
чит? Монотонно? Изменчиво? На высокихтонах? Резко?
Скрипуче? Мелодично? Слишком тихо? Какова артику-
ляция, легко ли понять произносимое? Не слишком ли
громкоРТечетлиречьсвободно, иливнейестьзадержки,
колебания, остановки? Форсированно? Легко?

Теперь задайте себе два вопроса." во-первых, какова
ваша эмоциональная реакция на определенные качества
этого голоса; раздражает ли вас, что он слишком ти-
хий, или приводит в замешательство, что он слишком
громкий, и т, п. Второй вопрос - каково, по вашему мне-
нию, эмоциональное состояние говорящего, что стоит
за каждым из замеченных качеств голоса? Ноющий?
Угодливый? Сексуальный? Сердитый? Соответствует

ли тон тому, что говорится? Не пытается ли говоря"
щий вызвать в вас именно ту реакцию, которую вызы-
мет его голос?

Можете ли вы таким же образом послушать свой
собственный голос? Это довольно трудно; известно,
что впервые услышав евой голос в записи, человек часто
не узнает его; но если вы заранее знаете, что встрети-
тесь с трудностями, это может увеличить успех по-
пытки.

(...) Заметьте, что процесс, который здесь описывается,
и который вы проделали в ваших экспериментах с несколь-
кими объектами, - процесс, в результате которого мы при-
ходим к дифференцированному единству, - это как бы
разделение вещей и новое их соединение, это своего рода
агрессивное разрушение и реконструкция. Деструктивный
аспект отпугивает людей, которые научены считать это и
все подобное недозволенным, жестоким, неправильным. Они
считают, что нельзя ни во что вмешиваться, оставляя вещи
без вопросов и без рассмотрения. Они предполагают, что
исследование, необходимое для того, чтобы установить пра-
вильную оценку, справедливую на все времена, уже проде-
лано кем-то другим, кто умнее нас, и пытаться смотреть на
вещи свежим взглядом с точки зрения собственного опыта-
самонадеянно и достойно понимания.

Такое несколько <высушенное> отношение не замечает
того факта, вполне очевидного в меньшем масштабе, что
для любого рода творческой реконструкции необходима оп-
ределенная степень деструкции, деструктрирования того,
что уже существует. Наличные части данного объекта, де-
ятельности или ситуации должны быть перекомбинированы
способом, более подходящим к требованиям здесь-и-теперь
актуальности. Это не обязательно предполагает девальва-
цию одной из наличествующих частей, скорее речь идет о
переоценке того, как им следует теперь соединиться. Без
детального анализа и разъятия \деструкции) не может быть
близкого контакта, волнующего открытия, истинной любви
к какому бы то ни было объекту (которая, в определенном
смысле слова, всегда относится к людям).
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68